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一、黄牧甫印艺的横向地位
衡量一个艺术家及其创作成就在艺术史上的地位，其基本方法和切入点便是将他放在艺术史的纵横坐标上，与同时代有参考性的重要艺术家及成就、风格进行横向比较分析，与前后有参照性的重要艺术家进行纵向比较分析，就可比性层面剖析其风格特征、艺术价值、含金量多寡及其在艺术史上的启示意义等，可以更加准确地判定艺术家的历史地位。对于黄牧甫印风地位的评价人们正是这样做的。前有沙孟海、傅抱石，后有马国权、韩天衡、李刚田等，他们或提出了极有见地的观点，或做了精彩而深刻的论析，为黄牧甫研究做出了贡献。韩天衡、李刚田都对黄牧甫与吴昌硕进行了深入的比较分析，这种比较分析有着充足的理由，吴、黄为同时代的两位篆刻大家，两者之间具有较多的差异性和可比性，甚至具有印学发展中风格指向的互补性。诚如韩先生所云“愈是具有强烈对比的意义，愈是为他俩各自的风格增添了特殊的光彩”。
沙孟海先生用古代阴阳思想对近现代几位篆刻家作了简评，其《沙村印话》云：“昔人论古文辞，别为四象。持是以衡并世之印：若安吉吴氏之雄浑，则太阳也。吾乡赵氏（时枫）之肃穆，则太阴也。鹤山易大厂（熹）之散朗，则少阳也。黟山黃牧甫之隽逸，则少阴……*着重指出了由于艺术家资质、天赋不同必然导致其审美理想的不同，吴昌硕创造雄浑，黄牧甫摘得隽逸。
韩天衡概括而论：“吴昌硕的篆刻以貌拙气盛，粗服乱头为特性.黄牧甫恰恰是以俏丽俊挺、富丽堂皇为形质的……就具体的技法而论.吴昌硕的篆法在展纵间取势，黄牧甫则在收敛中取势；吴昌硕篆法方圆相参，以圆为主；黄牧甫则方圆相参，以方为主；吴昌硕以几番的修饰丰富镌刻感，黄牧甫则以奇特的用刀技法同样丰富了镌刻感；吴昌硕的气质是斑驳得浑厚，黄牧甫则光洁得浑厚……取前人、他人所未登攀过的殊途，同归于篆刻艺术至高的峰巅。”
李刚田的比较分析较为深人、详尽：在师承源流上，吴昌硕得益最多的是吴熙载，用冲切中带披削的刀意去表现欹斜生姿的石鼓文及“写”的韵味；黄牧甫得益最大的是赵之谦、发挥其对金石文字遗存所取的形式特点，因印而异地构筑丰富的美术性的印面形式。在印面气息上，吴昌硕从雄浑厚朴的角度去认识和学习秦汉印而取其浑朴，黄牧甫则认为“光洁无伦”、“古气穆然”之美是古印的本质，而求其隽雅。在刀法上，吴昌硕用“工笔”的手段去求写意的效果，黄牧甫用“写意”式的自然行刀刻出工笔的线条。在章法上，吴昌硕首重篆法美，通过完美的篆法而自然形成章法；黄牧甫则是篆法服从章法，篆法的独立性溶解在大章法中，与古玺印相近，黄氏章法的基调在于古玺。在审美思想上，吴、黄所持不同，他们用不同的技法手段，创造了不同的艺术风格，王嫱西施，各擅其美，善于运用对立统一的规律去治艺,其形虽异，而“道”实出于一，同源而异派，殊途而同归。
韩、李二位先生的比较论析均中肯繁，的确吴昌硕以苍茫雄浑之风直攀近代篆刻之顶，黄牧甫凭雅逸隽秀之美而达近代印坛之峰。
二、黄牧甫印艺的纵向“坐标”
对于篆刻家在印学史上的纵向评价，韩天衡有一段精辟的论说:
篆刻艺术的发展史表明：对传统，包括优良传统的模拟、照搬，对已虽有莫大乐趣，对印学却无一丝贡献。那些相貌的“血统”相近者，不管他自我的心愿如何，都将被归纳于一面有代表性的大靠旗下，由一位最先也最有成就的首创者作为他们当然的领袖。领先者名留青史，其余则声迹消沉。而出新的印人，注重传统，但始终只是把它作为自立门户的途径和手段。他们了解研究传统的深度是模拟、照搬传统的印人所不可比拟的，他们能得体的分析把握历来篆刻家风貌、技能、气质的异同，知道哪些为前人已有，哪些为前人所无，从而清晰的避其雷同，立其异殊，鉴其所有，创其所无，一无依傍地坚起独立而不可能合并于前人麾下的旗帜。继之前贤，黄牧甫正是这样一位戛戛独立的篆刻家。（韩天衡著《不可无一，不可有二》） 
李尹桑亦有名评：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上”。的确，如果我们把这段话中“之功”的含义，理解为它是指秦汉以下与三代以上金石文字的审美特点，那么赵之谦、黄牧甫都是印从书出、印外求印的传薪者，这正是黄牧甫成功的要诀之一。正是他在字法上多用“吉金”文字奇逸、恣肆、古雅的审美特征，对吉金文字造型的本色美、变化美、搭配美的出色运用，获得了审美的创造“之功”；正是他把秦以上古玺印章法创造性的“移植”于自己的印作之中，故其印风标特立。除此之外，他还突破汉印的平正章法，创造了独特的欹正相生、疏密有致的章法美。黄牧甫正是以其巨大的篆刻成就和丰富的技法元素使之成为近当代篆刻艺术发展中的艺术重镇。
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