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八大山人早年书法广采博取，而以受董其昌影响为深，有些作品神态逼肖，从中可以看出他对线条质感和空间情调过人的敏感；中年以后，他逐渐形成自己的风格，这些成熟时期的书法作品，不仅在明末清初的书坛，就是在整个书法史上，也闪耀着自己个性的光辉。八大山人书法作品单字结构圆浑，即使运用折笔，也注意保持外部轮廓的圆转，如《河上花图卷题诗》；结构的圆浑使单字保持明显的收敛性质。他常常利用单字中部分结构的移位来造成奇险的构图，也常常利用很少见到的异体字使结构面目一新。这是从字结构的角度来看八大山人的作品，但是从这样的描述中很难看出他的线结构与其他人本质的区别，也不容易找到这些特征之间的深层联系。 八大山人 梅花图册（之四） 八大山人 河上花图卷题诗（局部） 如果我们把注意力引向单字内部被线条所分割的空间，情况将有所不同。这些空间是构成书法作品的最小单元，书法作品的空间性质即是由单元空间的性质及其组合所决定。人们在意识中可能从未进入这一层次——人们关心的只是字结构，但这种构成性质始终在冥冥中左右着人们对书法作品结构的一切感受。从单元空间及其组合来看书法，比从字结构来看书法高一层次——在形式化的过程中上升了一个层次，这种升迁，有助于我们更深刻地把握书法作品的空间特征。 我们把《怀仁集王羲之书圣教序》（以下简称为《圣教序》）与八大山人的行书作品作一比较。 选择《圣教序》出于这样一个原因：《圣教序》结体端庄典雅，是古典风格的代表作，对后世有深远影响。八大山人可能通过董其昌等人，也可能直接接受了它的影响，他有些字结构与《圣教序》就非常相似。将他的作品与《圣教序》比较，既便于考察他的作品空间特征的起源，又便于探究这些特征所蕴含的创造精神。 我们把围住一个字的最小凸多边形以内的空间称为字内空间。凸多边形在作品中并不存在，但在视觉感受中，单字外廓各突出部分之间会产生一种张力，这种张力所控制的范围，与凸多边形形状十分相似。这种张力，把贴近凸多边形的空间（它们与外部空间连通）同单字内部其他空间团合在一起。 《圣教序》的内部空间可以分成以下三类。 第一类，各单元空间面积相近（图a)。这种单元空间的均匀处置，是古典风格的重要特征。 第二类，由于字结构分布不均匀，出现面积相差悬殊的单元空间，但各种面积的空间避免孤立出现，作者用各种方法寻求同类空间的呼应（图b）。这一类单字看来是对前一原则的修正：当内部空间无法均匀处置时，就尽量减少空间的种类，并使各类空间都避免孤立。这仍然反映了追求均衡、匀称的形式感。 第三类，当单字各部分结构笔画相差太大时，为求得整个字的平衡，有时出现孤立的大面积空间（图c）。不过，这一类单字不到总数的8%。 《怀仁集王羲之书圣教序》内部空间的类别 八大山人的作品以《河上花图卷题诗》为例。它的字数较多，且为作者七十二岁时所书，是成熟时期的代表作。 作品中第三类单字占40%，是《圣教序》的五倍。与《圣教序》相比，许多大面积空间明显地不是出自平衡不匀称结构的需要，而是采用移位、夸张的方法创造的（图a）；这无疑出自另一种动机：强调这一空间与其他空间的对比，以形成强烈的节奏变化。这是他的作品与古典风格很不相同的地方。然而，在这一大面积空间周围，又总能发现许多均匀并置的较小空间（图b），它们反映了作品的历史渊源。这些并置空间带来沉稳、平静之感。单字中内部空间类别比较复杂，即单元空间面积富有变化，但作者仍然有意无意地对它们进行归并，这便是第三类单字不曾占据更高比例的原因。古典风格对作者仍有深刻影响。 八大山人 书法作品中的两类空间 作者其他代表作，如《行书高适诗卷》、《送李愿归盘谷序》、《卢鸿诗册》、《致方士琯札》等，都反映了上述特点。 八大山人 行书高适诗卷（局部） 八大山人书法作品的空间特征与古典风格的深刻联系，恐怕出乎人们意料。他基本上接受了古典主义的构成原则（内部空间收敛，部分空间匀置），但他强调了空间的对比，并有意突出某些大面积空间，以达到强化节奏的目的。从空间性质来说，他仅仅做了这一点改变，然而就是这一点改变，使他的作品从古典风格中脱颖而出，获得鲜明的个人特征。这使我们想到许多人在改造旧结构、创造新结构时所做的努力：有人致力于把各种字体糅合在一起，有人想方设法改变字结构的外观——这些作品往往看似新奇，但不能给人带来确有新意的审美感受。作品的空间性质不曾改变时，作品无法触动人们固有的空间感。
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