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赵之谦篆刻艺术
[内容提要] ：本文对清代中晚期篆刻家赵之谦生活的特定历史背景作了分析，阐释赵之谦“合浙皖二宗”印风形成的各种因素，进而归纳赵之谦篆刻艺术在篆刻史上的地位和意义；并分析赵之谦篆刻艺术的“特色”，及对后世的影响与启迪，以古为鉴,试图阐述篆刻流派的艺术规律。文章主要分为以下三个部分： 一、赵之谦篆刻艺术的形成及其历史意义 （二）、清代金石考据的兴盛和隶书的发展 （三）、“合浙、皖二宗”的流派发展趋势 （四）、赵之谦艺术风格的形成 （五）、赵之谦篆刻艺术风格的历史地位和意义 二、赵之谦篆刻艺术的“特色” （一）、赵之谦篆刻美学新主张 （二）、开创摹汉印的新道路 （三）、赵之谦“有笔有墨”的刀法观 （四）、赵之谦开创 “印外求印”的复合型创作模式 （五）、开创边款艺术的新纪元 三、赵之谦篆刻艺术对后世的影响和启迪 （一）、影响： （二）、启迪： 1、文字篆法之化合 2、寓情于石之化境 3、技近乎道之化象 [关键词] ：流派印风印外求印 虽然当时诸多流派中，能够代表元、明以来篆刻宗秦法汉而出新之发展方向者，惟有浙派①和皖派②。作为清代中期中国印坛上的两大流派，浙派与皖派在创作上各有创新，并且逐渐标起了各自的难度和高度；但同时，它们也逐渐暴露出了各自的局限并因而逐渐走向衰落。这是近代以赵之谦等为代表的一批篆刻家谋求“合浙皖二宗”的原因。 本文将分析清代中晚期篆刻家赵之谦生活的特定历史背景，阐释赵之谦“合浙皖二宗”印风形成的各种因素，及其在篆刻史上的地位和意义；和赵之谦篆刻艺术成就对后世的影响与启迪。通过分析赵之谦篆刻艺术的“特色”，以古为鉴,试图阐述篆刻流派的艺术规律。 一赵之谦篆刻艺术的形成及其历史意义 （一）赵之谦身世及其后天对篆刻艺术的努力 赵之谦，字撝叔、益甫，别号冷君、梅庵、悲盦、铁三、无闷、憨寮等。浙江会稽人（祖籍浙江嵊县）。赵之谦从小“天资瑰异，颖悟倍常童。甫（案，指赵之谦）二岁，即能把笔作字；稍长，读书过目辄成诵。又好深湛之思，往往出新意以质塾师，塾师不能答”。赵家数代经商，到现在才出一个读书郎，然而这时家道衰落，他15岁时家中又因其兄打官司，以致资产荡尽，从此家贫不能自给，经常卖衣物以供食用。所以赵之谦从青年时代起，就遍偿生活的苦贫，家庭的悲惨。尽管饥寒交迫，但他却怀有经世济时之志，毕生热衷并孜孜以求的是“读书做官”。这或许因为他是宋宗室之后吧！为了求取功名，1862年（同治元年）冬天他不远千里，赶赴京师（北京）参加科举考试，第二年抵京。岂料偏偏事与愿违，每四年举行一次的大考他连续参加了三次，结果还是没能考取功名。他不能实现经世之志，心中郁愤不平。他在《仰视千七百二十九鹤斋丛书》的序言中说：“俯仰身世十数年中，悲悯穷愁，噩梦忽觉，同治初年，航海入京师，屡试借黜，栖迟逆旅”。 在科举失败后，1873年赵之谦44岁时，得到了“国史馆誉录议叙知县”这样一个文笔小吏的职务，被分配到了江西省。江西巡抚刘坤爱惜他的才学，就把他留在省城担任编修《江西通志》的总编。赵之谦正是一个长于研究汉儒经学、小学、金石考证的学者，这时得到了尝试，学有所用。于是，他覃心钩考，援据精确，很好地完成了《江西通志》的编撰任务。书成之后，他被提拔为鄱阳知县，后来又历任奉新、南城知县。虽然，仕途蹭蹬，始经未见荣达，但是他的心情是愉快的。作为全县的“父母官”，在一定程度上满足了他的经世济时的心愿。他在一首诗中写道：“矜此七品官，远过万里程”。然而就在这时他的妻子范敬玉和女儿蕙榛的相继病逝，意外的打击使他万分悲伤，又恰逢清末天下大乱，清政府增援福建的各路军队络绎不绝地经过南城县，使赵之谦供办不济，于是有人乘机说他的坏话，这样赵之谦衰郁中伤，不久病逝，年仅56岁，时在光绪十年十月一日。
赵之谦在仕途经济全力以赴，但屡师不节，官运不济，逐造成他人格的分裂：一方面，狂放不羁，遗世独立；另一方面，又严谨求实，一丝不苟。命运常常就是开这样的玩笑。他孜孜以求的，最终却仍是“七品芝麻官”，他的学问与艺术的发展线索，不过是缠绕在做官这根主线上的副线而已。 “自古奇才多磨难”。赵之谦究竟是一位天才——一位学问与艺术的天才。在他的一生中，生活的苦贫、家庭的悲惨、疾病的缠身、仕途的坎坷，虽然给他造成了极大的心灵创伤，甚至过地夺去他的生命，但所有这些似乎都是为他在学问与艺术上取得大成就而设计的。20年奔波动荡的生活，不仅使他有机会结交了一批饱学卓识之士，见到了大批古今资料文献，从而造就了他俯瞰艺术的心态及其对各门艺术之圆通的驾驭能力，而且也养成了他的承古非今、博采兼收、标新立异、开辟新局的创作道路。尽管他曾自述，“生平艺事皆天份高于人力，惟治印则天五人五，无间然矣”，但正是因其始终只把艺事视为生存的手段而非生存的目的，所以从整体上看，他的篆刻与其他艺事一样，都是以“余力”为之的，“行有余力，则以学文”，孔子的这句话，当是赵之谦不拘泥于某家某法、某派某宗，而能敏锐地把握住艺术发展的历史脉络，熔铸古今而走在当时艺术发展之前沿的重要原因之一。 （二）清代金石考据的兴盛和隶书的发展 到赵之谦出，浙、皖两派在整个印坛已光辉逾百年了。篆刻艺术之所以能在清代兴旺发达、成就高峰,一方面，经济的繁荣，大大促进了文字艺术的发展；另一方面，雍正、乾隆之世，大兴“文字狱”，文人学士对国事稍有微词，即会招来杀身之祸，牢狱之灾。出于政治考虑；同时商周金文，秦汉刻石，六朝墓志，唐人碑版，大到摩崖，小至造像，以至零砖片瓦，发现与收集的成果日多，提供了考证的客观条件。使的金石考据之学兴盛。原来并不以为重的残碑、旧拓，一下变成考据家寻觅的珍宝而广泛搜罗，在考据经史的同时，对其艺术特点也予以分析比较。清人十分重视研究汉字，这也促成使汉碑的考据成为热门。桂馥《缪篆分韵·序》中云：“汉印则出入小篆，削繁增简与隶相通。”缪篆与汉隶原是一家眷属，所以篆刻家不仅同篆法，亦须通隶法，篆隶相熔，方得篆刻三昧。 所以，摹印篆与隶相通，其关系可想而知。在这种风气时尚的熏染下。自然，书法大家赵之谦的隶书成就是很高的。赵之谦私塾吴让之，沿着邓石如开辟的篆隶的道路，大步前进。然正当赵之谦苦练师法之际，一场“尊碑抑帖”的变革在阮元和包世臣的总结与鼓吹之下，正在全国流行。问题是赵之谦身处的地域恰是所谓南派之祖王羲之、王献之长期生活的会稽。这是一个名家辈出，文化风气特盛的地方。所以，赵之谦并没有象阮元那样把南帖和北碑看成象冰炭不能相融，相反在碑学大兴的晚清之时，他却不弃南帖，受到二王妍美流便书风的影响，还曾书写《王右军祠堂碑》。而包世臣的理论，终究使赵之谦改变了书风。包世臣著《艺舟双辑》③，一方面特为邓石如作传，极力推崇邓书；另一方面变本加厉地鼓吹北碑，试图开辟书法的新途径。赵之谦深受包氏书论的影响。中青年时期正值北碑盛行的咸丰同治（1851—1874年）之世，逐皈依碑学，取法北碑，六朝造像，终生不辍。此后赵的篆隶中掺以魏碑之法，以北碑笔法来写篆书，从而能于邓石如之外另辟新路，形成自己潇洒沉静、方圆合度的独特风格。赵之谦就是这样一位既能在篆隶书法上有新的建树，又能在师承魏碑方面取得突出成就的优秀书家。而正是有着汉隶魏碑的深厚功底，为赵在篆刻上能出入于浙、皖之间，创立印外求印为特征的“合浙皖两宗”印风，打下坚实而广泛的基奠。 （三）“合浙、皖二宗”的流派发展趋势 丁敬开启浙派，邓石如创立皖派。自乾隆中期至同治年间，整个印坛在浙、皖两派的笼罩之下。赵之谦《书扬州吴让之印稿》称：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。”这里赵所谓的“巧”是指以“工能胜”④的技术的表现。丁敬开启浙派，经蒋仁、黄易、奚冈深化、固化之后，使浙派印风进一步程式化，完成了其特有的形式语言，而后的陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛等人为地域印风所囿无从获得突破性的变化，无非是对浙派印风继承和推广。浙派发展前景困难重重，然而挽救的力量还是有的。“西泠八家”⑤的最后一家钱松在继承浙派上有其独到之处.钱松从学习浙派入手,在研究浙派诸家成就的基础上,进而追根溯源,取法汉印,自谋出路.他说：“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然，丁钝丁清奇离古，悉臻其妙。余则直沿其原委秦、汉。”（钱松《未山人》边文）同时，钱松自觉不自觉地接受了皖派印风的影响，从其印作中可见一斑。看来，钱松几乎是在走一条浙派与皖派相融合的道路。也许，钱松的探索是可以开创流派的。但可惜的是，钱松去世太早了（年仅43岁），终于未能获得更大的成功。 就在钱松受皖派印风影响的同时，身在扬州的皖派著名作家吴让之已在注意江南浙派的发展情况。在浙派发展的相当长的一段时间里，邓石如所开创的皖派是不足以与之相抗衡的，这是因为起初从邓石如学篆书、隶书者多，而学邓石如篆刻者少。所以，邓石如的弟子虽然不少，但作为一个篆可流派，皖派作家较为分散，势力并不大。赵之谦《书扬州吴让之印稿》称‘徽宗’的发展，“薪火不灭，赖有扬州吴让之。”而吴让之的工作又是怎样呢？事实上，吴让之所作的工作，是在邓石如的基础上去杂提纯、去粗求精、由生变熟、由大而化之边精益求精。吴让之深研邓石如的朱文、白文之最具特色，使之变熟，表明他是在自觉地强化邓石如印风。可以肯定的是吴让之在弘扬皖派所起的不可或缺的作用。从某一流派印风的成熟的角度看这是一个贡献，而从个人印风之所达到的高度看，他又因精于细节而显得气魄不够、格局不大，所以，高时显《吴让之印存·跋》中说：“浙宗至次闲而弊生矣，徽宗至让之而弊亦生矣。”其实，在这时整个印坛中“合宗”的尝试是存在的。如赵之琛，徐三庚当然还有钱松和吴让之。他们自觉不自觉地从其他流派寻找可借鉴之处。然而，这样的跨越流派的相互借鉴，还仅仅是一种平行关系的自我丰富，既不是从俯瞰印坛的角度，为了打破地域或流派的限制作出超越流派的取法，而是为了更好地维护自己所属的流派，巩固本流派的优越地位。而这些现象的存在，毕竟说明了这样一个事实：流派之间的界限完全是人为的、观点的，并非不可逾越。它们同时还显示出，某一流派流传太久之后回不断地自我流失，原本鲜明的流派观念或门户之见也会逐渐淡化——这恰恰是新观念、新流派孕育产生的前提条件。 （四）赵之谦篆刻艺术的形成 时事造英雄，赵之谦就是在上述背景下成长的。可以说，赵之谦是历史发展规律的必然产物。作为赵之谦本人当然有自身的特殊原因，但历史条件的成熟是无庸讳言的。历史赋予了他首扛“合浙皖二宗”的大旗，改变一个时代的审美观念的伟大使命。胡澍称他“初遵龙泓，既学完白，后乃合徽、浙两派，力追秦汉。”二派两分印坛之际。身为浙江人，赵之谦初学刻印自然会受到地域性印风的影响。他曾对西泠诸子作过深入研习，但并不拘泥与表面形式，而是从精神上去刻划和捕捉。在深刻理解浙派优秀传统的基础上，在分布、书写、奏刀上有着很高的把握能力。所以这时的风格一方正平直，挺拔秀劲为主。当时钱松和吴让之都还健在。而后随着他对艺术见解的不断深化，以及赵之谦所学的拓宽。在三十岁前他已是浙、皖、汉三者并学了。赵之谦凭借自己的博学，寻找浙、皖两派的共同源头，并在此基础上认识各宗相异之处形成的原因及其价值所在，实现对两派的超越。赵之谦一边以其深厚的书法功底致力于“印从书出” ⑥的皖派创作模式的探讨，同时又以其广博的金石见识努力于“印外求印” ⑦的浙派创作模式的开拓。在朱文印方面，他认为，邓石如的朱文印法，渊源于六朝朱文印。明清印人之所以不得其法，主要是拘泥于汉白文印式的结果。在白文印方面，赵之谦认为，学习汉印不应故意斑驳弄巧，而当追求其古朴浑厚的精神。浙、皖两派流弊亦显，赵之谦篆刻艺术风格亦形成，即在学习浙、皖两派的基础上，以所学金石学，邓石如篆书为依托，通过追寻汉印、六朝印，努力熔铸浙、皖两宗。从而奠定了他那郁勃奇崛、清新别致的印风。 （五）赵之谦篆刻艺术风格的历史地位和意义 赵之谦在研习两派技法的基础上努力向汉印、六朝印回溯，并率先走上了融合二宗的道路。这决不是一种简单的复古，而是在古印之精神的照耀下来纠正流派演变之弊，又以流派发展规律在技法上取得的成果来丰富古印精神的表现——它既符合艺术发展的规律，是篆刻本体在历史上的演进的自我调节。同时，它又极具创新价值，形成了赵之谦特有的非古非今、亦古亦今的印风基调。这年赵之谦才35岁，进入京师“栖迟逆旅”。然金石学识大进，眼界开阔。此后，从多方面进行吸收和借鉴，诸如秦权，诏版，汉碑额，钱币，镜铭以及碑版等以外的金石文字，都成他治印取法的素材。1864年—1872年（同治三年至同治十二年）之间，赵之谦创作了大量的印章。我们应该感到此时的赵之谦“面目”似乎将跃然纸上了。而心在仕途的赵之谦此举，纯粹是投潘祖荫所好，因为潘祖荫拿钱赞助赵之谦买官。赵之谦才有了迁江西为官的机会。赵之谦那年44岁，此后便绝少刻印了。加上他未达中寿而殁，留在人世的三百五十余方印，似乎看不出他对自己的“创作风格”。然而赵之谦“印外求印”所涉甚广，以至风格的多样化。严格说来，赵之谦不是“风格”多样，而是“样式”众多，他在篆刻艺术上的探索本应延续下去，最终会幻化成怎样的奇境来，恐怕是后人，即便是赵之谦自己都不能料及的。多种原因造成了赵之谦的“但开风气不为师”，这或许是篆刻史上的一个不小遗憾。但正是他的种种未加充分发挥的“样式”创意，为包括吴昌硕，胡澍，黄士陵，齐白石，赵时棡在内的近代印人立了门户，并与他们共同构筑篆刻艺术的新高峰。那末，赵之谦的历史地位及其历史意义也就体现在这里。 二赵之谦篆刻艺术的“特色” （一）赵之谦“求古于拙”篆刻美学主张 赵之谦之所以能够在篆刻艺术领域里独树一帜，于他所具有深遽的艺术主张和他那种不随世俗的艺术个性是分不开的。赵之谦首倡合两派而后开新印风，与其篆刻美学主张密切相关。他的审美主张是，求古于拙，拙而不野。 前面讲赵之谦从巧拙关系辨析浙、皖两派，这是赵之谦力图打破流派局限的特殊思路使然。而他的审美主张，似乎是在抑巧扬拙？在《书扬州吴让之印稿》一文中，赵之谦一边推崇“忘拙忘巧”的丁敬，“巧拙均”的黄易，“九拙而孕一巧”的蒋仁，“无新奇可喜状，学似易实难”的巴慰祖、胡唐（事实上他对这几家一直在心摹手追）。一边反对“巧七而拙三”的陈鸿寿，更反对一味弄巧的赵之琛，反对“谨守师法，不敢逾越”“厌拙之出而愿巧之出”的吴让之，而这些说明：赵之谦对浙、皖两派的继承是建立在深入考察与研究从而得出精义的基础上的；他不是简单地抑巧扬拙，而是反对弃拙求巧、一味去技法上争奇斗能的错误倾向，在以拙为古的认识的前提（实际上，这是晚清以来碑派书法的基础美学主张）之下，强调拙必需多于巧，更崇尚巧拙两忘的境界；赵之谦的基本思路是以“拙入”的皖派前期大家来改变当时“极丑恶，犹得众好”的浙派流弊，又以拙多于巧的浙派前期大家来改变当时谋求“巧出”的皖派流弊。 宋文京《从<章安杂说>看赵之谦的书艺观》指出，赵之谦求古于拙的美学思想，来源于清代中叶兴起 的碑学，并于己于1861年客章安始撰《章安杂说》时已有阐发，在《章安杂说》中赵之谦认为“拙乃笔墨尽境”，他说：“拙中具有一切幻界．．．．．．须历尽一切境界，然后解悟。”在他的心目中，“拙”是真气圆满的，如同“枯禅来衲”，“伏狮驯象”，是息心静气的浑厚。在此，他将拙与野区别开来：野有两中表现，一是“偏佻浮薄”的卖弄，一是“酒狂疯汉”“”毒龙猛虎般的蛮横，它们与炼一切妙而铸成的平易之拙是格格不入的。因此“才至野，去拙路远。”这一辨析颇有新意，它表明了，赵既以崇拙来反对弄巧，又将拙落实在浑厚上来反对过犹不及的撒野——这当是他的新印风之能求变而不怪诞、求拙而不粗鲁的思想根源。 （二）开创摹汉印的新道路 “浑厚”是赵之谦对崇尚“拙”的最终理解。这还的归功于他29岁从汉铜印中领悟出的。可以这么认为，赵之谦崇拙的篆刻美学主张来自于他对汉印之精神的深刻领会。赵之谦认为学习汉印不应故意斑驳弄巧，而当追求其古朴浑厚的精神。他说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚，学浑厚全持腕力，石性脆，里所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌，此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。”但赵之谦推崇钱松也特意强调两人的区别：“叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也。”赵之谦此处强调的是汉印的浑厚与线条之拙劲的关系，诚为会心之言。另白文印《会稽赵之谦字撝叔印》的边文说又说，“息心静气，乃是浑厚。近人能此者，扬州吴让之一人而已。” 这表明赵之谦之所以推崇钱松、吴让之，绝非因为他们是当时浙、皖两派的大名家，而是因为他们和他一样，真正得到了汉印的精髓。 吴大徵说：“近数十年来，摹仿汉印而不为汉印所拘束，参以汉碑额、秦诏版而兼及古刀币文，推会稽赵撝叔之谦，为能自辟门径，气韵亦古雅可爱。”（《甄古斋印谱》序）曾熙说：“而撝叔另辟畦径，所谓有古人，复有我也。”（《吴让之印跋》） （三）赵之谦“有笔有墨”的刀法观 明清以来，随着流派篆刻的发展，刀法日趋成熟，从一般的刻制手段上升为足以立门户，具有相对独立的审美价值的特殊技法；篆法也逐步提高，从简单的描摹篆字上升为讲究笔法，具有相对独立的审美价值的特殊技法——这无疑是篆刻艺术不断进化的重要标志。但他们同时也带来了负面的效应，即为刀法而笔法，或为笔法而刀法，或刀笔分离，或以极端程式化的刀法代替了它们由生的笔法，或因极端强调笔法而轻视了它所由生的刀法，对于墨与刀、笔之间的关系更为严重地忽视了。赵之谦36岁为魏锡曾作白文印《钜鹿魏氏》的边文说：“古印有笔犹有墨，今人有刀与石。此意非我无能传，此理舍君谁可言？” 这一前无古人的创见，使他在刀与石之间开始了有血有肉的“笔墨”实践，非常生动地丰富了印章的艺术语言。其实古人的印章中并无“笔墨”，而是赵之谦的眼睛从古印中看出了笔墨。在赵之谦看来，古印首要的因素是用笔用墨，刻制手段的价值在其能曲尽笔墨的微妙变化及其造型的古朴厚重。同理，篆刻毕竟不同于篆书，古印中的笔墨表现为一种灵动的浑厚，用刀须在停拔处求自由变化，在酣畅中见骨力刚健。概言之，篆刻中的笔墨与刀石为一体，用刀在表现笔墨中得趣，这种刀法从笔墨出的拙处得巧。乃是赵之谦开启的“合宗”印风的基本技法。所以，赵之谦“此意非我无能传”一语并非狂言。 赵之谦以“有笔有墨”的刀法观来追摹秦汉篆书的实质，使把用刀石的过程作为对浑厚的笔情墨趣的心理体验过程，是运用冲切披削等手段对包括铸、凿、琢诸法在内的古印制作的还原，是在融合了浙、皖两派刀法的基础上的还原，它几乎能适应各种篆隶书法笔趣味的表现——刀从笔墨出，不仅使赵之谦于拙处得巧成为可能，更为他广阔的印外求印提供了方便。 （四）赵之谦开创 “印外求印”的复合型创作模式 尽管赵之谦29岁起“合宗”印风已逐步形成，但一方面，由于当时浙、皖两派的笼罩，人们习惯于以此二派的标准为一切的标准；另一方面，赵之谦以余力治印，刻的少，且年轻，功力不及前贤。所以，他的这种新印风很容易被视为浙派或皖派的变种，其价值一时难以充分体现出来。35岁到京师后，他的印风起了很到的变化。他曾在《致秦勉锄书》中说：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后，一心开辟道路，打开新局。”这表明，他在自觉地从合两派转向“印外求印”的。 其实，皖派邓石如所开创的“印从书出”，即“以汉碑入汉印”（吴让之语）本身就具有印外求印的性质，或者可以说是关于篆法的印外求印。而赵之谦所追求的“印外求印”在其本意上是以邓篆之外的各种金石文字的特殊笔意来变化印文书写，它可以被理解为“印从书出”的逻辑延伸与扩展。当与之又有不同，“印外求印”的容量比单纯的印从篆书出要大得多，它不仅会使篆刻的篆法有更丰富的变化，而且还将引起字法、章法的大变化，从而造成刀法的选择（要充分边线不同风格的篆文笔意，须有不同的刀法相配合）。赵之谦自觉地发挥丁敬开启的“印外求印”（丁敬在熔百法铸一家，以一刻百家过程中已经开启了“印外求印”的创作道路），有效地打破了当时邓篆一同天下的局面，创立了“合宗”的复合型创作模式——近现代篆刻创作模式，即以特定的古文字样式为依据形成特殊的篆法，辅之以刀从笔出的特殊刀法，最终创造出独特的印风。 胡澍评价道：“（赵之谦）渐益贯通，钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行、文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底。辛酉遭乱，流离播迁，悲哀愁苦之衷，愤激放浪之态，悉发于此。又有不可遏抑之气，故其摹铸凿也，比诸三代彝族、两汉碑碣，雄奇噩厚，两美必合。规仿阳识，则汉氏壶洗、各碑题额、瓦当砖记、泉文镜铭，回翔踪恣，惟变所适，要皆自具面目，绝去依傍。更推其法以为题款，直与南北朝摩崖造像同臻其妙。斯艺至此，夐乎神已。”这席话当是对赵之谦印外求印之探索及其成就的最早、最全面的评述。更可贵的是赵之谦博采兼收，以各种古文字入印，决非生吞活剥地将其强行纳入印面，而是遗貌取神，巧妙地参照其笔意熔铸于“合宗”印风之中，既饶有新趣，又不失古意，从而增强了印外求印的合理性，使之能够在较断的时间里即已对印坛昌盛了巨大的影响。关于这一点，叶为铭《赵撝叔印谱》评价赵之谦：“资禀颖异，博学多能，其刻印以汉碑结构融会于胸中，又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之，回翔踪恣，惟变所适，诚能印外求印矣。而其措画布白，繁简疏密，动中规镬，绝无嗜奇戾古之失，又讵非印中求印而益深造自得者，用能涵茹今古，参互正边，合浙、皖两大宗而一以贯之。” （四）开创边款艺术的新纪元 杰出的篆刻家，正是利用他们于印章之外的绘画、书法、文学的才能，运用艺术的辩证法，触类旁通，才使印章越来越多地包括了艺术各领域的艺术规律，尽情施展自己的才华，并不断地突破前人的籓篱，注入新的生机。赵之谦的“印外求印”不仅将其在碑学书法及金石学中获得的新鲜血液输入了印章，而且将其在写意花鸟中被笔情墨趣时时陶冶着的神思也汇入了印章的创作中。而且他更将汉画像砖、石刻上的图案及六朝佛龛早像刻入边款，为印章与绘画的结合又开辟出一个新的天地来。 赵之谦是第一位图文阴阳并茂的印人，开创了边款艺术的新纪元。如“仁和魏锡曾稼孙之印” 一印的边款亦是图文并茂，书体则有隶有魏、有阴有养。边款记道：走马用抵戏形。崇山少室石阙汉画像之一。及“悲庵为稼孙制”，隶款在谨饬中犹得舒展之姿，阳刻魏碑文字则是始平公造像记之真意。更有“餐经养年”一印, 第一面侧款阳问刊刻佛像尊，后三面以阳文魏碑风格工整地刻书“同治三年上元甲子正月十有六日佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉及亡女蕙榛造像一区，愿苦厄悉除，往生净土者”。正可谓 “悲哀愁苦之衷，愤激放浪之态，悉发于此。”（胡澍语） 儿女心肠，英雄肝胆。赵之谦不仅是一个富于性情的人，而且是一个极具个性的艺术家。在金石学、文字学方面，赵之谦有《补寰宇访碑录》五卷、《六朝别字记》等重要著作，是当时与魏锡曾、沈树镛齐名的“金石巨子”；在诗创作方面，他的《悲盦诗賸》在当时就曾得到“二百年来无此手”（潘祖荫语）的盛赏；在书法方面，他打通篆、隶、真、草，熔铸北碑、南帖，是晚清弘扬碑派的书风主将之一，影响巨大；在绘画方面，他兼学元、明、清诸大家，写意与写实并中，书法笔意与艳丽色彩兼施，是近代海派画风的开创这之一。而其作为一位具有重要历史地位的印人。赵之谦在篆刻方面的卓越成就，正是在这样的背景上实现的。赵之谦是后世公认的近代篆刻史上的全才。他的篆刻正如其在“松江沈树镛考藏印记”一印边款中所云：“平生欲为六百年摹印家立一门户” 考察赵氏一生在书学、印学上的建树此语当之无愧。
（一）赵之谦篆刻艺术对后世的影响 赵之谦走了已有百年，然而在中国和日本的印学界学习他的人接踵而起，影响既远且广。通过杨守敬和吴昌硕的推动下，赵之谦古劲浑厚、闲静遒丽的“合宗”印风在日本印学界产生了深远的影响。如如桑名铁城，河井荃庐、石井双石等日本的篆刻家都曾摹刻和吸取许多赵之谦的印作，并树立自己独特的印风；在国内，赵之谦“多样”的印风既开启了胡钁、吴昌硕、黄士陵、赵时棡、齐白石诸家印风的变式，同时也延续了狭义的一种古穆深秀风格的“赵派”（即以赵时棡为宗师的一大派别）。他们都曾深入研究过赵之谦并从中得到很多的启发。胡钁之所以能成为近代篆刻史上的代表作家之一，当是受赵之谦的启发。他对汉印的摹拟与取舍乃是以赵之谦为参照的，他独特的白文印风得赵之谦篆刻之静穆的气息而以潇散出；而作为继赵之谦而起的新型“合宗”的重要作家之一的吴昌硕深得赵之谦“印外求印”、“古印有笔犹有墨，今人有刀与石”等观念的影响；还有那黄士陵借赵之谦印风为途而最终成就自己的印风；更有那齐白石自述到：“刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之刻法，从来惟有赵撝叔一人。予年已至四十五时尚师《二金蝶堂印谱》，赵之谦朱问近娟秀，与白问之篆法异。故予稍稍变为刚健超纵，入刀不削不作，绝临摹恶整理。再观古名碑刻法，皆如是。苦攻十年自以为刻印能矣。”（齐白石《半聋楼印草序》）至于赵时棡做为赵派的代表，更是竭力推崇赵之谦，以为“咸、同以来，篆刻之妙，当推吾家撝叔”。他沿着赵之谦的创作思路，在印中求印的基础上更致力于印外求印，而他在取法上相对集中及其对文秀风格的特别强调，无异于在对赵之谦印风进行提纯、延续。 正是基于此，赵之谦成了理解民国书风的一个关键。正当清代自乾、嘉朴学考据以来，书家们言必篆隶，言必北碑之际。赵之谦向我们提示的却是一种较为“海派”，的口味，对表层形式的华美较为重视的审美趣味。在同一个崇尚北碑生辣雄强以救唐法靡弱板滞的时代风尚统领下，赵之谦一反他的前辈如邓石如、丁敬、桂馥、伊秉绶乃至晚近的吴大徵的古朴，厚实的金石口味，指出流美作为自己的风格基础。赵之谦审美取北碑为形骸，而内在追求却是与北碑背道而驰的圆熟与媚趣的审美意味，对后人留下了诸多的思考。 （二）赵之谦篆刻艺术对后世的启迪 1、文字篆法之化合 当代篆刻艺术可以看作是明清流派印的发展与延续。在近千年中，这种延续得到了长足的进步，并开始呈现出一种质的变换，其主要特征表现为以前沿篆刻家对个性化的刻意追求为先导，印坛趋于写意印风的发展态势。在当代印坛上，有些作者为了简单地达到写意形式，对文字结构或肆意夸张，或打散重构，令文字往往“失态”，使人不忍卒读。这里就涉及到汉字文化与文字篆法之美的问题。从严格意义上说，一位篆刻家风格的形成和确立，首先依赖于篆法的独特性，而这种独特性又须根植于文化传统，特别要符合文字的演进变化规律，否则就成了“画鬼符”之类的玩意了。篆法上有意或无意的失态，不仅是对传统优秀文化的漠视，也是对篆刻自身美学价值的践踏和蹂躏。 赵之谦在这方面给我们标榜了一个楷模。赵之谦在“印从书出”、“印外求印”上的努力中，博采兼收，以各种文字入印，绝非生吞活剥地将其强行纳入印面，而是遗貌取神，巧妙地参照其笔意熔铸于“合宗”印风之中，既饶有新趣，又不失古意，从而增强了印外求印的合理性，使之能够在较短时间里即己对印坛产生了巨大的影响。当代著名书法篆刻家林镛说，“印从书出、印外求印”绝不是简单的仿真和套用。这里有一个“化合”的过程，即从包括书法在内的印章之外的资源中采集样本，经“化”而“合”于印。在这里赵之谦扩拓了印章文字的广阔前景，为后人在文字篆法取法上“化合”树立了一面旗帜。 2、寓情于石之化境 杰出的篆刻家赵之谦在自己篆刻艺术迎来全盛时期。在创作上广收兼取，勤奋研习，将“诗书画印”熔为一炉，在篆刻创作理论与实践达到双高峰时他更是将自己的“悲哀愁苦之衷，愤激放浪之态，悉发于此”。如上文提及的“仁和魏锡曾稼孙之印”、 “悲庵为稼孙制”、“餐经养年”等都流露出作者的“诗情画意”。 篆刻是中国古老的抽象艺术，由于汉字笔法、方块结体等自身的特殊条件，形成了世界上独一无二的艺术门类。它不仅是表达观念的符号，而且是表现情感的一种形态，寄托着一个生命的形象。篆刻与书法、绘画，存在着血缘的关系。它们在笔法与经营位置等方面，具有相通的原理，与文学诗歌又有内在联系。篆刻和书法的造型，取骨法之势成其意象，在气势中含有生命，与绘画一样，通过造型——达意——表情，来完成“迁想妙得”的艺术效应。 当代著名书法篆刻家石开认为，篆刻艺术如果只是搬弄古文字或意在“印从书出”、“印外求印”上做功夫，篆刻将永远是小道。篆刻艺术应该只是借助这古文化幽灵的躯壳来凝聚更多的能量，如果能将大至宇宙的感觉小至顷刻之间情绪的波动都转化为篆刻艺术语言，并使之在方寸中藏匿，那篆刻就神奇了。 3、技近乎道之化象 篆刻艺术是一种基本的文化形式，文化的变化自然影响着艺术的变化。近代以来的中国社会，由于受到西方文化的猛烈打击，其政治、经济、文化与封建的旧中国相比，可谓发生了天翻地覆的变化。作为传统文化精华的中国篆刻，也随着近现代的文化嬗变而不断变化。 早在20世纪初的文化嬗变，便对书法篆刻生存与发展提出了考验：毛笔的退出实用领域、古典文化氛围的消失、文字改革运动及审美趣味的变化。但是由于篆刻是地道的“国故”，引进的文化中没有相应的参照物，它成不了新文化的批判及改革的对象；篆刻以刀代笔，依靠刀来完成艺术创造；文字改革实际上推行不通的；加之篆刻“艺术”地位模糊不清等因素，篆刻仍是文人作家的“手艺”或“消遣”，而对一切不利发展因素不屑一顾。可能正是因为这种模糊的因素而导致篆刻创作在“重复”或“修补”传统中缓慢发展。 而篆刻在近三十年的发展中，明显的呈现出作家个性化的色彩和艺术化的特征。现代篆刻家们已经在审美特征、艺术观念等方面与传统篆刻决然不同，他们当中大部分在作品的创作中更加注重形式效果，而内涵精神性的思想则退居二线了，在对于优秀的传统文化方面也表现出缺漏；还有一些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作，把笔法、刀法、篆法贬低到最底程度，将制作性被标榜为对传统创作模式的创变。这是否是篆刻发展的方向？我们应该如何对待我们深厚博大的传统？我们应该如何来对待一种极具个人修养的艺术？将篆刻艺术置与现代艺术中我们在学习的过程中对这些问题的回答我想是必要的。 笔墨当随时代。中国篆刻的生存与发展变化归根结底是由中国社会的进程所决定的。从整体上说，中国社会和文化的发展，应该说是一个从传统形态向现代形态转变的过程，这个转变在近三十年的篆刻发展处于“传统”与“现代”的双重并存中。我们一方面要继承传统，一方面又要超越传统以创新；一方面向往走向世界，另一方面又有强烈的民族本位意识。篆刻的发展便在二者的对立与互动中运行。 注释： ①浙派：浙派有丁敬所创，继起者有黄易（号秋庵）、蒋仁（号山堂）、奚冈（号蒙泉）、陈豫钟（号秋堂）、陈鸿綬（号曼生）、赵之琛（字次闲）、钱松（字叔盖）等。所作师法秦汉，兼取众长，善用切刀，不主一体，各具特点，艺术成就高。凡取法以上诸人的风格者，通称“浙派”。因丁敬等八人均属浙江杭州人，故也称“西泠八家”。 ②皖派：篆刻流派之一。明代何震创立。后继这有苏宣、梁袠、程朴等。专学秦汉，风格朴茂苍秀。另有徽籍汪关、程邃、巴慰祖、胡唐等人所摹的汉印，几可乱真，亦称“徽派”，但艺术风格不一。邓石如以小篆《三公山碑》、《禅国山碑》的体势笔意入印，形成“邓派”；邓为皖人，故也称“皖派”；后继者有吴熙载（让之）、徐三庚等；所作讲究篆势，善于变化，运刀如笔，流利清新，艺术成就较高。 ③《艺舟双辑》：清代包世臣（1775—1855）著。六卷。为《安吴四种》之一。论是分为述书上中下、历下笔谭、国朝书品、答熙载九问、答三子问、自跋草书答十二问、与吴熙载书、记两笔工语、记两棒师语、论书绝句等，阐述学书经验，评论汉代以来书法用笔源流，鼓吹学习北碑，对后世书风的变革，颇有影响。 ④ “工能性”：即以技法的掌握与运用作为首要的审美标准。 ⑤“西泠八家”：见“浙派” ⑥“印从书出”：指篆刻家以提高篆书艺书，形成独特的篆书风格为前提，由此而来改善篆刻的篆法，形成独特的篆刻风格。 ⑦“印外求印”：指篆刻家超出既有的印章范式（包括古代玺印和前代、当代的篆刻名家作品），寻求各种非印章的、有助于造成独特印风的参考资料（包括字法、篆法、章法诸方面的非印章性的资料）。 |
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