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山乡竹韵 138cmx68cm 刘国玉在焦墨山水的探索上是卓有成效的，他成功地拓宽并拓深了中国山水画的创作观念和创作技巧，并逐渐解决了摆在他面前的艺术难题，成功地将“焦墨”——这一中国山水画众多语言之一种——发展成为一种独立的画科！即将山水画里头的一个“零部件”发展成为一台独立运转的机器！这不仅仅说明刘国玉在当今画坛的意义，还说明了中国山水画笔墨语言的强大生命力！ 此外，刘国玉在中国画坛的另外一个贡献在于，他很好地解决了如何更好更高地表现岭南山水的森郁滃朦草木华滋，使岭南山水的气度、高度与深度沿着传统的道路加以拓高拓深并不断得以强化，而有别于“二居”、“二高一陈”和“关黎”的只限在技法上的新鲜、有所突破，但付出了“削弱或牺牲了在诗文书画的综合滋养、拉平而不是推高绘画的文化品格”的代价。刘国玉焦墨山水的出现，大大改变了世人对岭南绘画只是“世俗、喧闹、柔媚、浅薄”的错误看法，看到了岭南画家在表现岭南的地域山水草木江山中还有“博大、雄强、静穆、深沉”的一面。这可以看作是刘国玉对岭南画坛、中国画坛的另一积极贡献。
家园春意图 138cmx68cm 一 焦墨，作为中国画的笔墨语言之一，同属于水墨的范畴，只是它对其中的“水”的控制要求极其严格，甚至到了“惜水如金”的地步，纯用浓墨而不借助水的渗化作用，所以又称“渴墨”。它作为中国画笔墨语言的一种，常常被画家综合其他笔墨语言一起运用在同一幅作品里面。早在五千年前的彩陶，就是焦墨画法。隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。到了北宋，虽有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主，所以黄宾虹先生题画有“北宋多用焦墨”之说。印象中，明末清初的程邃，有大篇幅的枯笔渴墨山水，望之如苍然老者，弘毅而从容，然其画面依然运用了其他笔墨语言和手段，显得不够纯粹（注意，只是就笔墨语言的运用上而言），到了近代的黄宾虹，也有大面积运用焦墨渴笔的，但还是借助了其他辅助手段如水的渲染、色的敷设等；纯粹地运用焦墨，并有意地将焦墨这一笔墨语言发展成一种独立的画科，不仅大声疾呼，还身体力行的，就是近代山水大家张仃先生。据张仃的弟子回忆，张仃先生在上个世纪七十年代就开始以焦墨写生，焦墨写生稿多达千幅以上。可以说，张仃是近代焦墨山水的倡导者、拓荒者和先行者，他的意义在于为焦墨山水独开画科开辟了一条道路，更为值得注意的是，若非由于他当时的倡导、坚持和带动，中国山水画的焦墨语言有可能遭致荒弃，联系当时对中国画何去何从的争论，能不对张仃先生的卓识远见肃然起敬？然而，张仃先生一方面行政事务太多，一方面也是年岁不饶人，这两条都大大限制了张仃先生对焦墨这一独特语言的探索与深入，他对焦墨语言的运用和探索，应该说，是抱有遗憾的。如果上天能更仁慈些，给张仃大师多一点时间，焦墨山水在今天真不知会发展到何等程度！ 事实上，中国画的发展，总是伴随或者促使着绘画技法、绘画语言的发展变化，将一种绘画语言、绘画技法发挥到极致并将它巩固发扬，久而久之便成为独立的画科。作为中国画绘画语言、绘画技法的一种，焦墨山水的发展为何这样步履蹒跚呢？ 一方面，唐宋以后随着生宣纸的日渐普及，利用水在宣纸上的洇化作用，水墨画法遂日益盛行。文入画家更崇尚水墨，以水墨为“戏”，大大推进了中国画技法的发展和成熟。可以说水墨的“韵味”，水晕墨彰的雅致效果，全归功于“水”。宋元以后的历代文人画家都极力在用水之法上下功夫，所谓“用墨之法全在用水”。主流文化对“水墨”的推波助澜，焦墨仅作为辅助手段或者备受冷落也就不足为奇了。这是历史的现实原因。 另一方面，用“焦墨”这种语言唱歌，运用得好，铿锵有力，浑厚华滋，弄不好枯燥乏味，形同柴槁，甚至容易死、板、结，了无生趣。它不同于水墨，水墨之法在古人的长期实践中，积累了丰富的经验，发展到了很高的境界。所以有人说，作画惟笔精而墨妙，谓之“法备”，焦墨不能发挥用水之长，不足取。其实，不同的画法或者说不同的笔墨手段均各有所长，各有其难，所谓“法备”，只是对前人笔墨语言的的经验总结，或者说是前人已达到的高度。不是说“独此一法”、“非此莫属”或“到此为止”。但是，对大多数画家而言，前人有经验，拿来便是，何乐而不为？而焦墨的探索，需要付出一辈子的努力，甚至一辈子的努力都未必有所得。这是现实实践的难度与困境。 更为重要的是，缺乏理论的指引。中国山水画有北方派和南方派，即南北宗。中国的山水皆出于此二宗。这两宗均形成了各自“法备森严”的学术理论。石鲁独创了黄土高原山水，但他只画了一幅《转战陕北》，尚未形成气候就终止了。岭南画派的山水基本上还是延继了北方派和南方派的理论，没有形成自己独到的超拔的理论，更遑论对焦墨山水的理论研究与探索。缺乏理论的指引，焦墨山水的发展缓慢也就理所当然了。 明末清初是文人画的高峰期，正当程邃的上代画家徐渭把水的作用发挥得淋漓尽致时，程邃却突然用起焦墨，原因何在？不可考。笔者以为，艺术的特点之一就是求新求变。程老先生也许听腻了一个腔调唱歌，他要换另外一种腔调来唱唱。即是说，他想通过焦墨来体现自己的艺术个性和创造性，要和其他画家拉开距离。尽管程邃并非纯粹使用焦墨，也没有意识到要将其发展成独立的一科，但毕竟为后人指明了一条攀登的路向。 有了前辈的指引，又有了张仃大师的识见与胆略，刘国玉感到焦墨山水应还有无穷的可探索性，虽然是“戴着镣铐跳舞”、“摸着石头过河”，但可施展的空间依然很宽很宽，可发挥的余地依然很大很大。 张仃大师的焦墨山水，在气格上当然达到了一个高度，但时不假他，他的笔墨探索正处于对景写生、传统套路（像“三远”构图）运用得相当娴熟、正要进入以焦墨语言自由创作的阶段，却不幸过早辞世，给中国画坛留下了遗憾。 触动刘国玉选择焦墨山水的第二个原因是，如何表达眼前的山水？ 绘画是文化的反映，是一地人文的折射映照，所谓“一方水土养一方人”。古代人类活动中心在北方，所以画家也多集中在北方，所以画面呈现的多是北方的风土人情。五代北宋以来的山水，多以北方的山水为主，故其技法也多以表现北方山石草木为己任，无论是大斧劈、小斧劈，还是各种皴法，像雨点皴、折带皴、卷云皴等，均以北方的山石特征而创造出来，统统用以表现北方山岩的的质地肌理与结构，经过几百年的努力，日臻完善，用来表现北方山水，十分理想，也颇见北方山水之特点。即使是南方的披麻皴，也是稍变北方之法。至南宋表现南方山水的清丽、秀润、朦胧，则又不能以表现北方的手段来表达，所以要施用大斧劈加雾气，像米芾为表现眼前所见，以墨为主，独创米点山水。现代的傅抱石为了表现巴蜀地区山川森郁之气象，独创“散锋笔法”——“抱石皴”，将传统绘画中比较弱项的表现如水、雨、浪、雾、湿润的空气等等加以强化表现。 刘国玉所处岭南，岭南的山水自然与北方的山水、江南的山水、巴蜀的山水均有不同，不同的山水气象自然有不同的山水面貌和山水精神，自然要用不同的表现手法来表达。这便是横亘在刘国玉面前的另一个艺术难题。
江岛人家 138cmx68cm 二 刘国玉选择焦墨，要发扬张仃先生提出的将焦墨山水发展成为中国山水画的独立画科，是向传统笔墨致敬的一个艰难抉择；用焦墨的语言来表现眼前的风物，来表现岭南的山水气概和山川精神，这是刘国玉的胆略卓识，更是其自我挑战的重大课题。 郎绍君先生在谈张仃先生的焦墨山水时说：“焦墨就等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。”实际上画画就是给自己找难题，制造矛盾，解决矛盾，置之死地而后生，水墨焦墨都一样。焦墨的难，难在“枯中见润”，难在于“干裂秋风”中见“润含春泽”，难在于“浓、重、焦、渴”中要表现出南国雨林的莽莽苍苍、郁郁葱葱，甚至是烟雾缭绕、水汽蒸腾，难在要在表现眼前景色中能体现出中国文化的本质、中华民族的特色、中国的气派！ 客观地说，刘国玉的焦墨山水，不能说已经探索到了尽善尽美的地步，但从他的几件作品像《劲松图》、《南国雨林》、《奏鸣图》、《丹霞风骨》、《苍苍暮山碧》等看来，却不由人不惊叹画家的探索已经到了一定的高度和境界。他有意打破点线与笔墨的戒律，我施我法，却又不失民族的本位特色。他将焦墨的技法发挥、研磨到了一个高度，极大限度地扩展了毛笔的表现力，使毛笔不仅停留在中锋、侧锋上面，而且变化发展为勾、抹、挑、揉、弹、擦、点、折、柴……处处着意，处处率意，处处合意，又处处意外，在可控与不可控之间保持一种表现上的张力。他也极大地扩展了焦墨的表现力，不仅可以表现出雄山大岳的拔地雄奇，也可表现出山乡的悠然情调；不仅可以表现出南国雨林的莽莽苍苍恣肆汪洋，也可以表现出竹林清溪的空蒙渺远轻烟如缎；不仅可以表现千年劲松的遒劲奇拙，也可以表现出山乡翠竹的婀娜婆娑……他用中国绘画里头最朴素、最纯粹、最精炼的语言，向观者传达出了中国文化的博大、精纯、深沉、幽微、优雅与灵敏，印证了庄子所说的“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道 》）。 明眼人都看得出，刘国玉的焦墨山水，并没有玩弄新技奇巧，完全根植于传统中国画的笔墨根基里（这里面有范宽、李唐、八大、石涛、黄宾虹、李可染），但又大大超出了古来山水画、文人画的笔墨套路，融合了中西绘画语言的写生观察和造型功力，画出了一个真正在山里“讨生活”的山人情怀和山人感喟，画出了一个中华传人的民族自信和博大胸襟，画出了一个曾经饱受苦难的真生命真性情的大感悟与大超越。……其气格、胸襟、笔墨、样式，在古人、前人和今人同辈画家的山水笔墨、构成中，以笔者的孤陋寡闻，实未尝之见也！ “中国画”之所以是“中国画”，其最根基的东西是：诗书画合一，与诗书画同步。刘国玉的焦墨山水，其最大的特色正在于体现出了这最根基的东西。识者自知。 中国画之所以是中国画，自有其独特的价值在，自有其独特的评判体系在，它的根基在诗书画的合一，而它的最最核心处，则是其审美是否符合中国文化的本质，有无反映出中国文化那种博大、深沉、灵敏、单纯的特性，是否拓宽了中国画的创作观念和创作技巧；是否解决了摆在艺术家面前的艺术难题；诗歌和书法在其画面中有无得到最充分的体现。 明代“公安派”首领袁宏道《叙小修诗》云：“天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。”这就是“同能”与“孤诣”的问题，就是“原创性”与“继承性”的问题。刘国玉的焦墨山水，是孤心独诣的，是具有原创性的，毫无疑义应归属于开宗立派一类，在中国的绘画史上，是“虽欲废焉而不能”的。（本文有删节。刘释之，广东省文艺批评家协会会员，广东人文艺术研究会会员，诗书画家。）
山居 138cmx68cm 山居观道——刘国玉焦墨山水作品展 策 划：暨南大学文学院
竹村雾韵 145cmx81cm |
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