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 诗词微塾
七言律诗结构 在传统诗学著作中，诗篇结构或说篇法普遍不如字法、句法那么受重视，但律诗篇法可能属于一个例外。宋人评论唐近体诗，提出“起承转合”的观点，随后近体诗结构便成为诗话中的一个热门话题。唐朝诗人虽然并未自觉地恪守这一准则，却相当自然地与之暗合。这是因为律诗和绝句可以理解为一个长篇作品的压缩，而所有文学作品，不论诗歌还是散文，总有一开头与一结尾，中间为避免无味，必然需要有所变化，所以自然而然形成起承转合的结构。 宋代以来各种诗话中有关近体诗结构的讨论很多，但理论的阐述尚有很大的发挥的空间。笔者认为，近体诗结构在古典诗歌史上是一种尤为特殊的结构，因为它是糅合了先前古诗中二元、序列、叠加三种主要结构而成的。在早前发表的几篇论文里，笔者展示了《诗经》主谓句和题评句结构原则如何投射到篇章结构的层面，衍生二元、序列、叠加三种原型诗篇结构，随后研究了这三种基本诗篇结构在汉魏六朝时期演变的过程。这里，笔者将再进一步，探索七律如何承继和融合这三种诗篇结构。 （一）起承转合与二元结构 律诗里的起承转合是很明显的二元结构。其中，“起”与“承”、“转”与“合”分别是一个比较完整的部分，在内容上通常很明显地对应“情”“景”两大块。这种二元结构首见于《诗经》特殊比兴结构，而到了《古诗十九首》已蔚为大观，随后成为魏晋六朝五言古诗中最常见的结构。 在五言诗发展初期，诗人对这种二元结构的使用可能只是受《诗经》中比兴结构的影响，不自觉而为之，但是五言诗发展到五律，诗人往往就是有意而为之了。回顾上文所讨论诗篇，它们大多呈现出明显的二元结构。沈佺期《古意呈补阙乔知之》、杜甫《登高》、文天祥《过零丁洋》、杜甫《咏怀古迹·其三》等都是头两联集中描绘自然物象而后两联转写人事、抒发情感。起承转合结构与先唐古诗二元结构的承继关系，古代论诗家已有所评论。例如，王夫之在评点谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》时云： 晋、宋以下诗，能不作两截者鲜矣。然自不虚架冒子，回顾收拾，全用经生径路也。起处直、转处顺、收处平、虽两截，固一致矣。 王氏认为，晋宋六朝以来，五言诗里主要使用的是二元结构。然而，使用这种结构的一个弊端就是诗中缺少跌宕起伏的变化。比较死板。因此，律诗中起承转合的结构，可以视为对此缺陷的一种响应，是对二元结构的进一步发展。刘熙载《艺概》就是从二元对立统一的角度来分析律诗中对句、联的构成： 律诗中二联必分宽紧远近，人皆知之。惟不省其来龙去脉，则宽紧远近为妄施矣。律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。或前遮后表，或前表后遮。表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用“是”“非”“有”“无”等字作对者，“是”“有”即表，“非”“无”即遮。惟有其法而无其名，故为拈出。 其中“遮”“表”都是佛教用语。所谓“遮”，即否定的说法，而“表”则为肯定的说法。在对句中，上下句分别从正反面来讲，形成一种反比。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中曾讲过“反对为优，正对为劣”，因此对句中这种二元对立的反比结构，即是刘勰所谓的“优”。此外，刘熙载用“宽紧远近”讲解律诗中二联的关系，也是这种对立统一的概念来阐明二元结构构造的原理。刘氏论律诗的全篇结构，更是宏观着眼，论述律诗上下半部分的对立统一关系： 律诗篇法，有上半篇开下半篇合，有上半篇合下半篇开。所谓半篇者，非但上四句与下四句之谓，即二句与六句，六句与二句，亦各为半篇也。 律诗一联中有以上下句论开合者，一句中有以上下半句论开合者，惟在相篇法而知所避就焉。 值得注意的是，刘氏上下篇分法，不仅限于上四下四，也可以是上二下六或上六下二。参照刘氏对律句、律联、全篇的结构分析，我们就可看到律诗把二元结构原则发挥到何等淋漓尽致的地步了。 （二）起承转合与序列结构 如果说律诗上下部分的组合通常凸显一种二元结构，那么其四联之间起承转合，既呈现一种线性的序列结构，也可以带来一种非线性的叠加乃至断裂结构。造成这两种不同结果的因素有很多，但其中最重要的为四联之衔接以及对颔颈联中对仗的处理。 要把律诗惯用的二元结构变为线性的序列结构，诗人必须在两个方面下功夫。一是尽可能减弱颈联“转”的作用，因为诗中若有明显的“转”，如由物语转为情语，该诗必定是二元结构；二是要尽可能建立诗行中意群递进的节奏；三是减弱颔颈联中对偶的滞时性，以加强诗句往前推进的势头。只有做到这三点，诗读起来才会予人流畅无阻、一气呵成的感觉。就此三点的改造而言，七律比五律具有明显的优势。以杜甫《闻官军收河南河北》为例： 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 先看杜甫如何化“转”为顺接。诗人听闻收复蓟北的消息后“涕泪满衣裳”，看看妻子不再发愁了，自己也是“漫卷诗书喜欲狂”，然后接下来又描述怎样庆祝，如何踏上还乡的路程。诗中八句的内容都按时间顺序安排，显然不存在明显的转折。这种弱化“转”的做法，在五律和七律都可以见到，难以找到什么区别。 然而，就第二点而言，五律比起七律有着无法弥补的先天不足。一个诗行中音群用得越密集，节奏就急促，而其中动词数量多寡影响犹大。五律每行至少比七律少一个二言意群，因而不易在行中安排两个以上的动词。正因如此，五律中极少有每行都是复合句的诗篇。与此情况相反，七律中极容易放入复合句，从而加快诗的节奏。的确，为了达到此目的，杜甫在每行中都用了由两个动词构成的复合句。八行全用复合句的五律恐怕是难以找到的。 在第三点上，七律也是对五律具有明显优势的。因受字数所限，五律颔、颈联通常只能使用可以唤起具体形象的实词，而密集意象的对偶自然会减慢节奏。这是因为对句中每一个意象都会迫使我们回想起句中与之相对的意象，所以阅读的速度就自然慢下来了。五律比七律少用很多虚词，其中一个重要的原因是汉代以后大部分的虚词都是双音词，一个虚词就要占去2/5的空间。有时不可不用，诗人便人为地给双音虚词减字，生造出一些通用不见的单音虚词。杜甫“名岂文章著”中的“岂”便是“岂因”的缩写。七律的情况则恰恰相反。如王力第五、六类的七言律句所示，所增的二字几乎都是虚词，而其中由以表示假设、因果、转折、递进等关系的连接词。值得强调的是，这些连接词起的都是往前推进的作用。因此，与实词对偶的滞时作用相反，虚词的对偶通常起着加倍往前推进的作用。本诗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”一联中“即从”和“便下”就是极好的例子。古人称这种对偶句为“流水对”，就是要说明其加速推进行文的特殊作用。 杜甫以及其他七律大师通过在以上三点上下功夫，成功地把线性的序列结构引入了律诗，大大地增强了律诗叙事状物、说理抒情的作用。就最重要的抒情作用而言，笔者认为，序列结构最大的贡献是提供了用律诗直抒胸臆的途径。杜甫《闻官军收河南河北》就是用七律直抒胸臆，痛快淋漓言情的绝佳范例。诗人遣词用字如行云流水，流畅的节奏与诗人欢快的心情融为一体，让人读来如醉如痴。 （三）起承转合与叠加和断裂结构 叠加诗篇结构按照中心意思组织内容相异但同类的景物与情感，抒情性极强。这种结构在《小雅·四月》已见雏形。此诗八章，中心内容为抒发悲愤之情。八章引入卉草、山、泉、江等不同景物，但构成同一类别，即对四季不同景色的描述。同样，八章又都从不同的角度抒发了个人痛苦，先后诉说丧乱离散之苦、横遭祸害之痛、世道混浊之怨、孤独无友之悲。除了语气词“匪”之外，全诗没有任何文字的重复，而是通过同类景语和同类情语的重叠来表达缠绵不断的无限悲情。 这种结构在以后兴起的各种诗体中得以大量运用。如陶渊明《归园田居·其一》，诗中并不能看到截然二分的景语与情语，而是按照一个中心思想加以景物描写与情感抒发，情景迭加而不重复，各种田园生活的景象物色纷呈，隐居闲适之感跃然纸上。 从某种意义来说，律诗的起承转合可以视为一种已经程序化的叠加结构。这是因为就四联之间都存在着一个空隙、一个小跳跃，故构成四个意义板块的叠加。比如杜甫的《咏怀古迹·其三》，每一联都引入来自不同的时空的意象和事件，但它们又与王昭君的生平紧密相关，一经叠加，主人公的悲剧人生和情感世界，以及诗人的无比同情就跃然纸上了。 虽然律诗形式是一种程序化的叠加结构，但却能灵活地转变成其他的结构。这个特点在七律中表现得尤为突出。一方面，诗人可致力于减少四联之间缝隙，从而把七律叠加结构转变为序列结构。这在以上对杜甫《闻官军收河南河北》的分析之中详细讨论过了。另一方面，诗人又可以有意扩大七律四联之间缝隙，使叠加结构变成一种断裂的结构。着意对七律进行这种结构改造的诗人不多，但却因此而名声大噪的，那就是《锦瑟》的作者李商隐。试分析《锦瑟》的结构： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蠂，望帝春心托杜鹃。 苍海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。 这首诗单看题目似乎是一首咏物诗，然而通读下来却很难确定地说这首诗的主题是什么。历代评论家和读者对其作出了各种各样无有穷尽的解读。究其原因，大概主要在于诗人对七律诗结构的突破和创新。在这首诗里，我们看不到律诗“起承转合”的叠加结构，更莫谈上面杜诗中所见的线性结构。取而代之的是一种断裂的结构。倘若单独看诗的每一联，其上下句都是极为连贯的。首联两句谈锦瑟用弦的数量，颔联两句描写人与物在虚幻世界中神交，颈联两句都讲珠玉之美，尾联两句则是过去与现在情感的对比。而与联中上下句之连贯相反，四联之间缝隙已达到极大化的程度，无论在主题、意象、词意、典故的层次上都找不到明显可信的关联，四联可称为四个完全没有直接联系的片段。 正由于此，历代解诗人总是力图找出这四联之间的关系，而他们使用的手法是共通的，即在某一个意象或事件中寻找出理解全诗的支点，然后以之为据对四联内容进行牵强附会的解释。如此解读，得出的结论自然是五花八门，应有尽有。而事实上，此诗的解读远不止所列数种，而是自由的，开放的，如宋人张侃《拙轩词话》云： 苏文忠公云：“此出古今乐志。锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之。其声也，适怨清和。考李诗'庄生晓梦迷蝴蝶’，适也。'望帝春心托杜鹃’，怨也。'沧海月明珠有泪’，清也。'蓝田日暖玉生烟’，和也。” 如果说苏东坡认为此诗是对乐声的文字描写，钱锺书在诗中看到的则是对诗歌艺术方方面面的譬喻，包括“作诗之法”“形象思维”“风格或境界”等等： 李商隐《锦瑟》一篇，古来笺释纷如。……多以为影射身世。何焯因宋本《义山集》旧次，《锦瑟》冠首，解为：“此义山自题其诗以开集首者”（见《柳南随笔》卷三，《何义门读书记·李义山诗集卷上》记此为程湘衡说）；视他说之瓜蔓牵引、风影比附者，最为省净。窃采其旨而疏通之。自题其诗，开宗明义，略同编集之自序。拈锦瑟发兴，犹杜甫《西阁》第一首。“朱绂犹纱帽，新诗近玉琴”，锦瑟玉琴，殊堪连类。首二句言华年已逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，清和适怨，开卷历历。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象，如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词娩，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”，以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；此一联言诗成之风格或境界，如司空图所形容之诗品。《博物志》卷九《艺文类聚》卷八四引《搜神记》载鲛人能泣珠，今不曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽化珠圆，仍含泪热，已成珍玩，尚带酸辛，具宝质而不失人气；“暖玉生烟”，此物此志，言不同常玉之坚冷。盖喻己诗虽琢炼精莹，而真情流露，生气蓬勃，异于雕绘夺情、工巧伤气之作。若后世所谓“昆体”，非不珠光玉色，而泪枯烟灭矣！珠泪玉烟亦正以“形象”体示抽象之诗品也。 但是，这些对《锦瑟》的解释可以说是很勉强的。它们无不以局部代整体，据其某一两联而穿凿附会整首诗的含义，虽然都有一定的合理性，可是不论哪一种解读方法都很难将四联的关系很圆满地解释清楚。考虑到李商隐对语义模糊性的偏爱，我们有理由相信，诗人在这首诗里是有意打破律诗固有结构，代之以断裂结构，给读者提供无尽想象之空间。李商隐对律诗结构的创新无疑是极为成功的。历代论诗家竞相解说《锦瑟》，乐此不疲，而这首诗予以他们的审美享受正源于其结构创造出的无限解读空间。刘熙载云：“律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。”此语用于描述《锦瑟》是最合适不过了。 笔者认为，断裂结构所创造的美感并非与断裂程度成正比。结构极度断裂，只会让诗变成被拆下的七宝楼台，只有不成片段的碎片。真正能予以美感的断裂结构，一定是以某一种连贯现象为衬托、为平衡的。试问，假若其四联自身不是意义完整的美丽片段，《锦瑟》怎能创造出那种处于可解不解之间、扑朔迷离的审美胜境？另外，假若李商隐用五律写此诗，他又怎能创造出同样令人神往的审美境界？《锦瑟》的颔、颈联四句全用复合句，从而编织出相互因果、交映生辉的四个场景，即庄生晓梦、望帝春心之因与迷蝴蝶、托杜鹃之果的排比，以及沧海月明、蓝田日暖之大景与珠有泪、玉生烟之小景的对比。五律中颔、颈联无法装入如此众多的景象，形成自我独立而富有美感的片段，自然就没有成功地使用断裂结构的基础了。
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