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我在上个世纪七、八十年代，几乎同时发表过关于书画方面的论述文章，后又著《书法举要》及《中国画学谱》等书，其中也谈到自己在从事书画创作中的心得体会。我一向主张书画并重，故而在这些书中的章节里，自然会谈到书画同根同源的美学话题。
王学仲作品 二〇〇三年，有日本学者来华，协助我在日本出版发行一部普及书画特别是山水画学习的书《山水画入门》。在日本，书法与绘画完全为两种类别，书法家和画家也是两个概念。中国却与此相反，现今仍视书画为一体；出色的书法家也擅长于作画，优秀的画家则也重视书法之道，视书画同根。而在日本，一般来说水墨画就是指南画的山水画。 也许是由于我早年在日本讲过学，也经常会遇到有关于书画同源问题上的探讨，所以将日本的水墨画同中国画比较起来更是多了几分感慨，因此那本书的第一篇章我先谈到的就是『书画同根』。
王学仲作品 书画同源是历来中国传统书画理论中广受评述的一个观点，主要谈论了书法与绘画的同根性，不仅如此，书法与绘画在表现形式上，尤其是在笔墨的运用上都有着相同的规律性，曾经成为文人画兴起的重要论据。
王学仲作品 在起源上相同 对于书画同源这一中国艺术史的理论，我们在研究时一般关注焦点在于书画同源的『源』字作何理解，早期人们对书画同源的理解多在『起源』之上，着重关注书法与绘画在起源上有相同之处。这一认识在现在看来略带局限性，但是，是要肯定的。 关于文字起源的研究始于周代。商周时代的甲骨文和金文中保存有大量图画文字，这些字具有象形、指事的功能。并具有一定的绘画因素和广泛表现范围。包括对于人身的表现，如对人的外形、男女长幼、人的活动、人与环境的关系等；对于山川、草木、鸟兽、天文气象、居住环境等方面的表现，进而发展到表现较为抽象的数字、方位等。文字的形成与发展反映出人对自身的观察能力、思维能力和表现能力的发展，同时也反映了人的绘画意识的发展。随着图画文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。而运用毛笔的线条来描绘图像，也正是中国传统绘画的重要特点之一。在这一意义上，书法与绘画正是在同一出发点上发展起来的。 唐代张彦远在《历代名画记》卷一『叙画之源流』中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。他说：『颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怀不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书：无以见其形，故有画。』此为最早的『书画同源说』。至殷契古文，其体制间架，既是书法，又是图画。近人郑午昌说『是可谓书画混合时代』。
王学仲作品 张彦远认为：在造字之时，书画同体而未分。书(文字)、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形；字学六体中的鸟书也就是画。由此可知书与画本是异名而同体的事物；他认为到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋颂。张彦远的论述反映了早期对于『书画同源』的认识。
王学仲作品 技法上的共同之处 中国的书画不同西画和周边国家的绘画，中国书法和中国画，在用笔的方法上，如出一辙。赵孟頫题《秀石疏林图》说：『石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同』就被看作书画同源的一个论据。中国人写字与绘画的『文房四宝』完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。
王学仲作品 首先，共同的工具使用：中国书法与绘画的使用工具基本是毛笔、墨、宣纸。中国画论中讲究『骨法用笔』。『骨法』就是以线条为主要的表现形式，是构成点画与形体的支柱。因为线条是书画艺术的生命力，作品中每根线条直接关系到作品的成功与否。而线条的产生是通过毛笔勾勒出来。所以说中国书画的工具相同，都离不开毛笔。其次，不能离开宣纸。只有在宣纸上书写、绘画才能产生出特殊的艺术效果和韵味，换成书法也是同样道理。而墨汁本来就是中国书画的血液。所以中国的书画，都必须具备共同的三种工具。对书写性的强调，提升了绘画的境界，宋元时期的文人画，往往蕴藏着对每一技巧精心推敲，空白大胆，寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑之妙；而对线条力度、厚度和节奏美感的追求，极大提升了线条的质量。 书画二者同源，直接体现在用笔技法方面的一致：宋代郭熙在技能上对此作了说明：『善书者往往善画，善由具转腕用笔不滞也。』(《林泉高致》)因为书画都要求转腕灵动而不迟滞，所以艺术家往往能书画兼擅。清代画家盛大士在《谿山卧游录》中也说道：『唐人王右丞之画犹书中之分隶也；小李将军之画犹书中之有真楷也；宋人米氏父子之画犹书中之有行、草也；元人王叔明、黄子久之画犹书中之有蝌蚪、篆、籀也。』更有明末董其昌，作画讲究笔墨韵致，以绘画用笔的从『描』到『写』，来达到绘画『士人气』的理想境界。他提出『士人作画，当以草隶奇字为之』，以草字法作画来标榜他所崇尚的文人(士人)气。 黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来。他说，如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键一是书法用笔，二是墨法华滋。干裂秋风，润含春雨，笔苍墨润，韵味盎然。而潘天寿也曾指出：『把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣，形成具有高度艺术性的线条美。』宗白华也对书画同源有『引书法入画，乃成中国画的第一特点……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层』的观点。
王学仲作品 中国书画除了笔墨技巧层面以外，还有精神层面的关系，书如其人、画如其人就是这个意思。笔墨到了高级层次，不仅是形、质、功力的问题，同时也是修养、品格的问题，比如书画皆论的传统文化中『风骨』一词，经过长期的演绎，具有非常丰富的内涵。每个画家因个人气质、学养、悟性、品格不同，对绘画理解与把握也会不同，所以艺术家的创作，应该顺性而为，画心中的所思所想。表现『寄兴于笔墨，来表达一个人的修养、品格、心胸，书法讲究人品与书品的统一，绘画也讲究人品与画品的相通，这在书法和绘画上是一致的。』 总之，中国书画不仅在起源、用笔技法方面有所类似，而且在艺术意境的追求和审美要求上也有诸多相通之处。由此可见，书画已经融合成不可分割的整体。要将书法线条自如地用于中国画中，是一个过渡到融合的过程，需要反复地实践与探索，长期磨练才能取得一定成绩。许多优秀画家画风的形成就得力于其书法功底，这一点，当下热爱书画艺术的年轻人还要多下功夫用心体会才能取得更高的造诣。『书画同源』是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，使中国的书法和绘画有別于其他国家的绘画艺术，自立于世界艺术之林。苏东坡说『书画本一律』，左宗棠说『中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实』。这样的观点运用到书画研究上是很精辟和具有探索意义的。中国书画同宗同祖，几千年来的绵延发展，已经对我们的精神、情感、思想、品格等起到了非常积极的激励与滋养，值得我们继续去领悟、理解与探讨。
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