【原】博物馆与古塔中藏着的志公：老赵闲聊僧伽艺术图像系列10

乐艺会 2024-04-15 发布于江苏

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博物馆与古塔中藏着的志公

僧伽艺术图像系列初探10

泗州大圣驱五瘟廿一

老赵闲聊花钱中的抗疫大神系列21

老赵花钱艺术图像笔记四五

作者老赵

我们已经花费了11篇文章来阐述泗州大圣的历史文化与图像艺术史探索:

1、泗州大圣驱五瘟上篇：老赵闲聊花钱中的抗疫大神系列1

2、正神慑控下的五瘟使者图像：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟中篇

3、驱瘟语境下的劝善大师泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟下篇

4、从僧伽名号演变看泗州大圣花钱断代之唐五代篇：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟

之四

5、只有两个士人喜欢称呼泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣花钱断代之北宋篇

6、北宋的大知识分子为什么集体性地规避“泗州大圣”称号？老赵闲聊泗州大圣花钱断代北宋篇2

7、从北宋文物中僧伽称呼谈泗州大圣名号演变：老赵闲聊泗州大圣花钱断代北宋篇3

8、艺术品收藏中的泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣类别费用番外篇

9、《夷坚志》中僧伽名号的大圣化与多元化：老赵闲聊泗州大圣花钱断代南宋篇

10、文物中的两宋僧伽造像举凡：老赵闲聊泗州大圣花钱断代两宋综合篇

11、元仁宗为什么称僧伽为“泗州张菩萨”：老赵闲聊泗州大圣元明清称呼篇

上次，我们也开启泗州大圣艺术图像要素的探索之旅，探索僧伽艺术图像中的祥云香烟、赐紫袈裟、风帽花色与宝缯、风帽上的光标、三足凭几坐具、以及万回的组合要素等等：

1、僧伽花钱中的祥云香烟：老赵闲聊僧伽艺术图像要素上篇

2、观想紫衣僧：老赵闲聊僧伽艺术图像要素中篇

3、僧伽风帽的花色与宝缯：老赵闲聊僧伽艺术图像要素风帽上篇

4、僧伽花钱中的风帽结构：老赵闲聊僧伽艺术图像要素风帽中篇

5、僧伽风帽上的光：老赵闲聊僧伽艺术图像要素风帽下篇

6、贯穿老君、维摩、观音、僧伽的神灵坐具：老赵闲聊僧伽艺术图像要素之三足凭几

7、南宋《道子墨宝》中藏着一个万回：老赵闲聊僧伽艺术图像系列7

8、花钱中万回为何与弥勒并列：老赵闲聊僧伽艺术图像系列8

9、花钱中藏着的万回们：老赵闲聊僧伽艺术图像系列9

今天我们继续泗州大圣艺术图像要素的探索之旅。来谈谈僧伽三圣组合中的志公。

通过之前的系列梳理，我们大致明白，泗州大圣的造像有站有坐，站像为多，站像中有独立的所谓真身像，有与万回、志公组成的三圣像组合，或者与弟子组成的主尊+胁侍组合。今天我们来聊聊泗州大圣组合中的志公。

高僧保志，又名宝志，也就是在敦煌洞窟题名“志公和尚”的人，他在历史上是一个真实的人，一如他的组合队友万回、僧伽，以及布袋和尚、傅大士们一样，神僧宝志和尚，文献中也写作“保志”，但是还是以宝志为常见。宋太宗谥为“宝公”，赐号“道林真觉”。

在涉及保志、志公的记述文本中，我们提炼了其中关于志公外貌和行为外观特征的若干要素：

1、南梁慧皎所撰《高僧传》释保志传中：

至宋太始初忽如僻异。居止无定饮食无时。发长数寸。常跣行街巷。执一锡杖。杖头挂剪刀及镜或挂一两匹帛。齐建元中稍见异迹。数日不食亦无饥容。与人言语始若难晓后皆效验。

志亦随众出。既而景阳山上犹有一志与七僧俱。帝怒遣推检失所在。问吏启云。志久出在省。方以墨涂其身。时僧正法献欲以一衣遗志。遣使于龙光罽宾二寺求之。并云。昨宿旦去。又至其常所造厉侯伯家寻之。伯云。志昨在此行道旦眠未觉。使还以告献。方知其分身三处宿焉。

有陈御虏者。举家事志甚笃。志尝为其现真形。光相如菩萨像焉。志知名显奇四十余载。

在这里，志公外貌特征就是：发长数寸、跣行、执一锡杖。杖头挂剪刀及镜或挂一两匹帛。素会分身，尝现真形，光相如菩萨像。

2、唐朝李延寿撰《南史》之《隐逸下》“宝志传”云：

时有沙门释宝志者，不知何许人，有于宋泰始中见之，出入锺山，往来都邑，年已五六十矣。齐、宋之交，稍显灵迹，被发徒跣，语默不伦。或被锦袍，饮啖同于凡俗，恒以铜镜剪刀镊属挂杖负之而趍。或征索酒肴，或累日不食，预言未兆，识他心智。一日中分身易所，远近惊赴，所居噂誻。齐武帝忿其惑衆，收付建康狱。旦日，咸见游行市里，既而检校，犹在狱中。其夜，又语狱吏：“门外有两舆食，金钵盛饭，汝可取之。”果是文惠太子及竟陵王子良所供养。县令吕文显以啓武帝，帝乃迎入华林园。少时忽重着三布帽，亦不知于何得之。俄而武帝崩，文惠太子、豫章文献王相继薨，齐亦于此季矣。

灵和寺沙门释宝亮欲以纳被遗之，未及有言，宝志忽来牵被而去。蔡仲熊尝问仕何所至。了自不答，直解杖头左索绳掷与之，莫之解。仲熊至尚书左丞，方知言验。

在这里，宝志外貌特征是：被发徒跣、语默不伦、恒以铜镜剪刀镊属挂杖负之而趍。忽重着三布帽。

3、唐代道宣《续高僧传·梁扬都光宅寺沙门释法云传》有志公祈雨灵验的记述云：

天监五年（506）冬旱，雩祭备至，而未降雨。志忽上启云：“志病不差，就官乞治。若不启百，官应得鞭杖，愿于华光殿讲《胜鬘》请雨。”上即使沙门法云讲《胜鬘》，讲竟，夜便大雪。志又云：“须一盆水，加刀其上。”俄而雨大降，高下皆足。

到唐代，保志已被普遍尊为“神僧”。

4、北宋初李昉等奉宋太宗旨所编《太平广记·异僧四》释宝志条云：

至宋大始初，忽如僻异，居止无定，饮食无时，发长数寸，常跣行街巷。执一锡杖，杖头挂剪刀及镜，或挂一两匹帛......既而景阳山上，犹有一志，与七僧具。帝怒，遣推检其所。关（明抄本关作阁）吏启云：志久出在（在原作有，据高僧传改）省，方以墨涂其身。”......使还以告，献方知其分身三处宿焉。

志常盛冬袒（冬袒原作束祖，据高僧传改）行。沙门宝亮欲以衲衣遗之，未及发言，志忽来引衲而去。......武帝又常于华林园召志，志忽著三重布帽以见......志尝为其见真形，光相如菩萨像焉。志知名显奇，四十余载，士女供事者，不可胜数。然好用小便濯发，俗僧暗有讥笑者。志亦知众僧多不断酒肉。讥之者饮酒食猪肚，志勃然谓曰：“汝笑我以溺洗头，汝何为食盛粪袋？”讥者惧而惭服。

这里，志公的外形特点就是：发长数寸，常跣行街巷。执一锡杖，杖头挂剪刀及镜，或挂一两匹帛。分身三处宿。见真形，光相如菩萨像。

5、宋真宗年间释道原所撰《景德传灯录》有云：

宋泰始初忽居止无定、饮食无时。发长数寸，徒跣执锡，杖头擐剪刀尺铜鉴。或挂一两尺帛。数日不食无饥容......建康令以事闻。帝延于宫中之后堂。师在华林园忽一日重着三布帽。亦不知于何所得之。

这里，志公的外貌特征就是：发长数寸，徒跣执锡，杖头擐剪刀尺铜鉴。或挂一两尺帛，重着三布帽。

《古佛画谱》志公和尚飞锡腾空

6、南宋咸淳志磐撰《佛祖统纪卷第三十七》云：

尝诏张僧繇写志真。志以指剺破面门出十二面观音相。或慈或威。僧繇竟不能写。时法云云光二师......帝忆其言。诏有司具葬此地。建浮图五级其上。车驾临葬致奠。忽见大士涌身云间。乃为立开善寺。

这里，志公以指剺破面门出十二面观音相，也曾经“大士涌身云间”。

7、宋理宗淳祐（绍定间）普济编集《五灯会元》云：

金陵宝志禅师宝志禅师。初，金陵东阳民朱氏之妇，上巳日闻儿啼鹰巢中，梯树得之，举以为子。七岁依钟山大沙门僧俭出家，专修禅观。宋太始二年披发而徒跣，著锦袍往来皖山剑水之下，以剪尺拂子拄杖头，负之而行。天鉴二年梁武帝诏问：“弟子烦惑未除，何以治之？”答曰：“十二。”帝问：“其旨如何？”答曰：　　“在书字时节刻漏中。”帝益不晓。帝尝诏画工张僧繇写师像，僧鹞下笔辄不自定。师遂以指剺面门，分披出十二面观音，妙相殊丽，或慈或威，僧繇竟不能写。他日，与帝临江纵望，有物溯流而上，师以杖引之，随杖而至，乃紫旃檀也。

这里，志公出现了自小生在鹰巢中的要素，而杖头除了剪刀、尺子之外，也出现了拂子。也以指剺破面门出十二面观音相。

从上述文本可知，志公的外形特征，其基本的要素为：1、赤脚；2、执杖；3、杖首挂剪刀、尺、镜、布帛等；4、分身；5、现出十一面菩萨真形；6、头戴三布帽。

能分身现菩萨真形

在志公多种文本中，多出现一人分身多处，呈现瞻之在前，忽焉在后的幻境，这也不是志公一个人的独特表征，这连带披发跣足，持杖负镜，预言祸福一样，都是古代尤其唐代叙述文本中异僧、狂僧的一种群体特征：

比如，刘宋时邵硕就有分身、能预言；隋末唐初黄叶和尚就被发徒跣，负杖挟镜，或徵索酒肴，或十馀日不食有预言、也具有分身神通；隋末唐初转明和尚也有预言和移形换影神通；隋代钦师则有预言与变身神通，唐代智则有分身神通，唐代元晓有分身神通，唐代辛七师有分身与发出神异光芒神通，所谓“历七窑，俱有一辛七在中”，分身有术。唐代难陀长于幻术，安州沙门贾逸能“一时分身诸县”，可见一斑。

而且诸多文本中不断提醒读者，志公是菩萨化身，本身还在张僧繇给他写真的时候，遂以指剺面门，分披出十二面观音，妙相殊丽，或慈或威，让著名大画家张僧繇现场写生失败。这种故事也一直被各方津津乐道。也被艺术图像所体现。

所谓剺面，一般指北方游牧民族的面临长辈或尊者死亡，而用刀划面的一种表示哀悼的习俗。比如典型的敦煌石窟158窟《举哀图》壁画（见下图）。

在敦煌壁画中，或突厥或西胡，刺胸的刺胸，割面的割面，但是都是用的刀子。因为剺面就是要用刀割的，那么，志公为什么撕裂自己的面容，也叫剺面呢？就是因为志公传说中生于鹰巢，所以他也具备了赢爪的特征，所以尖锐如鹰爪的志公爪子，自然就可以等同于锋利的刀子了。《大藏经》卷四《神僧传》：“释宝志。本姓朱氏。金城人。初朱氏妇闻儿啼鹰巢中。梯树得之。举以为子。七岁依锺山僧俭出家修习禅业。往来皖山剑水之下。面方而莹彻如镜。手足皆鸟爪“。宋代释慧开在《志公和尚赞》中也有对志公出身鹰窠的描述"生向鹰窠来处异"。

明洪武十四年明太祖朱元璋为营造孝陵，决定迁移宝志塔，明张岱在《陶庵梦忆》中绘声绘色地描绘说：“及开藏，下为梁志公和尚塔。真身不坏，指爪绕数匝。”可见志公的指爪不仅锋利，而且冗长怪异。到了董汉阳的《碧里杂存》中，墓中的志公不仅“发被体”，而且“指绕腰矣”。

所以李白在《志公画赞》中云：水中之月，了不可取。虚空其心，寥廓无主。锦幪鸟爪，独行绝侣。刀齐尺量，扇迷陈语。丹青圣容，何住何所。这里说到的锦幪鸟爪，就是说志公的出身鹰巢，以及手指如鹰爪。

在约抄写于天福七年（942）前后敦煌文书（S.1624）中，志公的剺面，就是“以爪剺面”：

因诣贤圣者僧宝意处，见供奉张僧谣（繇）邈真，和尚曰：“可与吾写真否？”僧谣（繇）下笔。和尚或（惑）其形貌，莫能得定。僧谣（繇）变容誙言，和尚乃以爪厘（剺）面，开示十二面观音菩萨形相，僧谣（繇）乃哀求忏悔。却复本形，重归大内，且化缘毕，辞帝，归钟山入灭矣。

在南宋淳熙五年（1178）周季常《五百罗汉图：应身观音》轴（美国波士顿美术博物馆藏）中，生动描述了志公撕裂圣容，现出十一面观音相，张僧繇写真失败的一刻。见下图：

在上述画面中，志公本人的面部与菩萨的面容是分离的，是两张面容。肤色有着明确的分别。

薄春雨拟张僧繇笔意画宝志显观音像

这种扒开面皮的视觉倾向，很容易让人想起在宋代陶模中的扒脸同类图像，不少学者倾向于是祆教七圣幻刀。七圣刀的特征就是用刀，所谓“执真刀，互相格鬭击刺，作破面剖心之势”。

网络资料

泓古代艺术学社藏

关于宋代幻术，我们以后有空再叙述，闲话少叙，言归正传。

在另一个志公撕裂圣容的艺术图像中，则与之前的双手扒面有所区别，那是著名的日本平安时代（11世纪）木造宝志禅师像，高160.9厘米，日本京都西往寺藏，现寄存于京都国立博物馆。表现了志公面容撕裂的一瞬。但是这里并没有去表现撕裂之后显示出的菩萨相与真身面容有什么区别。但是，中间显露出的额头上具备观音的额饰，以及手中已经持有净瓶，都可以说明观音化现。见下图：

这件艺术作品中蕴含着本相与菩萨相其实是完全一样的含义，恰好巧妙地佐证了志公文本中的一桩公案，因为志公文本中，在撕裂圣容露出观音相的情节中，文本中有的说是十一观音，有的说是十二观音。

那么，从这件木雕的呈现来说，是不是可以说，志公撕裂面容，露出的是十一面观音，但是志公本尊，也是同样的观音相，所以，从露出的部分而言，是露出了十一面观音，从整体的观感看，十一面观音加上志公本尊这个化应观音，岂不就是十二观音之相呢？

宋代释慧开在《志公和尚赞》中说的更奇特：“杖头络索闲家具，应谶三朝经几秋。生向鹰窠来处异，面皮擘破十三头。叻，因渠达磨枝条布，恼乱春风卒未休”。慧开在这里说，志公撕裂显示的是十三个头，也许也就是十二面观音加自己本尊。

但是，十二面观音之说，的确也存在于五代北宋，比如，一件五代后周显德年间的观音，上面就赫然写着“南无十二面观音菩萨”。另一件北宋时期的观音画像，数一下，观音也正是一共十二面。由于十一面观音与十二面观音在名称、理念、实物上存在着很大的变数，我们只需要知道，彼时存在十二面观音像即可，在此就不介入其中了。

五代后周显德六年敦煌十二面观音菩萨像现藏法国吉美

北宋，十二面六臂观音经变图，绢本设色，纵97.5厘米，横62.6厘米，原藏敦煌莫高窟，现藏哈佛大学艺术博物馆。画上有宋雍熙二年(985年)十月壬寅朔十九日庚申题纪的发愿文。

三布帽

在志公诸多文本的描述中，他头戴的三布帽是一个十分重要的外观视觉首衣要素。在唐朝李延寿撰《南史》“宝志传”中，宝志“少时忽重着三布帽，亦不知于何得之”。按照字面意思，宝志在这里，是重着三布帽，也就是古代所谓的重戴，也就是两只帽子叠着戴在一起，也就是戴了两只三布帽子。

到了《太平广记》中，宝志的重戴要素就变成了三重布帽，三重布帽，是说布帽有三重之多。极言其厚。那么，三布帽是什么意思呢？按照大百科全书的解释，就是用三层布帛重折而成的帽子。也有人认为所谓三布帽就是由三块布料缀缝而成的帽子。下图为日本的志公帽实物。组装的风格宛然。

木庵禅师志公巾选自有琴舒歌资料

《清俗纪闻》志公巾选自有琴舒歌资料

日本黄檗宗志公巾选自有琴舒歌资料

之前我们在分析僧伽风帽的时候也说过，其主体表现出男性、实用、厚实的状态，其实就是风帽、暖帽、绵帽。所谓风帽，是强调了御寒挡风；暖帽，是强调了保暖的功效；而绵帽，则是强调了用料与质地。而僧伽的风帽与志公的风帽，在视觉图像中是基本一样的。《南史·隐逸下》有云:“释宝志虽剃须发而常冠帽……高丽闻之，遣使赉绵帽供养。”唐慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》云:“又愍西游茕独，雪路凄寒，爰下明敕，度沙弥四人以为侍伴，法服绵帽、裘毯靴革蔑五十...... “

这里说到了史书上记载描述了宝志得到绵帽供养的情景，我们看到僧伽三圣组合中，有两个头戴风帽的人物，一个是主尊僧伽，一个就是志公。所以，由此我们也可以知道，既然志公的帽式在造型中是与僧伽一样的，而志公既然戴的是绵帽，僧伽的风帽，至少从质地上看，自然也同样就应该是绵帽。因为僧伽与志公的风帽，基本是一样的。可以互相参照。

水陆画中风帽四州大圣与风帽宝志公

花钱中的风帽僧伽与风帽志公胡坚藏品

北宋天圣六年宜宾“泗州大圣”“志公”与万回网络资料

从志公三布帽的强调，以及志公巾的图像实物，我们大致可以感受到，志公的三布帽，大体来说，层次丰富，结构复杂，质感更厚重，在不少艺术图像呈现出，简直类似带内衬的梯形状棉帽。也比僧伽的一般意义上的风帽似乎更为结实、厚重与更具结构性。

杖头悬物

1、剪刀、曲尺、铜镜、布帛的常态

志公视觉要素中最显著的一个独特成分，就是持杖，而且杖头上挂着好多物件。从上述基本按照时间坐标梳理的文本资料来看，在南梁慧皎所撰《高僧传》释保志传中，志公的锡杖杖头上，挂着的是“剪刀及镜或挂一两匹帛“；到了唐朝李延寿撰《南史》之《隐逸下》“宝志传”中，宝志的杖头挂上的是”铜镜剪刀镊属“，而且曾经解杖头左索绳而掷，可见杖头还挂了绳索。到了北宋初年李昉等奉宋太宗旨所编《太平广记·异僧四》释宝志条中，志公的锡杖杖头挂的依旧还是剪刀及镜，或挂一两匹帛。到了宋真宗年间释道原所撰《景德传灯录》中，志公的杖头依旧挂着从南梁以来就存在的杖头要素：剪刀、尺、铜鉴、一两尺帛。可见，从南梁到唐代，到北宋，志公杖头的物件要素一直基本没有变化。就是剪刀、铜镜、布帛。一般的志公艺术图像中，也正是如此表现的。

灵谷禅寺志公像

宝志由引导梁武帝创制水陆法会，所以一直成为水陆画中开篇之图，在水陆画上，成为劝说梁武帝创建水陆斋仪的对应高僧画面，而流传万古了。在这类的画面中，志公既有露顶不覆的沙门相，也有头戴三布帽的装扮，道理很简单，沙门相的高僧大德实在太多，而三布帽、风帽的圣贤屈指可数，容易辨认。

下图为明代《水陆缘起图》，首都博物馆藏，花脚大仙拍摄，画面上方是梁武帝向志公和尚问法图，下方是金字抄宋代宗赜作《水陆缘起文》。左上角有万历皇帝之母慈圣皇太后款识钤印。

同时，在同类画面中，志公不仅有胁失合十站立的状态，也有随从手持锡杖的状态，持锡杖的时候。也有头戴三布帽的时候，见下图所示：

清代雍正十三年昆明刊刻梁王忏

有时为了强化志公的视觉要素特征，除了三布帽之外，还格外明确地在杖首挂上了志公的著名的招牌物件，剪刀布帛之属。见下图所示：

明代嘉靖年刊梁王忏

在下图水陆画中，风帽四州大圣与风帽宝志公同在，在右边深色衣服老者风帽志公的身边，紧跟着一位手持锡杖的随从，这个锡杖上也正是悬挂着志公的招牌要素剪刀尺子。

下图为四川夹江千佛崖第91号龛宝志禅师像，左手持锡杖，上挂的也是剪刀、铜镜、矩尺等物。

下图为四川省夹江县千佛岩第091号窟唐末至五代僧伽、万回、宝志三高僧合龛像线图，僧伽其左侧之志公，风帽而坐。手持锡杖，锡杖上悬挂剪刀、尺之属。

可见，志公的锡杖之上，悬挂剪刀、布帛、铜镜、尺子是艺术图像表现中常见的要素无疑。

比如，唐代皎然在《志公赞》中就曾云：“大动之地，我安其中。高景无氛，灵鹤在空。出生死阨，随物有终。剺形骇俗，借缋开蒙。常携刀尺，精意谁通”。

南宋李曾伯在《满江红·京递至，亲旧皆无书，再用韵简云岩、朔斋》中也咏叹：“天女花边浑似剪，志公杖上平如尺”。

更为好笑的是，因为志公锡杖上挂了剪刀布帛，后来志公竟然成了澡堂业与修脚业的祖师爷。也只能佩服民间思维的跳跃了。呵呵。

2、扫帚、拂尘与扇子的异态

但是，在一个特殊的志公艺术图像中，却出现了全新的要素。那就是北宋元丰八年石篆山摩崖石刻中的志公洞。

石篆山摩崖造像位于重庆市大足区三驱镇佛会村，包含儒、释、道三教内涵，开凿于北宋元丰至绍圣年间。其中的志公和尚龛(即石篆山2号龛)，镌刻志公与底子组合雕像，由于有岳阳文惟简镌乙丑年铭文，所以学者推断本龛营造完毕的时间是北宋元丰八年(1085)。

大足石篆山第2龛宝志弟子组合像中，宝志头戴三布帽，左手持矩尺，腕间挂剪刀，右手作剑指状；弟子脚穿绊耳草鞋，肩上横锡杖，仗首挂一方斗及秤、秤砣，尺，右边挂一扫帚。

哆啦B梦的相册

网络资料

对于我们常见的志公艺术图像来说，三布帽、锡杖、杖首悬挂尺、剪刀都是常见的。但是方斗、秤以及扫帚，则是很少见到。那么，方斗扫帚这又是什么路数呢？

我们先来看看铭文的内容：梁武帝问志公和尚曰世间有/不失人身药方否公曰有方/[使]不负心二具□□三两慈/悲三寸忍辱[根]□□□[善][方]/[便]五两□知□六分□烦恼/七□右作药七味并□平等/就上将知惠力□□入三昧/火炖[世][尊]□中[金][刚][杵][得]□炼六波罗蜜为丸如[菩][萨]□/子大早朝以八功德水下七/丸忌三[恶][不][嗔][痴]/麻作袂裘草作鞋摇头不/肯下山[寨]□□[鹿]□[花]/过笑得□□□□□/岳阳文惟简镌乙丑岁。

这段铭文源自一段公案，内容是梁武帝问志公和尚："如何修行得永劫不失人身？"的故事。当时志公回答的全文是："贫道有一药方，往五蕴山中采取：不瞋心一具，常欢喜二两，慈悲行三寸，忍辱根四橛，智慧性五升，精进意六合，除烦恼七颗，善知识八分。右件（即指上述）药用聪明刀，向平等砧上细剉，去却人我根，入无碍臼中，以金刚杵捣一千下，用波罗蜜为丸，每日取八功德水服一丸，即得永劫不失人身。服药忌口，少语第一宝，忍辱无价珍，莫说他人过，终归自损身。骂他还自骂，嗔他还自嗔，譬如木中火，钻出自烧身。"

从这个语境来看，这次志公石窟造像上视觉要素中的各种物件，其实都是用于借喻度人之手段而已。我们来做一个推测：

常欢喜二两，是可以称重的。所以就有了对应的称秤；

慈悲心三寸，是可以丈量的，所以就有了对应的量尺；

智慧性五升，是可以匀量的，所以就有了对应的方斗；

除烦恼七颗，既然需要祛除，所以就有了对应的扫帚；

右件药用聪明刀，向平等砧上细剉，所以就有了剪刀。

方斗与扫帚，乃是此前志公杖头悬挂物件中不曾发挥的新物件，但是，南宋释慧远在《志公和尚赞》中明确提到了扫帚：“一据独龙冈，三朝扬圣化。擘破老面皮，索尽辽天价。当时误杀张僧繇，谁料而今转更遥。描不成，画不就，三个骰儿抛十九。一段风光何处有，曲尺翦刀并扫箒”。

杖头上既挂剪刀，矩尺，又挂布帛、绳索，还挂扫帚秤具方斗，也怪不得宋代释慧开在《志公和尚赞》中说杖头挂的都是零零散散的家什物事了：“杖头络索闲家具，应谶三朝经几秋。生向鹰窠来处异，面皮擘破十三头。叻，因渠达磨枝条布，恼乱春风卒未休”。

虽然从南梁到唐代到北宋的文本中，志公杖头的物件要素一直基本没有变化。就是剪刀、铜镜、布帛。而到了南宋的文本中，却出现了扫帚，但是却未必能得出扫帚要素一定是南宋出现的结论，因为具备扫帚要素的志公雕塑的年代，却是北宋元丰八年。可见，大致可能是，志公的杖头要素，具备若干不同的版别路数，各自按照不同的路径在发展。有的是剪刀曲尺布帛的版本，有的是多了扫帚的版本。

既然志公持扫帚已经从北宋就有了图像定型，至迟在南宋也有了文本依据，那么，我们也可以由此谨慎地推测，浙江博物馆所藏一件明代龙泉窑青瓷人物，非常可能就是志公本尊。见下图：

标明代龙泉窑青瓷人物塑像浙江省博物馆藏

1、执扫帚的神仙本来就少，比如和合二仙中的拾得、赵州从谂禅师、或者扫秦的疯僧等等，而执扫帚而能被商家开发作为瓷器商品的神仙更少，理应是当时社会大众比较熟悉普及的神仙才具意义。志公恰恰符合这种要求。其实拾得的扫帚与志公的扫帚，某种程度上具有同构性，志公的扫帚，按照上述我们的对应解读，就是要祛除人性烦恼，而拾得的扫帚，按照南宋方回的解释，同样就是要扫灭人世贪嗔痴。

他在《题寒山拾得画像》中云：我读寒山拾得诗，唐初武德贞观时。此必前朝老进士，开皇大业不仕隋。长歌短舞芙蓉句，开元元和尚无之。一帚天台国清寺，扫灭人世贪嗔痴。文殊师利复现世，僧俗未妨疑传疑。或题松下读黄老，臆辨二叟果为谁。谚云橘皮错认皮，九方皋马遗黄骊。呜呼甚矣吾衰矣，郁郁都都焉雄雌。

狩野常信《寒山拾得图》

《古佛画谱》赵州从谂禅师

清代《疯僧扫秦》挂屏局部（盛世收藏论坛）

2、普遍流传的执扫帚的神仙，主要就是和合二仙中的拾得，但是拾得与寒山一样，都是少年，但是志公在文本中则是七老八十的老人，这才与青瓷人物造像年岁符合。

南宋法常《寒山拾得丰干图》

五代贯休（传）《写经图》

又考为《寒山拾得图》

宋末元初颜辉（传）《寒山拾得图》

2015年台北宇珍国际春拍

元因陀罗《寒山拾得图》日本东京国立博物馆

无款《寒山图》中国嘉德国际拍卖有限公司

更为有意思的，是山西介休大罗宫中明代合和二仙彩塑（见下图1），其中拾得双手所捧，姿势与青瓷志公完全一致，所执之物，也应该是小型短扫帚。另外，泉州开元寺砖雕墙上，也塑有持扫帚的拾得，也是年轻小伙，蓬头无帽，笑容可掬。（见下图2）这可以为青瓷造像人物所执之物为扫帚，提供更为有效的参照。

山西介休大罗宫拾得

泉州开元寺砖雕拾得

不过，青瓷人物不仅头戴三布帽，而且老态龙钟，虽然与拾得一样，彼此大家都是持扫帚的神仙，但是青瓷老者实在无法去匹配落实为年轻调皮的拾得了。

3、和合都是蓬头头陀打扮。而志公有着醒目的志公帽、志公巾（宋代始，巾已是变相之帽）。而且志公巾的梯形框架，厚重布料质感与青瓷造像完全神似一致。

木庵禅师志公巾选自有琴舒歌资料

《清俗纪闻》志公巾选自有琴舒歌资料

日本黄檗宗志公巾选自有琴舒歌资料

日本志公帽资料

4、这位头戴三布风帽、手持扫帚的，还是个老者。而风帽而老者，又有广泛社会辨识基础的，其实并不多见。

由此我们大致可以推测，浙博的这件青瓷人物，大体是志公。不知众位看官觉得如何？

那么志公手中的物件，是不是也可能是其他物件诸如扇、拂尘之类呢？巧了，就算这个神仙手持的是扇子、拂尘，那也是志公的常执之物，而且，从某种角度，不排除，志公艺术图像中出现的扫帚，或许就是从扇子拂子的形态中演变而来，亦未可知。

唐代李白在《志公画赞》中云：水中之月，了不可取。虚空其心，寥廓无主。锦幪鸟爪，独行绝侣。刀齐尺量，扇迷陈语。丹青圣容，何住何所。

这是说宝志肩扛的锡杖上挂着刀、尺、扇三样东西，被认为是预言了南朝的三个朝代，即刀代表齐、尺代表梁、扇代表陈。可见，在唐代文本中，志公就有了扇子的要素。

南京灵谷寺有著名的“三绝碑”：吴道子绘的宝志禅师像、李白作的像赞、颜真卿誊写的书法。李白的像赞就是上述的文本。宝志禅师在南朝梁天监十三年圆寂，梁武帝在紫金山独龙阜建了一座五层的墓塔，张僧繇绘了宝志像。唐代吴道子根据张僧繇的画摹绘了志公像，刻在石碑上。李白游览金陵看到此画，写下了40字的画赞一篇。又过几年，颜真卿任升州（今南京）刺史，看见李白画赞连连称妙，以正楷重新誊写，刻在碑中志公像的上方。元朝此碑已毁，重刻时，加上元代大书法家赵孟兆书写的《宝公菩萨十二时歌》。明代时，因这里为明孝陵让路，所以寺和塔都移到了灵谷寺。到清朝，乾隆皇帝江南时，写下了“净土指南”4字，刻在了碑最上面。“三绝碑”由此成了“五绝碑”。

灵谷寺五绝碑中杖头悬扇的志公

本图显然是三绝碑志公的同粉本，剪刀、尺子与扇子非常明确

所以，假设浙博青瓷人物确为志公，那么他持扫帚（扇拂）的造型特征与其它持扇类神仙也有得一比。

明代宣德北京白云观道德天尊造像

明代武当山紫霄宫铜铸贴金道德天尊坐像

在敦煌莫高窟第395窟（伯希和编号147a）甬道南壁图绘志公形象，像已残缺，现仅存山峦与一鹿。这就是著名的颈部掛包包的那头鹿，年代为五代。

依据二十世纪初伯希和考察拍摄的照片可以看到该图像的全貌（见下图），画中为老龄僧人，头戴一通肩风帽，着宽袍服饰，“左手持一长杆，杆上挂有类似葫芦、伞状物等物”。《伯希和石窟笔记》记载了图像旁的题识：“萧梁武帝问（？）公（？）和尚如何修道和尚以偈答。”

在这个五代敦煌志公画像中，其杖头所悬挂的“葫芦、伞状物”，其中的伞状物，其实就是倒悬的扇子或拂尘。这种杖头的袋状物也继续萦绕困惑在其他地区的志公造像之上。

四川广元观音岩第105号龛唐代天宝末年宝志观音同龛并立雕像中，宝志居于右侧，头披风帽，着交领袈裟，锡杖斜依在右肩上，“杖端挂有剪刀、直尺及袋状物（镜？）”。这个袋状物，按其形态，既可以是直柄铜镜，也可能是直柄团扇。

宋理宗时期杭州灵隐寺普济编集《五灯会元》云：

金陵宝志禅师宝志禅师。初，金陵东阳民朱氏之妇，上巳日闻儿啼鹰巢中，梯树得之，举以为子。七岁依钟山大沙门僧俭出家，专修禅观。宋太始二年披发而徒跣，著锦袍往来皖山剑水之下，以剪尺拂子拄杖头，负之而行。天鉴二年梁武帝诏问：“弟子烦惑未除，何以治之？”答曰：“十二。”帝问：“其旨如何？”答曰：“在书字时节刻漏中。”帝益不晓。帝尝诏画工张僧繇写师像，僧鹞下笔辄不自定。

可见，在南宋《五灯会元》中，志公的杖头，赫然有着拂子了。可见，志公杖头之物，也一直在演变，这种演变，有的是对图像的误解，比如，倒悬的拂子，非常类似铜镜或者扇子，剪刀也可以类似葫芦，有的呢，则是为了附会文本而作的刻意对应，一如石篆山志公龛上的方斗与扫帚一样。当然，倒悬的扇子也完全可能被误会为扫帚。这里我们不便去探究谁误会了谁，谁是衍生产物，只是在客观上，形成了志公艺术形象的若干粉本、路径与模板。

执拂志公图

在下图水陆画中，风帽四州大圣与风帽宝志公同在，志公居中，没有戴三布帽，身边跟着一位手持锡杖的随从，这个锡杖上也正是悬挂着志公的招牌要素尺子，没有剪刀，但是赫然有着一把拂尘。

四州大圣志公万回等众水陆画轴

在下图僧伽三圣石雕中，风帽四州大圣与风帽宝志公同在，志公居僧伽之左，手持锡杖，杖首之物漫灭不清，但是类似有一定宽幅，锡杖上也许除了悬挂志公的招牌要素尺子、剪刀之外，或者也有扇子存在。

北宋天圣六年宜宾风帽僧伽与风帽志公

在下图僧伽三圣石雕中，风帽四州大圣与风帽宝志公同在，志公手持锡杖，杖首之物有剪刀，曲尺和拂尘之属。

北宋靖康元年风帽僧伽与风帽志公

僧伽三足凭几

持锡杖志公

持锡杖志公优游哉客栈资料

从上述文本依据与图像举凡，我们可以知道，老态龙钟、三布帽、持锡杖、杖首悬挂物件，物件主要为剪刀、尺子、布帛，而且拂尘也是招牌要素，这些就是志公艺术图像要素的关键要素。由此，我们可以获知，宋代泉州开元寺镇国塔石雕上，就存在着完全匹配这样形象要素的志公图像。见下图。

镇国塔东塔