祝童：论倪元璐在书法史上之接受

朝歌淇水悠悠 2024-04-27 发布于河南

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论倪元璐在书法史上之接受

祝童

摘要：考索明清民国文献，倪元璐在书法史上之接受，晚明以良朋推许为主，入清因赐谥受到关注，至清中期则逐渐沉寂。晚清民国，一方面因碑学大兴，倪书中之变革元素，被碑学家引为变法之历史参照；另一方面，因其时干戈扰攘，伦理派书学抬头，拥有变革书家和殉国良臣双重身份之倪元璐，成为人书俱传之典型代表，始确立其历史地位。就此个案考察，不难发现，以倪元璐为代表之晚明变革书风本身缺乏典范意义，书家在书法史上亦多以群体面貌出现，而且只有在特殊之历史时期，通过伦理视角，才能得到广泛审视。

关键词：倪元璐；书法史；接受；黄道周；郑孝胥

倪元璐（1593-1644），字汝玉，一作玉汝，号鸿宝，浙江上虞（今绍兴市上虞区）人。崇祯初年，倪元璐曾抗疏魏忠贤遗党杨维垣，为东林党辩护，声誉大盛。崇祯十七年（1644）三月，李自成攻破北京，崇祯自缢于煤山，倪元璐闻讯则在家乡上虞自缢殉节。南明弘光帝时，追赠少保、吏部尚书，谥文正。清初顺治帝时，追谥文贞，遂更名重于士林。

倪元璐作为晚明书法变革潮流之主要代表，近年来一直是书法史家的共识。1999年，《中国书法全集》（倪元璐卷）单行出版，其中收录刘恒《倪元璐书法评传》一文，以“浪漫书风”目之，指出自徐渭、张瑞图导夫先路，“进入崇祯朝以后，随着黄道周、王铎、倪元璐等人书艺的逐渐成熟与声名鹊起，晚明浪漫书法潮流也达到了最繁盛和耀眼的巅峰阶段”^［1］17。2009年，黄惇《中国书法史》（元明卷）则以“晚明的书法变革潮流”为名，单列一节以论之，认为“在明末张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎的书法中，即可看到个性解放思潮给他们书法带来的强烈鲜明的艺术语言，亦可看到孤峭的影子或内倾的思想感情”^［2］336。可见，尽管学界对其时新潮书风的体认不尽相同，但无疑都把倪元璐视为这一群体的重要代表予以立论。当然，从当时的学术背景和政治环境视之，我们认为“变革书风”之谓，庶几近之。

要言之，考察书法史对倪元璐之接受情况，可以见微知著，对生活在易代之际具有贰臣或殉臣身份之晚明变革书家作一整体观照，具有典型个案意义。

一、清中期以前：从互相标榜到逐渐沉寂

无可否认，在明末书坛，倪元璐名气较低。从《倪文贞公集》来看，其留下之书论不过只言片语，与董其昌《画禅室随笔》等大部头著作相较，实难说能产生多大的学术影响力。另一方面，勾稽文献，其时项穆《书法雅言》、赵宦光《寒山帚谈》等同时代书学史料，鲜有道及倪元璐者，可见理论界对其书法之反响，亦远远低于董其昌、王铎。

所赖挚友黄道周留下数则文献，使我们略能推见倪元璐在晚明书坛之境况：

陈雪滩之为松雪，倪鸿宝之为子瞻，不独规模应则，其神理亦且超前矣。董先辈法力包举，临摹之制极于前贤，率其姿力亦时难佳。邢子愿、米仲诏各有其能，大要贞元而后，永徽而前，求其米笔，亦不复可得矣。^［3］328

倪元璐与黄道周早年并出韩太史日缵门下，一时推为双壁。这里黄道周列出了陈盟、倪元璐、董其昌、邢侗、米万钟等晚明诸家学书情况，可以想见，其时书坛，群星璀璨，各有胜长。黄道周对于这位同年，唯此一句“不独规模应则，其神理亦且超前矣”，肯定其不泥古善创变的一面。具体而言，黄道周在《书秦华玉镌诸楷法后》中说道：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过十数年亦与王、苏并宝，当世但恐鄙屑，不为之耳。”^［3］336黄、倪二人青年时期砥砺学书，互相知之最深，黄道周所言倪元璐取法苏轼、王羲之，当非虚妄，但也同时指出元璐弃形取神，虽具有“剑客龙天，时成花女”之奇，但此种创变离于时风，难为人所理解之事实。实际上，倪元璐这种“超前”书风，黄道周也曾委婉批评过：“抹苏掩蔡，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者，但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”^［3］331他看出，倪书因肘力羸弱，气息浑浊不畅，不过也以俗人难解其妙圆之。不独如此，在元璐殉难后，黄道周于《书倪文正公帖后》中依然有“鸿兄命笔在颜鲁公、苏和仲而上，其人亦复绝处”^［3］335之评价。纵观黄氏诸论，“与王、苏并宝”“抹苏掩蔡”“望王逾羊”“在颜鲁公、苏和仲而上”云云，难脱乡曲私好之嫌，倒是“超前”“非时妆所貌”“当世鄙屑”“不为之”“人未解其妙”云云，更贴近当时书坛对倪书接受之真实。

董其昌入室弟子倪后瞻，能在书法本体方面揭示倪书之精髓：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。”^［4］551和黄道周一样，倪后瞻亦指出了倪元璐不随人作计之精神，“锋棱四露，仄逼复叠”“棱峭一一向外翻”^［4］551，笔法结体古今独无，“开丛蚕一线”，标新立异，见者惊奇。不仅如此，在倪后瞻之论说中，黄道周反而成了一个靶子：“黄石斋奇不及鸿宝，而孤傲岸异，神骨磊落，亦奇材也。”^［4］551认为在和倪元璐两相对比下，黄氏“孤傲岸异，神骨磊落”之“奇”反而显得平平无奇了。观乎倪后瞻所评，可谓理据皆备，最得真诠。只是作为董氏一脉，倪后瞻书学思想有着较深的门派偏见，显得有些小家子气：

范允临、王季重、黄石斋、倪鸿宝四人，皆学董发笔抽掣三法，此三法中四人尚未能尽其底蕴，况他法乎？^［4］551

说倪氏诸人“皆学董发笔抽掣三法”，实难征之。不过，从另一个角度，我们可以推见，在董其昌大行天下的晚明书坛，要想破除壁垒，占据一席之地，殊非易事。因了此诸种因素，元璐于晚明书坛不被重视，也就无足为怪了。

入清，因为顺治帝的追谥，倪元璐声誉益隆，书艺进一步受到关注。姜绍书《无声诗史》云：

（倪元璐）诗文为世所重，行草书如番锦离奇，另一机轴。间写文石……亦闻心之余绪也。崇祯末年晋户部尚书，李自成破燕郊，殉难。^［5］77

所谓“番锦离奇”，即旗帜依风而动，人不知风向，旗不随人意，有着奇变无常之特点。说他“另一机轴”，非是董其昌“脱尽本家笔，自出机杼”之意，而是于法度之外另创一格。此“离奇”正是倪元璐书风之一大特点。不过，体味姜氏之言，隐隐然有倪氏因“殉难”而“为世所重”的原因。宋荦则明确指出，倪元璐书法因人而传：

明末倪鸿宝、杨机部、黄石斋诸先生诗文书法，皆有一种仰塞磊落之气，必传无疑。^［6］75

把倪元璐同黄道周、杨廷麟并举，比作苏黄米三贤，而把张瑞图比作蔡京之流，难与此三人并称：“忆亡友柳愚谷堉，常推先生（黄道周）楷书，与张瑞图共传太傅衣钵。余急止之曰：'信如子言，蔡京当与苏黄米三君子抗衡千古，不必与君谟易之矣。’愚谷爽然自失。”^［6］75可见，清初书坛离明季未远，倪氏忠义流风正盛，其时对倪元璐之接受，亦自可想见。

清中期，一方面文字狱越发严峻，明末士人著作遭到全面禁毁，倪元璐亦被波及。《四库全书总目》记载乾隆对晚明著作之态度曰：“彼时直臣如杨涟、左光斗、李应升、周宗建、缪昌期、赵南星、倪元璐等所有书籍……即有一二语伤触本朝，本属各为其主，亦止须酌改一二语，实不忍并从焚弃，致令湮没不彰。”^［7］4表面上看，乾隆对晚明著作之鞭笞表彰，皆以笼络人心为目的。然从四库禁毁书目来看，凡涉及对清代皇室抵牾之语者，如叶向高《苍霞续草》《苍霞余草》，倪元璐《倪文正公遗稿》《奏牍》等皆被禁毁。在此严苛风气下，书坛对倪元璐之接受必然在一定程度上受到影响。另一方面，清初以后，康熙崇董，乾隆尊赵，董、赵书风相继占据书坛主流，倪元璐不过是作为晚明变革书家的一员而被整体观照，逐渐走向沉寂。如吴德璇《初月楼论书随笔》：“明人中学鲁公者，无过倪文正。学少师者，无过董文敏。作者虽多，两雄为最矣。为二公开先者，其唯杨忠愍乎？”^［8］1490陶元藻《越画见闻》引王香泉语：“吾生平颇爱天池书法，脱尽俗尘，及置倪公行草之旁，便如小巫见大巫，无坐立处。”^［9］67多是拾人陈说，略为涉笔而已。刘恒《中国书法史》（清代卷）归纳原因云：

晚明变革书风潮流……这种带有自我和叛逆色彩的追求与清初政权迫在眉睫的稳定统治及恢复秩序的政治需要显然是很不和谐的，因此随着清政权的逐步稳固及其对思想文化控制的日益严厉，到康熙以后，这种生机勃勃、富有冲击力的风格便很快消失了。^［10］3

在政治和艺术双重压力下，以倪元璐为代表的晚明变革书风，自然鲜有人再提及。

二、晚清民国：以变革书家和殉国良臣双重身份确立其历史地位

一方面，书坛在经历董、赵书风之盥洗和金石学持续之影响后，帖学衰落，碑学大兴，书坛开始对糜弱书风大加鞭挞，晚明黄道周、倪元璐等变革书家作为董其昌之对立面，其立意标新的改革元素，常被碑学家高标独许，并引为变法之历史参照。

何绍基《跋李仲云藏黄忠端公手札册》云：

有明书势，石斋以学，鸿宝以才，出古人绵蕞之外，非文、董、邢、唐诸家斤斤抚古者可比。^［11］834

此话值得玩味。元明书坛，以复古为尚，文征明、董其昌皆然，就连“研精二王笔法”^［12］504不踏出逸少半步之邢侗亦都由此享得大名。相比之下，黄、倪以才以学，成另一机轴，挽狂澜于既倒之功，当然为“熔铸古人，自成一家”，“将至性至情”“表见于笔墨之外”的何绍基所倾倒。

康有为则从形而上方面进行对比，指出二派之区别：

明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多，乃至海刚锋之强项，其笔法奇矫亦可观。若董香光，虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，若遇大将整军厉武，壁垒摩天、旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。得天专师思白而加变化，然体颇恶俗。石庵亦出于董，然力厚思沈，筋摇脉聚。^［13］1390

仍然是把倪元璐放在董其昌的对立面。但何绍基只是说出二人取法上之不同（倪元璐“出古人绵蕞之外”力主创变；董其昌“斤斤抚古”规模不前），而康有为则从二人书法之“气”着眼，形容董其昌若绝食道士，步履蹒跚，力不从心，倪元璐似沙场斗士，挥戈运橹，使人胆寒。所惋惜者，董其昌尚有“恶俗”神伤之张照、刘墉继其衣钵，而倪元璐两百年来几无人问津。因此，我们不应忽视的是，何绍基、康有为等学者之所以通过对比的方式，肯定倪元璐之书法史地位，主要是倪书所表现出来的革新元素，成为碑帖二道理论转换之极佳共通点。这在康氏解释“新理异态”一词上，可以更明显地体现出来：

新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹兹灵变，尤所崇慕。^［13］1368 书，形学也，有形则有势……得势便，则已操胜算……新理异态，变出无穷。^［13］1379 新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意。”故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞澘动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。^［13］1380

《广艺舟双楫》大量内证表明，康有为把“新理异态”作为评价书家之最高标尺。这一标尺在汉魏六朝碑刻书法中运用尤多，如说汉代书法可使“学者引伸新体异态，生意逸出，不患无家数也”^［13］1339，说汉末书法“新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世”^［13］1344，说“齐碑之《隽修罗》《朱君山》，隋碑之《龙藏寺》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异”^［13］1353，说《裴将军诗》“以汉分入草，故多殊形异态”^［13］1345，说自己“欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣”^［13］1339，种种皆然。所谓“新理异态”，亦即要大胆创新、自我作古，书风也须具备万千变化。康有为之所以在晚明诸家中独推倪鸿宝，就是因其“新理异态尤多”，而这亦是倪书同汉魏碑刻之共通点。

沈曾植也看到了这一绝佳之历史参照，并在实践上身体力行，成就一代宗师，沙孟海、王蘧常评之曰：

沙孟海《近三百年的书学》：他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多。^［14］37

王蘧常《忆沈寐叟师》：先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明黄道周、倪鸿宝两家笔法，参分隶而加以变化，于是益见古健奇崛。^［15］

沙孟海和王蘧常都一致说到沈曾植晚年的取法问题。沙孟海说沈书以钟、索为体，以黄、倪为用，故更多“变态”；王蘧常则认为沈书以黄、倪笔法融铸汉魏楷隶，故更“古健奇崛”。事实上，南有南之韵，北有北之骨，想要熔铸碑帖为一家，殊非易事，其时如罗振玉、梁启超诸人皆把视野投入新出甲骨简牍之中，希冀从中寻求突破。但沈曾植于取资广博之外，最终在明末变革书风上，找到了碑帖交融的切入点，从而成为倪元璐接受史上最成功的范例。

另一方面，随着内忧外患之交相扰攘，政治上的忠佞之分逐渐影响到文艺上来，伦理派理论逐渐抬头，并迅速占据制高点，具有变革书家和殉国良臣双重身份之倪元璐，始确立其历史地位。

所谓“心画形，君子小人见矣”，其时倪元璐书画在市场上尤为外邦所重：

吴庆坻《蕉廊脞录》：倪文正公元璐手稿……旧藏绍兴陈氏留古斋，今为日本长尾甲雨山所得，余从张菊生转假读之。忠贞遗墨留天地间二百七十年，乃为东人所获，惜哉。^{［16］132-133}

黄宾虹《沪滨古玩市场记》：京估而外，其来沪购求古画者，尤以日本人为大宗。所收之画……至黄石斋、倪鸿宝忠节之臣，尤所贵重。^［17］92

艺术不分国界，黄、倪忠义殉国，殁于故土，唯有翰墨长留天地之间，为人珍玩，自不待言。而也因此之故，李瑞清^①、曾熙^②等清室遗老亦以忠烈遗墨高视，无不对之推崇备至，掀起了一股新的伦理派书学潮流：

李若昌：倪鸿宝，书势可拿云力，能屈铁，体坚骨劲，正方其人。^［18］4

沙孟海《近三百年的书学》：（倪元璐）平素为学，崇尚节概，严正之气，流露于行间字里，和赵孟頫、王铎一辈，自然两样。^［14］37

“正方其人”云者，即是书因人传之典型说法，为人忠直刚正，气节摄人，下笔自然体严骨正，书风自然坚劲有力，同“书因人败”之赵孟頫、王铎，当然不可同日而语。

在晚清民国书坛，对倪元璐最为心折者，要数郑孝胥和潘天寿。郑孝胥民国二年（1913）《长尾雨山属题倪鸿宝手稿》云：

造意如垂云，隐隐吐雷电。使笔如纵兵，飒飒剧刀箭。灿然骤圈点，率尔恣途窜。妙处堪熟思，精极耐细看。斯人诚过人，表里俱可见。筹饷卒无功，海运才得半。渠宁亡国臣，暴尸余恨叹。由来翰墨缘，千载等昏旦。矧兹忠义感，密切逾亲串。雨山获此稿，手校补残卷。昔哀鸿宝心，今见鸿宝面。勿令俗手污，闭户潜展玩。平生曾南丰，好爇香一瓣。^［19］239

郑孝胥所见元璐此稿，亦应为前引吴庆坻《蕉廊脞录》所记者。日人长尾雨山同郑孝胥交谊甚密，所藏书画甚夥，常持晚明黄道周、倪元璐、张瑞图手迹索题，郑氏日记多有道及。此诗中，郑孝胥臆测了倪元璐作书之场景，言其立意高远，运笔如雷电刀箭，而神韵无穷。“斯人诚过人，表里俱可见”，由书及人，郑孝胥进一步联想了倪元璐生平事功未竟而终为亡国之臣，不禁悲痛哀叹，黯然神伤。稍令人宽慰的是，忠义士臣之翰墨，早晚必为人所识，千古流传。

民国二十九年（1940），日人大规模侵华，其时任国立艺专绘画系教授的潘天寿逃难至四川璧山，梦中摩挲倪元璐手迹，醒后感事伤怀，作长诗曰：

大草藤龙蛇，簪花妙格度。草草附稿件，勾添不解句。一联寻丈余，涂抹亦增注。古韵出金石，隽逸迥天趣。一波一磔间，坚如生铁铸。中有额方方，画栋悬辉煌，照眼是何字?骈列大与堂。力可拔千山，气可吞银潢。惊喜无所似，高呼类楚狂！此是谁家书？有明倪上虞。抗疏击异党，不惮多佞谀。要典毁三朝，制实复制虚。刚正侔元化，生死外身躯。^［20］92

在此诗中，潘天寿就倪元璐书法从点画波磔到格调韵味进行描述，“古韵出金石，隽逸迥天趣”，和何绍基、康有为一样，他也看到倪书中之革新元素，有着天趣横生的一面。同时，潘天寿也明确指出，倪书之所以“力可拔千山，气可吞银潢”，令人“惊喜无所似，高呼类楚狂”，就是因为此人便是抗疏魏忠贤遗党杨维垣，请毁《三朝要典》，上十六策，最终持满腔刚正之气自缢而死的倪元璐！^{［21］6835-6841}晚清民国，干戈扰攘，河山凋敝，同明末何其相似！而追思旧哲，凭吊当今，是胸中块垒无处可浇之士唯一可以选择的方式。倪元璐，也正是因为具有殉国良臣之特殊身份而为书坛所广泛接受，成为人书俱传之典型代表，书法史地位得以确立。

三、晚明变革潮流书法史意义之重新审视

通过勾稽明清民国文献，不难发现，倪元璐在书法史上之接受，晚明以良朋推许为主，入清因追谥受到关注，至清中期则逐渐沉寂。晚清民国，在碑学大兴和内忧外患的背景下，倪元璐则以变革书家和殉国良臣之双重身份受到礼遇，并最终确立其历史地位。事实上，进入历史，见微知著，以倪元璐为代表之晚明变革书家在书法史上的接受，亦多呈现如此现象。整体观照，不难得出两个观点。

第一，以倪书为代表之晚明变革书法，本身缺乏典范意义，因此书家在书法史上多以群体面貌出现。丛文俊《书法史鉴》谈及“典范”之含义云：“典范在形式上，是规范与优美的结合，是能够作为典型推而广之的楷模；在内涵上，是唐太宗《王羲之传论》提出的'尽善尽美’，是孙过庭《书谱》评王书的'不激不厉，而风规自远’，是项穆《书法雅言》所总结的'中和’。”^［22］26按照这个标准，晚明变革书法无不重视个人内心情感之宣泄，悲苦愤懑皆一寓其中，工拙不计而气势撼人，书风上自然不可能具备“规范与优美”之特点，在内涵上也无法具备赵、董书风“不激不厉”之“中和”特征，因此缺乏法度上的典范传承意义。^③也由此之故，晚明变革书家在书法史上多以群体面貌出现，个体书法很少受到专门研究与特别关注：

杨均《草堂之灵》：倪鸿宝、傅青主、王觉斯之流，亦皆昂然千古。^［23］68

马宗霍《书林藻鉴》：如黄石斋之崖岸、倪鸿宝之萧逸、王觉斯之腾掷，明之后劲，终当属此数公。^［24］165

林散之《林散之笔谈书法》：明末草书人才荟萃。徐天池、祝枝山，倪元璐、黄道周、傅山、王觉斯各有千秋。^［25］90

启功《论书绝句一百首》：（塔齐贤）曾教功曰：“明人笔，有所向无前之势”，可谓一语道破。观夫倪鸿宝、黄石斋、张二水、傅青主诸家，莫不如是。^［26］91

可以看到，不独本文前引诸文献，就马宗霍、林散之、启功等近现代诸家品评晚明变革书风，在肯定其“所向无前”“各有千秋”“明之后劲”“昂然千古”等书法史意义之同时，亦鲜有单独论说某家书法成就者。从这个角度看，康有为不啻为倪元璐之异代知音。

第二，晚明变革书家生活在易代之际，无论殉明还是降清，皆注定具有多重身份，因此只有在特殊的历史时期通过伦理视角才会获得广泛审视。黄、倪固不论，就书风奇倔狂逸的张瑞图来说，因名列阉党为后世所不耻，但在干戈骤起的民国反而获得另一种关注。还是郑孝胥，其在《朱丙君求题张瑞图草书长卷》诗中有云：

崇祯定逆案，阁臣居其四。生祠谁书碑，二水败以字。其书颇精熟，实则有习气。岂不劲且巧，所乏萧伞味。竖眉复弩目，俗笔在刻意。对策列第三，立论却有致。用人古不分，称职足为治。君子与小人，强名乃多事。人污言不废，此理未为悖。朱君得此卷，喜看腾掷势。缶庐亦许可，绝叹龙虎臂。吾意独轻之，一说聊可备。缶庐精三绝，诗笔挟忠义。莫持张比吴，逝者有余愧。^［19］235

崇祯间勘定谋逆之案，张瑞图因为给魏忠贤生祠书碑，而被“赎徒为民”^［21］7847，背负小人之名，遗臭至今。因此之故，尽管朱丙君、吴昌硕皆认为张瑞图此卷有龙虎腾挪之势，但郑孝胥仍然批评其书精熟而有习气，劲巧而乏萧散，粗俗狂怪，刻意造作，对之轻视至甚，不予相许。同样是晚明变革书风的代表，张瑞图和倪元璐在郑孝胥笔下却展现了两种几乎截然相左的态度。事实上，郑孝胥这段书跋与上引《长尾雨山属题倪鸿宝手稿》均作于民国二年（1913），其时郑氏正以清遗老身份退居海上，名重士林。但民国二十一年（1932），匿隐海藏楼二十年的郑孝胥追随溥仪直赴东北，任伪满洲国总理大臣兼文教总长，最终没能学到倪元璐的大忠大义，反而步张瑞图后尘，遭到天下士人之群起讨伐，声名骤臭，影响至今，真是可悲可叹！虽是，郑孝胥作为清遗民的一个缩影，对晚明变革书家之品评，忠邪无论，几乎都表现出了强烈之伦理取向。而这些书家也因此之故，褒贬由人，都被这样特殊历史时期之书坛所再次关注。

注释：

①台静农于1961年致罗家伦手札云：“承赐倪鸿宝立轴，虽云虎贲中郎而矩蠖不失，亦足玩赏，视昔人钩［勾］勒上石者，犹胜一筹。”“清道人生前颇赏此帧，以为有郑道昭笔意，至习见者，皆鲁公法也。”参见罗久芳编著《文墨风华：罗家伦珍藏师友书简》，北方文艺出版社2014年版，第345页。

②“可（朱大可）问：'我师（曾熙）得力处，其在宋仲温、倪元璐乎？’师笑而不答。”参见曾熙《游天戏海室雅言》，收录于崔尔平《明清书论集》，上海辞书出版社2011年版，第1461页。

③当然，历史上凡是具有变革风气的艺术形式和流派，都是对当时靡弱不振风气的一种纠偏矫枉。这种风气影响下的作品，或许因有“过枉”的成份，从而失去了法度上的典范性。但是对于思想上的风气引领作用而言，这种风气本身即是有典范意义的。晚清民国时期碑学思潮的兴起，就是晚明变革书家“典范”效应在当时的应用，前已叙及，兹不辨述。

参考文献：

［1］刘恒.倪元璐书法评传［M］//刘正成，主编.刘恒，编.中国书法全集:倪元璐卷.北京:荣宝斋出版社,1999.

［2］黄惇.中国书法史：元明卷［M］.南京:江苏教育出版社,2009.

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［5］姜绍书.无声诗史［M］//于安澜.画史丛书:第3册.上海:上海人民美术出版社,1963.

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［10］刘恒.中国书法史：清代卷［M］.南京:江苏教育出版社,2009.

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