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本文原刊《浙江师范大学》2009年第6期，为《古典戏曲脚色新考》（人民出版社，2012年，P362-377页）一书第十四章《论以戏证戏的方法》的部分内容，可以参看。 
摘 要：古典戏曲剧本不仅是研究故事情节和人物形象的依据，其中的点滴信息也反映舞台艺术、演出形态等演剧特征，因此具有珍贵的文献价值，对研究戏剧形态的发展演变，以及戏曲语言、戏曲文学的考证都有着极重要的参考价值。重视戏曲剧本文献价值的研究方法可以称作“以戏证戏”，也是学界前辈运用过的方法，值得今天的相关研究者借鉴。以戏曲脚色研究为例可以看出，运用这一方法，中国戏曲史的研究将会获得新的文献材料并得到新的创获。学术研究中的资料发现及其利用方法等问题是一个重大的宏观话题，需要从各个具体学科的实践中予以总结认识。近年来的学术进展表明，我们既需要发现那些不见于世的材料，更需要发现的“眼光”去认识我们身边常见的材料。从戏剧史的研究看，我们缺乏视中国古典戏曲剧本为珍贵的文献材料的判断。事实上，古典戏曲剧本对于研究戏剧形态的发展演变，以及戏曲语言、戏曲文学的考证都有极为重要的参考价值。虽然有的学者已经在运用这些材料，但从文献价值着眼，并从方法论的高度论述这一问题还是空白。当然，方法论不应当仅仅体现为概念性的认识，而应是具体实践中对经验的升华与总结。就戏曲研究而论，不少成果已经具备了运用剧本为文献资料的特点，但还缺乏从方法论高度的认识。根据相关成果，尤其是中国戏曲史研究中对脚色的研究可以看出，戏曲剧本文献价值的发掘可以作为戏曲研究特有的“以戏证戏”方法，这一方法的提出将引导相关研究者深入剧本文献，发掘其中的资料，深化戏曲史、戏曲文学、戏剧形态等方面的研究，并对其他学科提供发现的“眼光”的具体借鉴。戏曲剧本和一般的文学作品有一个很大的不同，就是在其台词、科介提示中保留了大量但却是点滴分散状态的，与演出形态有关的资料，这也是具有民族特色的中国戏曲和其它戏剧样式不同的一个重要方面。就戏曲剧本的特点看：剧本作为一剧之本，在一剧之内的情节内容可以自足圆满，是叙事文学文体特征对一事一剧制约的结果。但是，剧本既然有着符合舞台搬演要求的特性，则在其反映连贯的故事内容的同时，必然以其特殊的文体形式反映出场上演出形态的点点滴滴。当然，与自足圆满的故事情节相比，涉及舞台演出的点点滴滴材料是支离破碎的，但只要我们尽可能把多部剧本中反映了不同侧面的点滴演剧材料发掘出来，就可以在一定程度上进一步认识当时舞台演出的约略风貌，对戏曲舞台艺术演进轨迹的认识也会前进一步。这样，单个剧本对其所反映的剧情故事是一剧之本，全部剧本又可以成为反映整个舞台艺术、演出形态等演剧特征的剧场艺术之本。于是，剧本作为通常所谓“一剧之本”的同时又具有了“演剧之本”的含义。[1]这种特点自然便于研究者在通过剧本研究剧作故事内容、人物形象、艺术成就的同时，利用其中的科介提示、打诨戏谑等资料展开对戏曲舞台演出特点的研究，这种利用剧本内证研究戏曲艺术的方法，可简单概括为“以戏证戏”。这一研究方法的提出受到了陈寅恪先生“诗史互证,以诗证史”史学方法的启发。陈寅恪主张扩大历史认识的视野,将其放在广泛的历史背景中去认识和分析。因为：吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲藉此残余断片,以窥测其全部结构,必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论。[2]他还主张历史研究应有一定的时代的特点,顺应历史的潮流。他说:“一时代之学术,必有其新材料与新问题。取用此新材料,以研究问题,则为时代学术之潮流”[2]。本文赞同研究亦当与时俱进，善于总结的观点，但具体到戏剧史研究中，则强调回归戏曲形态自身的重要性，反对那种打着扩大研究视野的旗号实际违背戏曲自身形态规律的研究方法。考证研究的基础是文献，而对文献运用的基础应该有两点：一是对文献材料的甄别，一是对研究对象的理解。没有从本质上理解研究对象，所运用的材料便只有考证之外表，实难得解决问题之根本，甚至运用材料时提出的要解决的问题只不过是个“伪命题”；同样，有了要解决的问题，但在材料运用上缺乏正确甄别，则研究结论也必难免错讹。以脚色研究为例，王国维为完成《宋元戏曲史》而先期从事的七项专题研究中的最后一项是《古剧脚色考》，但由于受清初才确定下来的脚色概念影响，他不用《梦梁录》、《武林旧事》等书中常见的称宋金古剧演员为“杂剧色”的材料，却按后世才形成的概念将宋金古剧演员误解为“脚色”就是一个典型例证[3]。任半塘先生批评古典戏曲脚色研究中的所谓“声韵通转”之法时说：声韵通转——明徐渭《南词叙录》谓“净”字“即古'参军’二字合而讹之耳”。徐氏明明谓“讹”也，且读方音始讹，若读本音，即难“合”，亦不至“讹”，徐筱汀文辨之已详。清焦循《易馀龠录》综合元剧脚色义例，证明“邦老”“盖恶人之目”。又曰：“'邦老’即'鲍老’之音转。”却不顾宋鲍老所演，乃村野愚騃，去恶人甚远。若舍义而专一牵附于音，则辞各有源，音可偶会，又安见“邦老”“鲍老”之为一！王国维循徐焦二家之途径，于我国戏剧之初步研究中，遂开“声韵通转”之一法。《古剧脚色考》谓：“余疑'净’即'参军’之促音，'参’与'净’为双声，'军’与'净’似叠韵。”固疑似之辞，未尝确定。此说徐筱汀《释末与净》已纠正之。继谓婆罗、鲍老、抱锣、邦老、孛老、卜儿、鸨七辞，皆一声之转，异名相别，遂作肯定之说，非复疑辞矣。又谓……综其所举，有全非者，如孛老、转踏、婆罗等。多半则疑似而已，却无一条乃确切不移者。但此法一开，辗转相逐，遂成风气，动辄声转，益泛滥而不自觉……[4]然而，我们分明看到，这一方法在今天的相关研究中依然大行其道。戏曲脚色研究中难免运用考证的方法，但鉴于脚色的特殊性，尤其是戏曲在古代文化生态中的卑贱地位，希望单纯运用一般文献解决问题是很难的，所以应该开拓视野，重视戏曲剧本的文献价值，将一般文献与文物、剧本内证“三证合一”，而运用剧本内证则可以总结为为“以戏证戏”的研究方法。利用剧本文献“以戏证戏”方法的提出，既是戏曲脚色研究实践中证明为行之有效的方法，也是前辈学者们自觉运用的方法，如王季思先生在为《西厢记》做笺注时，注意到剧本中的很多语汇运用的是当时的方言俗语，数百年来为之做注者众说纷纭，使得读者莫衷一是。王季思先生采用的方法之一就是通过同时代其他剧本对某词的运用，联系上下文给出该词最准确的含义，他在《集评校注西厢记前记》中说：注《西厢记》，除解释难字难句、引证诗词典故出处外，比较致力于方言俗语的考释。这一是从宋元通俗文学中求例证，纠正前人一些主观臆测、望文生义的说法；二是于类似的词性、句法中求义例，使读者可以举一反三；三是从明清戏曲小说和现代方言俗语中考察它们的演变，使读者多少了解现代汉语跟白话文学的先后继承关系。[5]今举《西厢五剧语法举例》对《西厢记》用语特色的分析之“自嘲语”为例：自嘲语：金元院本杂剧，为勾阑行院之所演唱，故间不免就当日演者身份以自嘲者。《汉宫秋》剧第一折王嫱请帝云'妾父母在成都，见隶民籍，望陛下恩典宽免，量与些恩荣咱。’帝云'这个煞容易。’按唱金盏儿曲'你便晨挑菜，夜看瓜，春种谷，夏浇麻，情取棘针门粉壁上除了差法。’盖勾阑乐棚，用棘针团绕，见《东京梦华录》。而宋元娼妓，最怕官差。金元剧中旦色，无非当日官伎，故以此为谑也。《西厢》第一本第二折张生见红娘时唱小梁州么篇云：'若共他多情小姐同鸳帐，怎舍得他叠被铺床。我将小姐央，夫人央，他不曾许放，我亲自写与从良。’妓女脱籍入于良家曰从良，盖亦勾阑自嘲语。閔遇五谓'古法于出奴婢等齐民为从良’失之”。[5]王季思先生还在《评徐嘉瑞著金元戏曲方言考》一文中指出：“考证宋金元三朝戏曲方言，必须经过三步工作，第一步是排比字句，把三朝戏曲中特殊的字辞句，连有关的上下文尽量摘抄，再分门别类的加以编排。”[6]他接下来提出：“其次要考证金元戏曲方言的语源，除了在戏曲文本比较考索外，尚须多多在宋元人的各种著作，尤其是语录、笔记及平话小说里去搜寻，更须熟悉当时各种生活形态，尤其是勾阑行院里的生活习惯。”[6]此外，他在主持《全元戏曲》中甄选底本时也采用了这一方法，其中的一个标准是利用作品中的地名、官职名、人名、方言、上场演员多少、是否标明宫调曲牌等反映出的时代特色判定剧本创作的时代。同样是运用这一方法，他还依据弘治本探讨了《西厢记》原本的面貌，恢复了“惠明送书”的第二折地位和惠明唱【仙吕赏花时】二支的“楔子”地位。又依据凌蒙初本和弘治本，对《西厢记》第二本第三折莺莺所唱【月上海棠】曲子在折子中的位置，给予深入探讨后恢复了金圣叹本的原本面目。再比如赵景深先生《元曲时代先后考》论说自己考证元曲创作的先后顺序的方法时说：元曲作家时代先后已如此渺茫，元曲作品的先后自然是更难考察的。不过，元曲每喜欢引用以前的戏剧为典故，藉此倒可以考出某篇在某篇以前或以后。……象这样把元曲里所用的戏剧典故，一一爬梳出来，寻出它们的线索，可以知道它们的错综关系及其时代的先后。……第一步以受影响的剧名为主位，每剧下列出它所受影响的各原来的剧名。这个表列过之后，第二步再翻过来以原来的剧名为主位，而每剧下列出所影响的各剧名。这两步工作都不很难。最难的是第三步工作，就是制一张简明的先后错综表，以直线表明先后的影响。[7]此外，有意识地运用这一方法的还有陆萼庭先生《昆剧演出史稿》和元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》等书，典型例证如《戏曲与演剧图像及其他》一书中对于明清传奇的开场演变的论述，分“全本戏开场标准的确立”、“ 开场形式的变化与过渡”、“南杂剧与开场形式的演变”与“新开场形式的出现与确立”四个阶段，每一阶段的特点都以剧本开场的实例为证，在论证开场形式的变化时更是通过《新编磨尘鉴》和《吉祥兆》等剧中演出的场景，结合《古本戏曲丛刊》中《金丸记》开场辞中涉及的剧目名称，深入论证了开场形式发生变化的必然性和内在规律。而在中国古典戏曲脚色研究方面，运用“以戏证戏”方法最卓有成效的首推胡忌先生的《宋金杂剧考》。《宋金杂剧考》也是具有考证特点的戏曲史研究论著之一，该书内容提要说“本书搜集了不少的相关资料，经作者各方面详细分析探讨的结果，在宋杂剧和金元院本的具体演变过程中，作了全面的介绍，对研究戏剧史提供了新的意见。”全书分“名称”、“渊源与发展”、“角色名称”、“内容与体制”和“其他”共五章，其中的第三章“角色研究”又分“杂剧院本的基本演出角色——末、净”、“参军色的地位”、“戏头和引戏（附：捷讥）”、“其他名称的探讨”和“对南戏和北曲杂剧的影响”五个部分，在王国维《古剧脚色考》的基础上对戏曲脚色作了迄今为止无人可以超越的最详尽、最有说服力的考证研究，而引入剧本内证是其显著特色之一。“以戏证戏”实际是《宋金杂剧考》全书的特色之一，这是因为胡忌先生在其研究中一贯重视剧本对戏剧形态发展史的研究价值。比如对宋金杂剧院本的研究，历来只有依靠《武林旧事》和《南村辍耕录》中所载数百种名目，但由于其剧本材料并无单独遗存，给人们认识宋金杂剧院本的面貌带来了极大困难。但由于金元杂剧脱胎于宋金杂剧院本，自然就保留了大量片段性的资料，胡忌先生以其学者的敏感在研读这些金元杂剧时，从《飞刀对箭》中张士贵自我解嘲的一段念白中，认识到这可能就是名为“针儿线”的院本念白，即宋金杂剧在元曲中的遗存。受此启发，他又在其他宋元剧本中陆续发现了《清闲真道本》、《千字文》、《太公家教》、《邦老打略》等院本，为学界重新认识宋金时期的杂剧院本开辟了新天地。这些成果体现在胡忌先生1955、1956年先后发表的 《谈杂剧的收场》、《北曲杂剧演唱性别的讨论》、《金元戏剧的新资料：针儿线和清闲真道本》等重要论文中，引起了学术界的瞩目，部分成果也体现在《宋金杂剧考》中。我们仅以该书对于脚色的研究为例，说明脚色研究中“以戏证戏”的方法。与《古剧脚色考》主要通过文献材料的梳理来研究脚色不同，《宋金杂剧考》尽其所能地运用了剧本材料加深研究者对于脚色的理解。如为了说明明初的净和副净、末和副末尚可自由称呼，作者举了《张协状元》的例子[8]，虽然由于作者没有意识到脚色和杂剧色是两个完全不同的发展阶段[3]，混淆了戏曲脚色与杂剧色的末、净和副末、副净，但材料的运用和研究思路还是正确的。在其对于引戏的研究中，颇有眼光地指出了其与“末”的关系，所用剧本内证就是明《博笑记》中“第六出”：“（末上）乜县丞事演过，虎扣门事登场”的演出中“末”代“引戏”的情况[8]。在论述杂剧色“对南戏和北曲杂剧的影响”时，更是举《元刊杂剧三十种》、《元明杂剧》、《元曲选》、《诚斋杂剧》和《张协状元》等剧中的实例，说明杂剧色向戏曲脚色演化的情况，其中对于引戏演化为“外”和“旦”的考证发人之所未发，对相关研究颇富启示[8]。另外，该书“其他”一章的“杂扮研究”中对于“杂扮和丑”的关系同样引用较多剧本实例，并以巾箱本《蔡伯喈琵琶记》中丑说“猜我是谁？我是搬戏的副净。”一句，指出了丑脚源于杂剧色副净的事实[8]。应该说，这样的研究是把脚色置于活生生的戏剧形态中，而不是孤零零的如同解剖毫无生命力的木乃伊般的研究。由于注意到了脚色与戏曲演出活动的互动关系，即使其中有些瑕疵和不足之处，依然难以撼动该著在宋金杂剧研究中的崇高地位。中国古典戏曲“戏”的品质决定了其剧本不仅对戏曲脚色研究有“以戏证戏”的文献价值，在其他方面诸如戏剧形态、剧本创作先后年代的考证及古代语汇研究中也有相当的文献价值，而且具备其它文献不具有的“内证”性质，因此显得尤其珍贵和可靠。本文立足于剧本的文献价值，从戏曲脚色研究的角度相应提出了“以戏证戏”的方法，希望这一方法能够从理论层面引导更多的学者关注剧本文献，发掘其中的宝贵资料，深化对于戏曲史及相关学科的研究。[1] 元鹏飞.戏曲与演剧图像及其他[M].北京：中华书局，2007.页100.[2]陈寅恪.金明馆从稿二编[M].上海：上海古籍出版社，1980.页247,页236.[3]元鹏飞.“脚色”与“杂剧色”辨析[J]戏剧艺术，2009年第四期.[4]任半塘.唐戏弄[M].上海：上海古籍出版社，1984.页88-91.[5]王季思.玉轮轩曲论新编[M].北京：中国戏剧出版社，1983.页190.[6]王季思.玉轮轩曲论[M].北京：中华书局，1980.页257，页247, 页257.[7] 赵景深.读曲随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999.页30-31.[8]胡忌.宋金杂剧考[M].北京：作家出版社，1957.页 119-120，页132，页150-155，页299-301.
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