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答熙载九问（节录） 问：自古以来的评论都强调楷书应当保留篆书和隶书的遗风，前人以笔画相似为实例进行佐证，但先生您却对此持反对意见。那么，究竟篆书和隶书的遗风在楷书中是如何体现的呢？ 答：篆书的圆润有力、满足之感，是因为笔锋在笔画中直行；而隶书的骏发满足，则是因为毫毛在纸上平铺开来。楷书若能使墨聚于笔毫之内，且使笔锋不侧，这便是篆书的遗风；若能使笔锋驾驭墨色，使毫毛不裹墨，这便是隶书的遗风。有时因涨墨而掩盖了篆意，有时因侧笔而丧失了隶意。柳公权、杨凝式之后，这种遗风便逐渐消失，难以见到了。 问：先生您常说草书有其独特的法则，并非仅仅指字体的形态。那么，究竟什么是草书的法则呢？ 答：孙过庭的《书谱》中提到：“楷书以点画为形质，使转为性情；草书则以使转为形质，点画为性情。”这确实是能传达草书法则的真谛。世人皆知楷书之妙在于使转，却不知草书之妙在于点画，这也是草书法则不传的原因。王献之的草书常常一笔环转，如同用火棒在灰上划过，不见起止。但细心探究，其环转之处都具备起伏顿挫，都呈现出点画的态势。由于他笔力精熟，所以无论何处都收放自如，形质完备而性情显现。这就是所谓的笔画起伏变化，点画特殊，衄挫有力，如同泉水涓涓流淌，山势安稳。后人作草，心中既无明确的布局，笔下转换又草率，任笔为体，手忙脚乱，形质尚不完备，更何谈性情呢？草书的点画应蕴含在使转之中，性情应发乎形质之内。看上去体势飘逸，几乎难以辨识，但每一段转换，笔心都在画中行走，与楷书无异。孙过庭所说的“张旭的楷书不真而点画狼藉”，正是指出了楷书的典范，揭示了其中的奥秘。 至于说“钟繇的草书不使转而纵横交错”，这句话实际上也是揭示了真书的法则。因为端庄平直，是真书的形势；古人每一笔一画都是用笔锋转笔而成的，并非只有在起止掣曳之处才用使转。纵横交错，意味着无处不达。盘旋跳跃，是草书的形势；古人每一笔牵连之处都是旋转的，正心着纸，没有一处是松散的。狼藉，意味着触目皆是。草书的法则不传，实际上是因为真书的法则不传。真书和草书同源，只是运指换笔的方式不同。真书人人共习，但习而不察；草书则习之者少，所以认为草书的法则不传。然而，草书的布局也是一大要点，《晋书》中所谓的“杀字甚安”，就是专门指结构。不深入研究这个意义，所以草书日趋狂怪缭绕而不可止。草书固然有其法则，但难道还有别的法则吗？千年黑洞，如今才开始凿出一线天。 然而，工夫的深浅各有不同，如同吴郡所说的王羲之博涉多优。我还有更为吴郡解释的一点，书法的形质如同人的五官四肢，书法的性情如同人的举止言谈。必须像相人书中所说的五官完整，四肢匀称，才能称为形质完善，否则就是缺陷；必须像《礼经》中所说的九容，才能得到性情之正，否则就是邪僻。因此，真书以平和为上，而骏宕次之；草书以简净为上，而雄肆次之。所以，有形质而无性情，则不能称为人；性情乖戾，又怎能称为人呢？明白这一点，再不断努力，古人的成就未尝不可企及。 问：先生您曾说：“学习苏轼书法要剔除其烂漫之处，学习董其昌书法要避免其凋疏之弊。”烂漫和凋疏，是章法中的事还是笔法中的事？剔除和避免，又应从何处着手呢？ 答：烂漫与凋疏，这两者在书法的章法中得以体现，但其根源却在于笔法。想象一下那些盛开至极的花朵，虽然看似繁华，但内里的精华却已耗尽，颜色也开始褪去；又比如深秋时节的草木，叶子凋零，枝条稀疏，这是因为它们的生机虽然内敛，但生气却已外泄。同样地，在书法中，如果表现出烂漫的态势，那往往是因为笔力不足，笔不能很好地控制墨色，手指也不能稳定地握住笔杆，随意挥洒，因此烂漫的弊病在整幅作品的后面部分尤为明显。而凋疏则是由于气韵不足，笔力在笔画中已尽，结构也仅止于字内，拘谨而持重，因此凋疏的态势在整幅作品的开头部分尤为显著。要剔除和避免这两种弊病，唯有在练字上下功夫。只有笔力充实，才能积字成行，缀行成幅，整幅作品的气韵才会饱满。气韵饱满，则烂漫和凋疏这两种弊病自然就能消除。《宝晋斋法帖》中的《辞中令书》，虽然笔画瘦削，行距宽阔，却不显得凋疏，正是因为气韵饱满。而《戏鸿堂帖》中摘录的《兰亭诗》和《张好好诗》，虽然结体率意，格致散乱，却不显得烂漫，也是因为气韵饱满。气韵饱满源于笔力充实，而笔力充实又源于手指的劲力。这种境界虽难达到，但书法家们却不可不知。 [评点] ①熙载：即吴熙载，清代书法家，擅长篆书和隶书。 ②诚悬：指唐代书法家柳公权，其字诚悬。景度：指五代书法家杨凝式，字景度。 ③杀字甚安：意为结字妥帖。这是晋代书法家卫恒在《四体书势》中对杜度和崔瑗书法的评价，杜度的字结体妥帖但书体微瘦，崔瑗的字则笔势流畅但结体稍疏。 ④九容：指身体九个部位的仪容姿态。《礼记·玉藻》中详细描述了君子的各种仪态，包括足容、手容、目容、口容、声容、头容、气容、立容、色容等。 ⑤宝晋斋：原为米芾的书斋名，这里指《宝晋斋法帖》，是米芾所刻的法帖。 ⑥戏鸿堂：指《戏鸿堂帖》，为明代书法家董其昌所刻的法帖，收录了晋、唐、宋、元等历代书法名家的作品。 附原文：答熙载①九问[节录 问自来论具书以不失篆分遗意为上,前人实之以笔画近似者,而先生驳之,信矣。究竟篆分遗意寓于具书从何处见 篆书之圆劲满足,以锋直行于画中也;分书之骏发满足,以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫,使锋不侧者,篆意也;能以锋摄墨,使毫不裹者,分意也。有涨墨而篆意湮,有侧笔而分意漓。诚悬、景度②以后遂滔滔不可止矣。 问：先生常言草书自有法,非字体之说也。究竟何者为草法 《书谱》云“真以点画为形质,使转为性情;草以使转为形质，点画为性情。”是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火筋划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见;所谓画变起伏,点殊衄、挫,导之泉泣,顿之山安也。后人作草,心中之部分,既元定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书元异。过庭所为言“张不真而点画狼藉”,指出楷式,抉破¤奥也。 至谓“钟不草而使转纵横,此语并传尽真法。盖端庄平直,真势也;古人一点一画皆使锋转笔以成之,非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者,无处不达之谓也。盘纡跳荡,草势也;古人一牵一连笔皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。狼藉者,触目悉是之谓也。草法不传,实由真法之不传。真草同源,只是运指换笔。真则人人共习,而习焉不察;草则习之者少,故谓草法不传耳。然草书部分亦是一大事,《晋书》所谓“杀字甚安”③是专言结构。不力究此义,所以日趋狂怪缭绕而不可止也。草故有法,然岂有别法哉千年黑洞,今始凿出一线天。 然工力互有深浅,吴郡所为叹右军博涉多优也。抑余有更为吴郡进一解者,书之形质如人之五官四休,书之情性如人之作止语默，,必如相人书所谓五官成,四体称,乃可谓之形质完善,非是则为缺陷;必如《礼经》所谓九容④,乃得性情之正,非是则为邪僻。故真书以平和为上,而骏宕次之;草书以简净为止,而雄肆次之。是故有形质而无情性,则不得为人,情性乖戾又乌得为人乎!明乎此而自力不倦,古人未尝不可企及耳。 问：先生尝云：“道苏须汰烂漫，由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎？笔法中事乎？汰之。避之。从何处著手？ 烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者，菁华内竭，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝而生气外蔽也。书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，,故烂漫之弊至幅后尤甚。凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之，避之，唯在练笔。笔中实则积成字，累成行，缀成幅而气皆满，气满则二弊去矣。宝晋藉《辞中令书》,画瘦行宽而不凋疏者,气满也。戏鸿堂⑥摘句《兰亭诗》、《张好好诗》,结法率易,格致散乱而不烂漫者,气满也。气满由于中实,中实由于指劲,此诣甚难至,然不可不知也。 [评点]①熙载：即吴熙载。②诚悬：柳公权。景度：杨凝式③杀字甚安,意为结字妥帖。晋卫恒《四体书势》：“杜氏（杜度）杀字甚安而书体微瘦,崔氏（崔瑗）甚得笔势而结字小疏.④九容：身体九部分之容姿。《礼记·玉藻》：“君子之容舒迟,见所尊者齐¤(音素,局促不安貌）。足容重,手容恭,目容端,口容止,声容静,头容直,气容肃,立容德,色容庄,坐如尸,燕居告温温”。⑤宝晋斋：原为米芾书斋名,这里指《宝晋斋法帖》。⑥戏鸿堂：指《戏鸿堂帖》，为董其昌所刻丛帖,刻有晋、唐、宋、元诸家名迹。 任何一种新字体的诞生,都是当时人们在“因革损益”规律的支配下,在使用中对原有字体进行加工改造的结果。楷书是在汉代小篆余风犹在,隶书方兴未艾这一字体急剧变化的时期出现的,因此也就必然带有篆书、隶书的一些特点。包世臣从篆、隶书的笔势和用笔、用墨的方法上,论述了如何使楷书“不失篆分遗意”,简明扼要地抓住了问题的关键。 书法作品中表现出来的性情是作者人格的对象化。包世臣有见于此,从传统的儒家思想出发,强调了以“平和、“简净”为上这样一种审美标准,显而易见,这和他一贯推崇的北碑的审美特征是有矛盾的,反映了他在书法艺术的探索过程中既渴望求新但又不能摆脱儒家传统文化束缚的两难处境。他自己的创作成就之所以不大,大约也是受制于此。 在古今许多书法作品中,都存在着一种不足之处,即前后效果不统一,有的前段成功后段失败,有的则与此相反。包世臣指出了造成这种弊病的原因,提出了克服的方法,为世人献上了一剂良药。 |
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