 缘 起 由李刚田、马士达主编的新《篆刻学》这部书相信印友们皆所耳闻，这是已故篆刻家马士达先生生前与李刚田先生合编的唯一一部篆刻理论著作，从筹备到出版耗时十年，投入了大量的人力，物力和财力，可谓呕心沥血之作。撰稿作者和编委近二十人，均为当代篆刻界领军人物，如马士达，王丹，朱培尔，许雄志，李刚田，崔志强，徐正廉，戴家妙等人，阵容超级强大。此书涵盖的内容非常丰富全面，包含了篆刻艺术的历史渊源，形成与发展、篆刻理论的形成与发展、篆刻美学原理、篆刻技法原理、篆刻创作原理、篆刻批评原理以及篆刻教育等多方面。它初步建立了篆刻学科的理论框架，填补了篆刻理论界的一个空白，是印学者必备的篆刻丛书。
目前，市面上这部篆刻印学著作已成绝版，由于作者较多，重新统筹难度过大，再版可能性微乎其微，旧书网上单本旧书已经炒至上千元，可谓一书难求，因此，我们特设《篆刻学》选读这一专栏，摘录书中经典，与印友共飨。 ——金石君 第 “印从书出”与书法对篆刻创作的渗透
△ 邓石如篆书 书法对篆刻艺术的影响不唯是从艺术创作角度而言的，它与刻乃至此前实用印章的历史也有着与生俱来的“血缘”关系。从印章的传统和实用性质来看，它和文字的关系密不可分，古代实用印章的示信作用决定了文字及其篆书书体在古玺印中难以取代的重要性，在古代玺印的印面内容中可以将其分为文字印和图形印(即肖形印)两大类，其中前者占绝大部分;在文字印中又可分成篆体文字印和非篆体文字印两大类，而其中的前者又占了绝大部分。古代实用印章的这一特征在其向艺术形式转化时产生了决定性的作用，这也是这一艺术形式之所以被称为“篆刻”的缘故。事实上，如果没有文字的介人，中国古代的实用印章和后来篆刻艺术的产生和发展都是不可想象的。进而言之，从古代实用印章的发展历史来看，早期实用玺印几乎是与文字书体同步发展的，古玺和战国文字、秦印和小篆、汉印和汉代篆隶，其间的演变基本上是相对应的。秦汉以后，一方面，随着隶书的出现，篆书逐渐退出了日常实用(除印章以外)，另一方面，在此后的官方和民间印章中，其所选择的文字仍然以篆书为主，并且形成了专门施用于印章的印章文字;尤其是在后来的篆刻艺术表现中，文字书体的作用更是十分重要，如大篆之于古玺印式、小篆之于圆朱文印式、汉篆之于汉白文印式，以及甲骨文、鸟虫篆等等，这些文字书体不仅赋予了印人们丰富的创作素材，甚至对他们风格的形成也起到了积极作用，因而几乎所有的文人篆刻家都能写一手较好的字，尤其是篆书。
△ 吴让之篆书 但是在清代中期前，文人篆刻家的篆书功底主要是为篆刻的字法和法服务的，印论中虽亦时常可见对“笔墨”的强调，然而印人们对于篆书的书写实践更多是作为对古文字书体的认识和理解，以此作为篆印的基础很少有自我风格的。从这个意义上来认识，篆刻的发展可以以清代中叶的邓石如为分界线，在此以前，从元代的赵孟頫以来的篆刻家们的师承和取法主要以秦汉印为原型，恪守“印宗秦汉”的原则，基本上走的是“印中求印”的路子。应该说，在邓石如以前已经有人注意到了篆书对于篆刻的重要性。如朱简曾在其《印章要论》中引用赵宦光之语:“今人不会写字，如何有好印?”以呼吁印人们对篆书书法的重视，但因当时条件与认识的局限，印人篆书水平还不是很高，更谈不上有自己的风格了。或许是出于对篆书风格的尝试，赵宦光曾创草篆，却遭到了时人的讥讽，虽然平心而论赵氏的草篆并不见得高明，但他的大胆尝试在当时是非常难能可贵的。与赵宦光意气相投的朱简，也对篆法非常重视，他在《印经》中首先提出了篆刻中的笔意: 吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画、以钝为古、以碎为奇之刀也。刀法也者，所以传笔法也。
△ 徐三庚篆书 朱氏以刀法表现笔意的观点，不妨看作是“印从书出”的雏形，朱简还曾将此付之于实践，他曾受赵宦光草篆的启发和影响，形成了自我的印风。可惜的是，赵宦光和朱简的提倡并未受到同时及以后印人的重视，他们的尝试性探索亦因时代的局限而未能予以深入。通过一代代印人的实践，他们渐渐地对“印中求印”单一的学习和创作的方法感到不满，于是一些篆刻家提出了一些有违于此的观点，如稍前于邓石如的浙派开山丁敬就曾怀着“思离群”的意识，不甘于“墨守汉家文”，看到了六朝唐宋印章的妙处，在古代印章中寻找到了新的取法对象并以此丰富篆刻艺术的形式语言，但他最终却并未突破“印中求印”的范畴，偏重于字法而于篆书书法力不从心，应当是其掣肘的根本原因之一。
△ 赵之谦篆书 “印从书出”这一篆刻艺术的创作观念是由邓石如实现的，他所处的清代乾隆、嘉庆年间，正是“乾嘉学派”兴起的时代，该学派是以经学为中心，而衍及小学、音韵、史学、校勘、金石等学术范畴，其主要特点是提倡汉学，崇尚考据，在当时开创了一种新的学风。在这一重视实证学风的影响之下，相继出现了许多致力于史学研究的大家，他们非常重视出土金石资料，因此使金石学也得到了很大的发展，其成果极其丰富，不胜枚举。金石资料的大量发现，其中古代的碑刻引起了一些书法家的重视，由此导致了碑学的兴起和流行，书法学习者研究者们从古代的碑刻和其他金石资料中寻求新鲜的素材和养分，探索新奇的境界。这种倾向影响到了篆刻艺术，其直接的作用就是推动了篆刻艺术创作模式的转型。虽然与邓石如同时的浙派篆刻家也曾受惠于当时的金石资料，但他们大致上也和丁敬一样并未能突破“印中求印”的范畴。唐宋时期书法虽也得到较大发展，也曾出现过许多著名的书家，但在篆隶方面却无太大成就，篆书大多是从“二李”--李斯、李阳冰一脉相承而来，写的是以小篆为基础的所谓“玉箸篆”，只是讲求笔画均匀，气息较为薄弱;元代以后，虽然一些书家对篆书颇重视，但很少有突破，这种现象一直延续到了清代中期。邓石如之前尽管也有以篆书著名的书法家，尽管也有能写篆书的篆刻家，但很少有自己风格的。邓石如以前或同时的一些篆书名家，写篆书往往只求工细、匀整和挺拔，有的甚至剪去毛笔的笔尖或烧去毛笔的锋颖，以求线条的粗细一致，难免死板呆滞，毫无艺术表现力。清代中期碑学的兴起是以篆、隶先行的，由此引起了篆隶书的复兴。篆隶的复兴，其中隶书要早一些，可以上溯至清初的郑篱;篆书则是从邓石如开始的，所以邓石如的篆书是具有划时代意义的作为碑学书家，邓石如在金石碑版上下过很大的功夫他曾专门临习篆书如《石鼓《之罘刻石》、《开母文》、石阙》、《禅国山碑》、《祀三公山碑》、《天发神谶碑》等凡五年，隶书如《史晨前后碑》、《华山碑》、《张迁碑》、《孔羡碑》等凡三年后来他的篆隶书被誉为“国朝第一”。邓石如兼书法家和篆刻家于一身，他不但形成了自己的篆书面貌，而且将其融于印中，并在篆刻表现上直接反映出了他的书法造诣，将自我的印风和书风统一起来，成功地表现出了一种崭新的风格，换言之，邓石如的篆书风格在其篆刻创作中得以表现出来，其篆刻的“刚健婀娜”与其篆书的风神流动是相应的。从邓石如创作中所体现出来的印从书出、书印相长的创作观念，是篆刻史上的一大进步。邓石如“印从书出”的艺术实践，不但打破了传统的“印中求印”的局限，凸现出了篆书书法艺术在篆刻创作中的重要性，而且进一步地丰富了篆刻艺术表现的形式语言，在传统的篆法内容中充实了笔意墨趣的内涵，而这些往往是作者性情的反映，是最富艺术表现力的。从邓石如开始，篆书书法得到了较大发展，篆书才有风格可言;并且，风格化的篆书成为篆刻风格的前提。
△ 吴昌硕篆书 自邓石如以后，篆刻家往往都能写一手自成风格的篆书。吴让之、徐三庚受其影响，大致上走的亦是“印从书出”的道路。吴让之的书基本上是继承邓石如的，但较邓更为妍美，姿态则强化动势，收笔迅捷，任其自然，后来学邓氏篆书者多取法于吴。吴让之的刻亦同样如此，使刀如笔“写”的意味及其姿态较邓石如更为明显，所以，吴昌硕曾说:“余尝语人，学完白不若取径于让翁。”徐三庚的篆书受邓石如、吴让之的影响，只是在姿态上更求飞动，用笔以侧锋取势，疏密变化极其夸张，他的篆刻与书风是一致的，多姿而难免有些轻飘，婉转而过于妩媚，评者褒贬不一。与吴让之、徐三庚同时的赵之谦亦受邓石如的影响，他的篆书也是从邓石如一路发展而来的，又融入北碑的笔法，婉转流畅之中更有起伏跌宕之趣。不但如此，赵之谦还在邓石如“印从书出”的基础上，进一步提出“古印有笔犹有墨”，强调篆刻不仅须注重笔法，还要表现墨韵，从而深化了“印从书出”理论，对刻创作影响深远在晚清、民国年间，又出现了几位通过书法对篆刻风格产生影响、亦即走“印从书出”的大家，如吴昌硕、齐白石诸家。吴昌硕于书法兼工篆隶行草，他的篆书虽然亦曾临写过许多碑帖，但尤以《石鼓文》为擅长，诚如吴氏晚年所临《石鼓文》自跋中所说的:“予学篆好临《石鼓文》，数十载从事于此，一日有一日之境界”，并在《石鼓文》的基础上，形成了自我苍劲浑厚、古朴雄秀的篆书风格，而且他的篆书风格对他的行草书、对他的绘画尤其是对他的篆刻风格都产生了很大的影响。吴昌硕的篆书首先对他刻表现中线条的影响是非常深刻的，他的篆法虽然也是广泛取法于如古玺秦汉印、封泥、砖甓、金文等素材，不同的文字、不同的形式，往往都是通过一种风格而表现出来的，浑然一体，极尽变化之能事。与吴昌硕同时期、主要活动于岭南的黄士陵，于印兼攻吴让之、赵之谦和汉印、先秦古玺，于篆书书法则主要致力于三代吉金，最终形成了光洁而浑厚、挺拔而渊静的金文篆书风格及与之相统一的独特的篆刻风格。吴昌硕和黄士陵以后的齐白石，他的书风格也非常强烈，白石老人的篆书主要得力于秦权诏、《祀三公山碑》和《天发神谶碑》(齐氏的刀法也是从中得到启发的)等，汲取了其中上紧下舒、行笔方直、带有隶意的特点，大胆创新，形成了个性强烈的篆书风格，并且由此决定了自我的篆刻风格，所谓的“齐派”篆刻艺术，除了痛快淋漓的刀法之外，很大程度亦是建立在其纵横恣肆的篆法基础之上的。
△ 黄士陵篆书 “印从书出”的发展历程，清楚地呈现出书法与篆刻的共通之处和直接联系，由于它们都是以汉文字为造型素材的视觉艺术，都强调文字书写的笔情墨趣及其笔画线条之空间分布关系的自然生动。如果说书法是尺幅之间主要通过书写来完成的文字造型艺术，而刻是方寸之间在书写之外还综合了其他制作工艺的文字造型艺术，那么，书法(尤其是书与隶书书艺)对篆刻的作用应当是最为直接的和最为基础的。就古代实用玺印而言在制作工艺基本相同的条件下，篆体玺印的兴衰直接取决于它们的制作者对篆体书艺的掌握程度;它最初与日常实用书法的发展同步，后来形成了自我的体系并因实用的需要几乎与书法脱离了关系，这也是六朝、唐宋体印章式微的主要原因之一。宋元以来，文人逐渐介人印章的制作并因此而导致了篆刻艺术的发生，尤其是元代文人对篆书的重视，文人篆刻日渐形成风气，从而奠定了篆刻艺术发展的基础，但元明文人对于书认识及书写水平的局限，在相当大的程度上限制了篆刻艺术的发展。因此，自清代中期邓石如开始的篆书书法的复兴，对篆刻艺术的发展产生了巨大推动作用;“印从书出”观念的形成与实践，乃是篆刻艺术由“印中求印”阶段跨人了“印外求印”新阶段的最直接、最稳妥、也最易为印人们所接受的一步。除了上述篆隶书艺的直接影响以外，元明清时期书法的一些艺术观念及风格的产生或更迭亦对篆刻的发展产生过不同程度的影响，一些在书法艺术活动及作品中所反映出来的审美理想或倾向，亦会在同时或稍后的篆刻创作或理论中表现出来，这应当被视为对“印从书出”的另一种理解。
△ 齐白石篆书 |
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