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王晓鹰
著名戏剧导演，导演学博士。
中国国家话剧院原常务副院长，中国戏剧家协会原副主席，中央戏剧学院博士生导师，上海戏剧学院兼职教授，中国艺术研究院客座教授。
主要导演作品：话剧《基督山伯爵》《兰陵王》《伏生》《理查三世》《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》《简·爱》《红色》《离去》《深度灼烧》《大清相国》《一九七七》《千里江山图》《逆行》《澜沧水长》《右玉》《春潮》等；歌剧《边城》《江姐》《这里的黎明静悄悄》《钓鱼城》等，舞剧《十里红妆》，音乐剧《花儿与号手》《断桥》等，京剧《北平无战事》，昆剧《乌石记》，越剧《赵氏孤儿》，黄梅戏《半个月亮》，评剧《半江清澈半江红》，秦腔《关中晓月》等。
境外导演作品：《赵氏孤儿》（希腊）、《高加索灰阑记》（澳大利亚）、《庄周戏妻》（美国）、歌剧《游吟诗人》（丹麦），并为香港、澳门导演了《盲流感》《屋外有花园》等。
出版学术专著：《从假定性到诗化意象》、《戏剧思考》等。
“从诗化意象走向诗化现实主义”,中国戏剧的一个大课题，也是中国戏剧界思考已久的课题，2012年4月李默然老师和徐晓钟老师就曾发起过一个全国性的关于“建立中国导表演学派”的研讨。“现实主义”是中国戏剧的根本，这是中国戏剧的发生、发展的历史决定的，也是中国戏剧的现状乃至可预见的未来决定的。但是我们应该看到，“现实主义”对于戏剧而言，远不只是一种艺术创作的手法技巧，也肯定不是一种对艺术作品进行社会性评价甚或意识形态性评价的标杆准则。“现实主义”从它在世界艺术历史上发端的那一天开始就是一种态度，是一种对生活、对社会、对人生、对人性较真地进行认识、追究然后深刻地进行表达、分享的严肃态度。事实上，我们现在说的“现实主义”，与几十年前、上百年前说的“现实主义”，无论内涵还是外延都已经有了很大不同，这是一个有着深刻开掘和广泛包容的现实主义，在中国和在世界都是如此。由于美学观念发展与创作方法的侧重点不同，“现实主义”出现过很多前缀。从概念内容及其发展来说，“现实主义”也有狭义和广义之分，传统意义上的“现实主义”是“狭义”的，基本上与“写实主义”同义。法国文艺批评家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》中，就传统的现实主义发展无法解说现代意义上新的文学艺术形态的问题，对现实主义的当代形态和当代出路进行了新的阐释，赋予现实主义以新的尺度。于是我们有了“广义现实主义”的概念，“现实主义”有了更多的前缀：文学上的新现实主义（美国）、魔幻现实主义（南美）；与戏剧直接相关的有“心理现实主义”（斯坦尼斯拉夫斯基体系）、“叙述现实主义”（皮斯卡托和布莱希特）、“幻想现实主义”（从瓦赫坦戈夫到图比纳斯）等等。当然也有一些负面的前缀如“爬行现实主义”、“平庸现实主义”，近来在我们的戏剧批评语境中还出现了一些调侃的前缀如“伪现实主义”、“悬浮现实主义”等等，而这些被调侃对象已经背离了“现实主义”的要旨。随着时代和艺术理念的发展，随着人们对生活、社会、人生、人性的认识和表达的演进，现实主义有了越来越多的前缀和特指，所以“现实主义”是发展的，而且是开放的，当然也是宽容的。这一点是我三十多年前听一位欧洲戏剧家说“荒诞派是现实主义”时大为吃惊以后猛然悟到的，因为荒诞派戏剧的底层逻辑，是人们在现实生活中越来越强烈地体验到的荒诞感，把这种无助的甚至残酷的情感体验用相应的方式表达出来，具有超越表面真实的深刻的现实性。我们可以重温一下布莱希特关于现实主义概念的涵义解析：“关于现实主义问题：一般认为，在一件艺术作品中，越容易看得到现实，这件艺术作品就越是现实主义。我现在提出一个与此不同的定义：在一件艺术作品中，越能认得清所包含的现实，这件艺术作品就越是现实主义。”我们今天要思考的，是“现实主义”与中国戏剧“创新性发展”之间的关系。晓钟老师曾作过一个精彩比喻：戏剧创作就像飞机起飞，首先要在地面上不断加速，冲刺，然后达到临界点，终于腾空而起，展翅飞翔，由“再现美学”向“表现美学”的拓宽也正是这样一个过程。我认为，现实主义戏剧要向着“表现美学”飞起来，需要向自己内含的“诗性”寻求翅膀。中国话剧自上世纪50年代开始进行“民族化”的实践探索，许多前辈艺术家进行了大量的创作与深入的论述，这些先驱、前辈们，对于戏剧（话剧），有个共同的价值认识—— “戏剧是诗”。
人类文化史上研究戏剧艺术美学特质的先哲亚里士多德与贺拉斯，把他们的研究悲剧的论著分别命名为《诗学》、《诗艺》；中国传统文化中从来不缺诗，诗文、字画、舞乐，内中都有诗魂，而中国的传统戏曲，更被前辈学者张庚先生定义为“剧诗”；焦菊隐为话剧注入的中国魂魄或者他所谓的“话剧民族化”，就是建立在“戏剧是诗”的观念基础之上的，他正是要在“诗”的这个定位上打通西方话剧和中国传统之间的内在关联。黄佐临说“戏剧从根本上是写意的”、徐晓钟说“向表现美学拓宽”，包括焦菊隐之前的余上沅的“中国戏剧的写意”，他们无一不是在“戏剧是诗”这个观念基础上做的文章。戏剧的“诗”，渗透在故事讲述、情节铺陈和行动展开的进程之中，包涵在人物强烈的、深厚的甚至复杂的情感之中，融会在人物形象的意义和整个演出的哲理内涵之中，体现在戏剧舞台特有的艺术表达方式之中。戏剧的“诗”具有诗化的讲述逻辑——不沉溺于表面写实的故事铺陈；戏剧的“诗”追求塑造有诗意的人物形象——不满足于直白的主题代言、浅显的道德楷模；戏剧的“诗”创造诗化的舞台时空——不受制于严格完整的客观再现；戏剧的“诗”表达有诗意的情感哲理——不局限于简单的喜怒哀乐、是非对错。多年以来，我希望在前辈们的成功创作和深刻阐释基础上，进一步拓展中国话剧走向更深入、更广阔的“民族化+现代化”的可能性，所以我一直在自己的导演创作中追求“从假定性到诗化意象”的境界。“诗化意象”这个概念，是晓钟老师1988年在《在兼容与结合中嬗变——<桑树坪纪事>实验报告》一文中首次提出的，而他对于“诗化意象”的思考和尝试可以追溯到1980年排演《马克白斯》中。自1978年我国戏剧进入新时期以后，晓钟老师通过多年的导演创作实践和导演美学思考，以兼收并蓄的态度，融合了我国与西方现代戏剧的各种观念，在导演创作中不断进行探索与检验，于是，我国话剧舞台上留下了永不退色的经典场面：《马克白斯》中的“血红的餐桌布”和《桑树坪纪事》中的“杀牛”“青女石像”，当然也包括晓钟老师为我所在的中戏“导七九”班导演的毕业剧目《培尔·金特》。戏剧演出中的“诗化意象”，远不只是一些舞台形式处理的集合，它是经由整体性的导演构思达成的一种整体性的舞台艺术形象。在内涵意义上，“诗化意象”追求通过戏剧冲突挖掘更丰富复杂的情感和更深刻更有启发性的哲思，让人物在“最深沉和最多样化”的情感历程中显示“生命的诗意”。在舞台表现上，“诗化意象”经由假定性时空处理的途径，把戏剧中饱含的深厚情感和深刻哲思外化为具有形式美感的舞台形象，使戏剧演出进入诗化表达的境界。我这些年的导演作品中，具有较鲜明的“诗化意象”品格的作品很多，涵盖了话剧、歌剧、戏曲。事实上，在中国目前活跃在创作第一线的许多导演的作品中，都可以看到“诗化意象”的深刻影响，在大家的导演创作中，有些是刻意追求着“诗化意象”，有些是自然走向了“诗化意象”。因为这种局面的形成，也因为多年来几代导演的创作尝试、理论思考的积淀，更因为这些戏剧演出体现的中国文化、中国艺术的底蕴，让原本作为一种导演艺术追求的“诗化意象”，具备了提升为中国戏剧整体美学特质并汇成“诗化现实主义”的可能性。无论从字面上还是从内涵上都可以看出，“诗化现实主义”依托中国戏剧的现实主义传统，发扬戏剧艺术本身的“诗性”本质，背靠中国文化、中国艺术“抒情写意”的深厚底蕴，包括但不限于中国戏曲的美学特征，敞开对世界戏剧“兼容并包”的开阔胸襟。这对于中国戏剧艺术的发展是有长远意义的。关于中国戏剧的“诗化现实主义”的研究和践行，我们还需要做一些基础性、系统性的工作：1. 在美学精神上，我们需要分辨西方艺术中的象征、隐喻与中国艺术中的写意、指代之间的区别。2. 在“戏剧是诗”的概念上，我们需要理解中国戏剧中的“诗”与西方戏剧中的“诗”的品格异同。3. 在文化传统上，西方戏剧传统更重描摹性刻画，中国戏剧传统更重写意性抒发，当代西方戏剧从理性精神发展到以非理性的方法进行深刻挖掘，当代中国戏剧则应该在不丢自己的文化传统的前提下呼应这个现代性发展。4. 在文化理念上，我们需要融合西方理性思维对人性深刻剖析、无情批判的震撼效果与中国抒情写意中传递的对人情的洞察和给人感染、启悟的同时体现出的温暖情怀。归根结底，在充分理解和发掘中国的“写意抒情”的深厚文化价值和强大艺术功能的基础上，我们应该刻意追求具有“现代性”意义的“写意抒情”。目前中国戏剧舞台上具有诗化意象品格的演出创造，显而易见地主要体现在创作“中间环节”——导演和舞台美术，或者说导演和舞台美术在这方面做的探索和开拓相对较多，但要想建构“诗化现实主义”的体系或者学派，应该形成整体推进的态势。我们常说“剧本剧本，一剧之本”，几十年来中国话剧出现过很多深厚丰富、振聋发聩的剧作上品。但我们有一些编剧，传统现实主义戏剧的创作意识很强，但常常写出来的作品不丰富、不深刻，缺乏想象力和感染力，既缺少“现实主义”也缺少“诗意”。那什么样的剧本创作才会产生诗意？比如我们在多大程度上能意识到：“诗意”，首先且从根本上来自于“戏剧情境”。也就是说，“戏剧情境”在很大程度上决定了由此生发的戏剧冲突能否触及更深的生命体验、更激荡的情感波澜、更有启发性的人生感悟。所以，“戏剧情境”的设定、构成，在很大程度上决定了从剧本创作到舞台呈现能否蕴含或蕴含多少“诗意”。同时，我们的戏剧常常缺失一个至关重要的创作意识：把戏剧冲突从外部情节引入内在情感。把人物与现实生活的、外部行动的对抗，转化成人物复杂、深刻的生命内涵的挖掘和表达，可以表现为自我纠结、挣扎、抉择，更可以延伸至人物情感深邃处的感悟和心灵隐秘处的追问，让人物在这样的生命历程和情感表达中显示生命的价值和艺术的力量。而这是一个“好戏”的几乎必不可少的标志，古今中外所有可称之为“经典”的戏剧作品无不如此。近些年来中国话剧舞台上出现的“好戏”，也同样有此艺术品质。另一方面，我们的剧本创作在过去驾轻就熟的“戏剧体戏剧”创作方法中，越来越多地加入了开放性的讲述结构和表现方式，既能发挥“叙述体戏剧”的强大功能，也能与中国戏剧的艺术特质呼应与契合。但是我们是不是也时常把“叙述体戏剧”只是当作了一种灵活讲述的结构技巧、“快出快进”的形式手段，而忽略了一个根本：“叙述体戏剧”其实是让我们更直接地走入人物内心、更充分地表达出戏剧的“诗意”的一个“法宝”，而且，“叙述体戏剧”中原本包含的批判意识和反思精神,本身也是通向“诗意”的可能性通道。在向前追溯“剧作的诗意”的同时，还要向后寻求“表演的诗意”。话剧《澜沧水长》剧照 舞台上的诗意最终要体现在演员的表演上，在我的作品里，中国戏《伏生》、《兰陵王》、《霸王歌行》等，外国戏《萨勒姆的女巫》《简爱》《理查三世》等，很大程度上都是由依赖于表演艺术家们的优秀表现——真切掌握人物丰富复杂的内心世界，通过语言和肢体强烈而准确的情感表达，必要时使用具有鲜明表现力的外部手段——使人物形象在现实主义基础上浸透着浓厚的诗意，也成就了我在整体演出中的“诗化意象”追求。而这样的精彩表演又实在是不多见的。我们也有不少演员尤其是年轻演员，不屑于表演基础理论、方法的学习而欠缺扎实的表演基本功，过于青睐某些现代前卫的表演理念却没有深入理解和扎实训练，结果演出来的人物形象既没有“现实”也没有“诗”。话剧《右玉》剧照 我们也许需要直视一些问题：我们的表演理念、表演技能训练乃至整个表演教学体系，是否能确保将演员引向对人的丰富的情感活动、深刻的精神内涵、别致的性格形象的全面创造？我们真的能够视斯坦尼斯拉夫斯基体系为“过时”吗？我们的戏曲身段学习、现代舞训练以及各门各派的WORKSHOP游戏，如何能真正融汇在演员的综合创造能力中而不只是流于“练练而已”的花架子？俄罗斯当代表演教学有一个重要理念很值得我们思考：低年级的“斯坦尼斯拉夫斯基”教学，能将一个立志于投身表演艺术的年轻人训练成一个合格的演员，而高年级的“迈克尔·契诃夫”教学，则能将一个合格的演员提升为一个优秀的演员。这也许能对我们有举一反三的启发。当然，向前追溯“剧作的诗意”和向后寻求“表演的诗意”，这两个问题都不是几句话能说清的，需要更多的大家一起来做深入研讨。也许，我们还需要从构思结构和艺术语汇上，更多地从中国文化、中国诗画、中国戏曲中获取美学滋养和形象启迪，这是“诗化意象”的美学底蕴。王晓鹰导演受邀参加《继承与创新：担负起新时代新的文化使命——纪念西南剧展80周年主题研讨会》，并做题为《从诗化意象走向诗化现实主义》的主旨发言。 我们的戏剧舞台上那些具有强烈艺术表现力的作品，同时也具有深刻的现实主义特征。也就是说，现实主义是不可或缺的基础，而“诗化”是有意识的、强烈的、执着的追求，那是“飞升”的目标境界，是在演出整体上形成的“诗化意象”。“诗化意象”不是单纯的导演理论表述，也不是单纯的导演创作技法，它是先在导演创作实践中产生，而后逐渐形成导演理论阐述，进而反过来更深入地影响导演创作的一种实践性很强的导演美学表述和导演美感追求。我国导演在戏剧舞台上创造的“诗化意象”，是我国数代导演在对我国戏剧艺术“民族化+现代化”的不懈探索中获得的难能可贵的成果。它不但具有现代化思维、国际化审美，更具有中国式情感哲思的印记，充满了中国美学精神的光彩。“诗化意象”在我国的戏剧创作中还在发展、拓宽、深化，我们需要有意识地探索创造、有目的地研究阐释，以求在不远的将来能够形成既有具体实践又有深入思考、既有传统底蕴又有当代自觉的整体性创作理念，并最终建构起支撑中国戏剧演出的整体性舞台形象。这个整体性的创作理念和舞台形象，无论称呼它为中国导表演体系或中国演剧学派，我们都可以在世界戏剧舞台上，与德国的“叙述现实主义”、俄罗斯的“幻想现实主义”并肩而立，自信地高举起我们本民族的戏剧旗帜——“诗化现实主义”！本文原载于《戏剧文学》2023年第8期，援引请以原刊为准。
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