|
文 / 孙继静
任何一个国家和民族的文化艺术的发展都由其特殊的历史环境和社会条件造成，有着深刻的历史原因及充分的存在理由。在欧洲这个大家庭里，英国是一个比较特殊的个体。它既属于欧洲文化的一部分，又具有与众不同、独立的一面。封闭的地理环境和安定的生活也造成了英国人独特的民族性格：他们严谨，甚至显得刻板、保守，很难接受新的事物；但又热爱自然，感情深沉、细腻、含蓄，富于想象力。〔1〕维多利亚时期的英国，深刻的社会变革和保守的民族性格使得其新古典主义与法国有着显著的不同。英国的学院派画家没有像法国一样排斥新的艺术形式，19世纪后期英国新古典主义学院派代表弗雷德里克·莱顿，其作品就展示了这一特征。通过对莱顿女性裸体绘画作品的解读，可以看到新古典主义学院派并未像人们普遍认为的那样，与现实主义、自然主义甚至哥特式风格相脱离。 虚实相间曲线的刻画 19世纪上半叶，由考古热引发的复古风盛行，带来了英国学院古典艺术的繁荣，使得当时英国的艺术培训学校普遍热衷于研究古董中理想美的价值。与英国不同的是，由于法国大革命的爆发，法国新古典主义艺术家们将大部分时间花在对生活的探索上，赋予了古典主义更多的现实意义。因而，这个时期的皇家艺术学院墙壁上几乎没有裸体绘画作品，而巴黎沙龙则保持着展示裸体画作的深厚传统。受法国学院派绘画艺术的影响，莱顿在巴黎创作了他的第一幅女性裸体画——《维纳斯与丘比特》。 法国新古典主义大师安格尔对莱顿的女性裸体绘画影响很大，莱顿在巴黎时曾给妹妹写信说道：“我还结识了安格尔，虽然他有时非常粗暴，但幸运的是，介绍我认识他的那天，他对我十分友善。他刚刚完成了一幅美丽的少女绘画，我能够大胆而真诚地欣赏这幅画。”〔2〕信中提到的作品是安格尔在1856年创作的《泉》，画中“美丽的少女”举过头顶的右手臂和腰部弧度产生的对比曲线，激发了莱顿创作女性裸体绘画的欲望。同年，莱顿完成了《维纳斯与丘比特》。 在莱顿的设计中，维纳斯的臀部与大腿处的弧线呈S形，轻柔质感的透明织物从手腕垂落至脚踝处，进一步强调了维纳斯的身体轮廓，若隐若现地映衬着其雪白而光滑的肌肤。右侧织物穿过她的大腿，顺着大腿内侧滑下，将观众的视线引向小爱神丘比特。丘比特坐在维纳斯的脚边，脚踝上系着一个金色的蛇形手镯。莱顿运用虚实相间曲线的手法，将柔软的衣物与维纳斯婀娜的身体交织在一起，落下几乎透明而完美的古典褶皱，这些线条又与维纳斯身后柱子上的蜿蜒和丘比特的蛇形手镯相得益彰。画作的背景吸收了文艺复兴时期的特色，浓密的丛林、花朵的自然形态、昏暗天空下掠过的飞鸟，与人物融合成一个和谐且稳定的有机整体，平添了画面的生机与动感，让人感受到空间的丰富层次。曲线造型的运用、轮廓布局和对织物的细致表现，既保持了古典主义的典雅与庄重，又突出了生动与唯美，使莱顿笔下的维纳斯并不像安格尔作品中的“美丽的少女”那样刻意，肢体显得过度扭曲，展现出莱顿对理想美的写意与现实人体姿态的写实相结合的艺术追求。 虽然莱顿的第一幅女性裸体画题材源自古典素材，绘画风格模仿了古典艺术，强调人物的典雅端庄，具有明显的古典主义特征与规范，但与古典主义的冷静与严谨不同，莱顿抛弃了雕刻的非自然的绘画手法，注重理性与人的作用，用人的眼光去看待人本身，以人的姿态自然呈现女性形象，以写实技巧和敏锐的洞察力着重刻画人的光滑曲线走向，以拟人化的方式追忆古典传统，使维纳斯的形象丰满结实，曲线自然优美，仪态舒展，十分生动，展现出作者早期绘画创作中所倾注的新古典主义美学的时代内涵。 明暗对比光影的运用 1856年，在乔治·弗雷德里克·瓦茨（George Frederick Watts）的倡议下，莱顿的作品《维纳斯与丘比特》在曼彻斯特国际展览会上展出。然而，遗憾的是，这幅作品并未获得当时英美观众的认可。莱顿的好友亨利·格雷维尔（Henry Greville）在给莱顿的信中劝说道：“我希望你能把想法完全转到遮盖得严严实实的四肢上，在将来的一段时间里不要再画维纳斯了。”〔3〕于是，在接下来的十多年里，莱顿再也没有画过维纳斯。直到1867年，才展出了他的第二件女性裸体作品——《维纳斯脱衣洗浴》。 与《维纳斯和丘比特》未被大众接纳的命运不同，《维纳斯脱衣洗浴》开创了英国绘画的“裸体文艺复兴”〔4〕。《维纳斯脱衣洗浴》描绘了一幅全身垂直的女性裸体，人物以温柔的对立姿势站在一根大理石柱子旁，目光向下望向斜对角，摆出与普拉克西特利斯（Praxiteles）的代表作《尼多斯的阿芙洛蒂忒》（Aphrodite of Knidos）中阿芙洛蒂忒类似的姿势，巧妙地维持了整幅画的稳定感和平衡感。正如艺术评论家阿特金森（J. B. Atkinson）所说，这幅画是“本着希腊艺术精神”〔5〕创作的，莱顿试图通过建立一种与古典雕像非常强烈的视觉相似性来提升裸体的整体形象，突显女性的高尚与纯洁，画面底部的鸽子和玫瑰，更是罗马神话中美神的象征，表达了作者对唯美主义的不懈追求。同时，莱顿在明暗结构关系的处理上也别有用心，这与整幅画的唯美形成一定的反差。与许多同类型的裸体洗浴图不同，这幅画的背景中没有洗澡水，只有远处一面平静的海水。一股巨大的黑色团块，像浓烟一样从维纳斯左边的容器中散发出来。19世纪末期，作家乔治·摩尔（George Moore）评价莱顿画中的人物“是用肥皂做的——并且不是普通的黄色肥皂，而是米粉色、有着浓郁香味的香皂”〔6〕，摩尔认为这是画家对工业社会中肥皂制造所带来的污染问题的暗喻与反思。另外，《维纳斯脱衣洗浴》中人物主体的边缘线清晰明朗，没有与背景重合叠加，面部和身体的明暗细节也给了人们以现实主义思考。虽然画面底部的玫瑰花和鸽子在绘画中的象征意义，显而易见是代表着维纳斯传统的纯洁与美好的形象，表达了创作者的浪漫主义气息，但是人物眼部呈现的黑色面具状阴影，映照出鸟儿翅膀的样子，是创作者欲透露人们那些并未完全抹去的肮脏的真实联想。同时，维纳斯扭曲的身体姿势令躯干部分形成一道明显的深长伤口，伤口以下的皮肤干净光滑，而上面部分却有深色的阴影，最明显之处是左胸的下面。与腹部周围阴影处肌肤轮廓的柔和不同，左乳房和左臂下阴影处是褶皱的皮肤。这提醒着人们，画中的裸体女性既是古代神话中的完美形象，又是现实生活中工人阶级身份模特的真实代表，表现出创作者在理想主义与现实主义之间徘徊。 与古典主义的画家一样，莱顿常借助沐浴情节描绘美丽的女性身体，来传达自己的艺术追求和美学观念。但与其早期创作的《维纳斯和丘比特》不同，在《维纳斯脱衣洗浴》中展现出更为鲜明的新古典主义美学特征。作者运用明暗光影对比加强了画面中的现实效果，同时半雕刻般的造型和明朗清晰的人物主体边缘线，衬托出女性裸体的优美曲线，也有着鲜明的现实主义倾向，这些都昭示着莱顿是一位名副其实的新古典主义画家。 然而，莱顿关于新古典主义美学内涵的表达不止于此。莱顿认为，美是通过一种学院化和理想化的过程实现的，其中包括将现实中模特裸体的不完美转化为古典雕塑的光滑完美。然而，这种转变在《维纳斯脱衣洗浴》中并不完全，作品中的人物是现代与古代、肉体与雕塑、真实与理想等不同类型身体的融合。因此，批评家们对莱顿画中人物进行了猛烈的批评，指责她们像是由介于肉体和大理石之间的中间物质构成的。例如，《艺术学报》审稿人描述《维纳斯脱衣洗浴》中的维纳斯“既不像大理石般苍白，也没有人体那么富于生机”〔7〕。《泰晤士报》评论员则认为，“她的肉体仿佛蜡质一样柔软，但血管中却没有鲜活的血液流淌”〔8〕。《艺术杂志》的撰稿人评论说，莱顿的人物形象中有着古老而又令人难以忘怀的皮格马利翁传奇（皮格马利翁是希腊神话中的塞浦路斯国王，善雕刻。他不喜欢塞浦路斯的凡间女子，决定永不结婚。他用神奇的技艺雕刻了一座美丽的象牙少女像，在夜以继日的工作中，皮格马利翁把全部的精力、全部的热情、全部的爱恋都赋予了这座雕像。他像对待自己的妻子那样抚爱她，装扮她，为她起名加拉泰亚，并向神乞求让她成为自己的妻子。爱神阿芙洛狄忒被他打动，赐予雕像生命，并让他们结为夫妻。“皮格马利翁效应”成为一个人只要对艺术对象有着执着的追求精神，便会发生艺术感应的代名词。）的影子，一方面是作者对艺术对象执着的追求，另一方面却由于人物肖像如蜡像般，因此显得工艺不那么完美，奇迹并未完成。〔9〕 古典雕塑与现实生活元素的融合 皮格马利翁和伽拉蒂的故事为艺术家们提供了机会，去探索一种半大理石半肉体的身体表现形式。19世纪80年代后期，出身贫寒的工人阶级模特多萝西·丹妮（Dorothy Dene）成为莱顿的模特，使其之后的作品中更加凸显理想与现实的矛盾与纠缠。莱顿欲利用裸体女性画作，表明人们更喜欢的是毫无生气的大理石雕像，而非现实生活中有血有肉、活生生的真实女人。1890年，莱顿创作了《沐浴的普赛克》。这张画描述的是普赛克被丘比特解救并安置在一座神圣的金色宫殿后，脱下衣服洗澡的场景。根据神话，普赛克是古希腊国王最小的女儿，其无与伦比的美丽早已远近闻名，以至于人们称她为爱与美的女神。这使得美神维纳斯十分嫉恨，便派儿子丘比特去毁坏普赛克的美丽。然而，当丘比特见到普赛克时，反而被她的美丽感动，深深地爱上了她。丘比特作为隐形情人每晚拜访普赛克，直到普赛克违背了丘比特，不理会他的指示，才发现她的爱就是爱本身。与莱顿早期作品《维纳斯与丘比特》不同，这幅画只展现了女性裸体，没有出现丘比特，但由于神话情节中丘比特与普赛克密切相关，因而艺术家们和观众常把丘比特视为普赛克看不见的爱慕者。 如果说在《维纳斯脱衣洗浴》中，裸体的维纳斯还处于大理石和肉体之间的过渡状态，那么在《沐浴的普赛克》中，女性裸体的雕像化痕迹则愈加明显。《劳埃德周报》撰稿人写到，普赛克“被设计成具有学院作品特有的雕塑美感”〔10〕。为尽显美的化身——普赛克完整的美，莱顿运用偏爱的长方形画面构图，简单的人体动势呈全开放式地立于画面中间，全面展示女神独特而完美的裸体。普赛克面容中略带羞涩和伤感，侧转身体抬手的姿势与断臂维纳斯雕像十分相似。在这幅画中，莱顿十分注重画面线条的运用，人物的垂直姿态和普赛克衣服上的折痕，与石柱上垂直的凹槽相映衬，这些挺拔的直线和台阶处的横线构成一致性的美感，颜色深重的背景布帘与洁白的女性裸体形成鲜明的对比，令人物形象更加突出。同时，与《维纳斯脱衣洗浴》一样，《沐浴的普赛克》中裸体的普赛克站立在大理石石柱旁，这些都勾起了人们对女性形体与建筑形式的联想与类比。 除雕像般的裸体和大理石般的织物两个元素外，画面底部的倒影中也存在肉体、织物、大理石和贵金属之间的关联。在倒影中，帷帐、石柱、金色花瓶和人物腿的下半部分重叠在一起，通过仔细观察，会发觉画中的倒影并非现实情况的真实反映。虽然可以看到画中右侧的花瓶，但左侧的黄色织物堆和通往柱子的台阶却没有显示出来。出现这种情况的原因可用艾莉森·史密斯（Alison Smith）的话来解释，史密斯认为“19世纪晚期，对遗失或损坏的雕像进行修复或还原被视为艺术家的合理目标，这个目标为学术干预和艺术诠释提供了机会”〔11〕。劳伦斯·阿尔玛-塔德玛（Lawrence Alma-Tadema）的《雕刻家的模特》（A Sculptor’s Model，1878年）是这种创作手法的典型之一，塔德玛用富有想象力的绘画修复并描绘了1874年在罗马出土的维纳斯·埃斯奎琳娜雕像的制作过程。据此，评论家们对莱顿画作中的倒影部分进行了诠释，认为这是画家预留给人们去探寻被淹没或被掩埋的古董雕塑碎片的一种视角，通过这一视角可以将那些未挖掘的碎片进行重新组合，构成完整的柱子、花瓶和普赛克雕像的身体。 为展现挖掘和修复雕像的真实情境，莱顿巧妙地运用技巧，将雕像的破裂或受损之处保留在其作品的女性裸体人物身上。在《维纳斯脱衣洗浴》中，由头部投射出的圆形阴影，在维纳斯脖子底下形成一条线，将古董雕像维纳斯的头和脖子与现实中模特丹妮的身体连接起来。同时，躯干处明显的裂缝与梵蒂冈《尼多斯的阿佛洛狄忒》（Aphrodite of Knidos）、卢浮宫的《米洛的维纳斯》（Venus de Milo）和乌菲齐的《美第奇的维纳斯》（Venus de’Medici）等古典雕像十分相似。在普赛克这个形象上，莱顿利用人物身体的浅色色调与头颈部的深色色调构成的鲜明对比，使头看起来像后来加上去的一样，让人不禁联想到那不勒斯著名的《美臀的维纳斯》（Venus Kallipygos）雕塑，现代雕塑家遵循着希腊化时代的风格，对整个作品补做了多次修复与组合。另外，在莱顿的这两幅作品中，织物包裹着人物右臂的上方，与古典雕塑维纳斯手臂断裂之处不谋而合，织物的设计是在将手臂与身体自然连接起来的同时，又巧妙地截断了人物，使她们看起来身体残缺，这种处理也是参考了古典女性美的原型——米洛的维纳斯。 针对莱顿的这种表现手法，维多利亚时代的一些评论家进行了猛烈的抨击，他们认为这种雕塑般的冰冷形象使普赛克缺乏真实、自然与活力。最尖刻的批评是发表在英国著名幽默杂志《笨拙》（Punch）上的一幅名为“今天的冰很便宜”的漫画，画中人物酷似《沐浴的普赛克》中普赛克的造型，只是杂志上的普赛克被冻住了。这幅漫画代表了人们对莱顿学院主义的广泛批判，声称莱顿在将真实的肉体转化为理想化躯体的过程中，过分强调了雕塑的“影像”效果，单纯地为追求视觉冲击力和古典形式美感，耗尽了现实人物的热血与生命，因而忽略了人物形象的感染力。针对莱顿的线条特色，《笨拙》杂志还假想了一段两个人浏览皇家学院展览的对话进行讽刺，称普赛克身上织物的褶皱“十分不自然”，看起来像大理石。 莱顿因深受古代艺术影响而走向了学院派新古典主义的道路，为迎合上层的喜好与趣味，他以古代神话人物为原型进行创作，注重人与雕刻的融合，难免留下刻板不真实的印象；但不可否认的是，其画风的甜美、抒情，柔和的造型、饱满的色彩、细腻的刻画使所描绘的形象具有欢愉、轻盈的气质，而后来他又在此特征上加入略带内敛之感伤、倦怠之情调，塑造了含蓄内敛的古典雕像般美感的女性裸体。《沐浴的普赛克》正是莱顿这种画风的写照，作品细致入微地描绘了裸体女性的沐浴，人物的站立姿势、体态及脸部轮廓都透露着一种希腊式的典雅标准美，女性裸体的柔美曲线与背景中的石柱与台阶的直线烘托出古希腊严整唯美的气氛。与此同时，普赛克高举双手的动作，以及看到池水中倒映出自己美丽的裸体身影时，表现出既羞涩又欣喜的神态、妩媚的体态和慵懒的形态，都展现了现实生活中少女的含蓄温婉却内心丰富的自然情感。这是任何雕刻类画作都无法比拟的具有女性之美的特点，充满了浪漫主义的抒情情怀。 图1 [英] 弗雷德里克·莱顿 珀尔修斯与安德洛莫达 布面油彩 235×129.2厘米 1891 英国沃克艺术画廊藏 性别身份与生死命运纠缠的设计 这种古典雕像感与现实生活元素相融合的使用，在莱顿后期的作品中变得更加丰富生动，并进一步赋予了深层的现实含义。1891年，他创作了《珀尔修斯与安德洛莫达》（图1），五年后又完成了补充作品《珀尔修斯骑着飞马珀伽索斯赶去解救安德洛莫达》（图2）。这组画选取了西方古典资源中的常见题材，表现了年轻英雄珀尔修斯解救被捆绑在礁石上准备献祭给海怪的安德洛莫达的场景。根据罗马诗人奥维德（Ovid）在《变形记》（Metamorphoses）中的描述，珀尔修斯发现安德洛莫达的手臂被反绑在锯齿状岩石表面，与大理石雕像融为一体，“若不是微风吹拂着她的头发和脸颊上淌过温暖的泪水，会误以为就是一尊大理石雕像”〔12〕。在莱顿的处理中，安德洛莫达弯曲的身体与巨龙不规则锯齿状身体的黑暗形成对比。作者利用安德洛莫达与岩石表面捆绑在一起的元素将人物裸体进行了分割，一处在她的手臂顶端，另一处沿着织物围绕着的大腿上部。安德洛莫达的左臂被紧紧地绑在背后，看起来像砍断了一样，脖子底部一圈黑色的阴影，也和古典雕像维纳斯和阿佛洛狄忒十分相似。同时，莱顿另辟蹊径，原本珀尔修斯将美杜莎的头颅放在袋中的故事情节，被画家故意篡改为将头放在外面显露出来，再次映射了将有生命的人变成毫无生气的大理石的氛围，造成更直接的古典雕像感与现实生活元素融合的画面效果。 图2 [英] 弗雷德里克·莱顿 珀尔修斯骑着飞马珀伽索斯赶去解救安德洛莫达 布面油彩 直径184.2厘米 1895—1986 另外，《变形记》中的安德洛莫达与美杜莎都是强暴和不当惩罚的受害者，但在莱顿的作品中前者的美丽和后者的丑陋以及两人的命运结局均产生了强烈的对比。安德洛莫达的白色身体寓意着少女的纯洁与天真，层层叠叠的头发长过了她的身体，橙色色调重现在龙吐出的火焰中，最远处的卷须可以辨认出一条蛇的形状，那是美杜莎变成了蛇的头发，而安德洛莫达长长的脖子则让人联想到美杜莎被斩首时的情景，画面底部露出的岩石指称如阿特拉斯等那些看到美杜莎可怕的脸就变成石头的人。这些细节似乎都在提醒人们，给安德洛莫达带来危险的并非喷火的龙，而是珀尔修斯手中挥舞着的美杜莎的头。可以看出，无论是被制裁的美杜莎还是被拯救的安德洛莫达，其命运都掌握在珀尔修斯手中。因此，和19世纪下半叶皇家学院墙上的许多画作一样，《珀尔修斯与安德洛莫达》也展现了父权制文化下男女形象的鲜明对比，即女性是被束缚和被保护的对象，而男性是仲裁者和拯救者的身份。 同时，男性的力量、富于斗志以及对应于女性的柔弱与无助，不仅展现在画中人物的姿态上，而且体现在画面的结构和处理手法上。画中的珀尔修斯高高在上，被光环包围，光线的延伸从视觉上将其与安德洛莫达联系起来，织物飘舞的状态与珀尔修斯手臂抬起的运动趋势一致，加上飞马夸张的扭曲姿势，令人物动感十足。舒展的身体与安德洛莫达扭曲变形的姿态对比强烈，动感十足的形象彰显后哥特式的特点，赋予了男性人物内在的骑士精神和英雄主义色彩。这种结构传达了莱顿的信息，在现实中他也希望能够帮助丹妮从卑微的模特职业上升到舞台女演员。然而，神话故事中珀尔修斯挥舞着利剑杀死了巨龙的情节，却被莱顿改为威力较小的弓箭。这是画家因失落情绪而进行的刻意设计，寓意着珀尔修斯拯救安德洛莫达的行动和自己帮助丹妮一样失败了。珀尔修斯的箭插在巨龙背部皮胶处，却也瞄准了安德洛莫达，此处的箭不仅是杀死怪兽的武器，还让人不禁联想到带有情欲力量的丘比特之箭，这为莱顿与丹妮的关系增添了一份神秘色彩。 结语 18世纪中叶以来，启蒙主义、理性主义的兴盛及庞贝等罗马古城考古发掘成果的出现，再次激发了人们模仿古典艺术的兴趣，新古典主义者以此作为自觉追求的美学目标。莱顿借鉴古希腊的艺术手法，希望从古希腊雕塑中获得灵感，通过对出土碎片的修复，努力将作品中的裸体女性塑造成一个全新的、完美的整体，营造出唯美和谐、庄严典雅的审美情趣。在绘画创作的过程中，莱顿与同时代的另一位莱顿（Edmund Blair Leighton）一样，“坚信通过细节表现历史的真实、精确细致地再现历史是画家的追求”〔13〕，对内容、结构、线条和色彩等无不追求典雅与细腻，都充分体现学院派正统观念对其产生了深刻的影响。然而，正是这种对古典主义理想美的执着追求与不懈探索，令莱顿的作品遭到维多利亚时代批评家们的一再诟病，人们批评其作品中的女性看起来如蜡像一般，仿佛由大理石和肉体之间的中间物质构成，在增强人物美感的同时缺少了现实世界的真实感。 然而，这些评论只针对了完成作品的部分过程，是19世纪60年代后期艺术的古典理念处在消退状态的体现，正如常宁生教授所言，“19世纪后期的学院艺术后来完全被正在出现的现代主义拥护者所妖魔化”〔14〕。实际上，从莱顿的《维纳斯与丘比特》《维纳斯脱衣洗浴》《普赛克的沐浴》《珀尔修斯与安德洛莫达》等作品中可以看出，女性裸体人物被定格在介于肉体与大理石、现实与理想、活着与死去之间的多样状态。正是这种材质上的过渡感，以及伴随着织物设计而形成的裂缝，构成了艺术家在现实中工人阶级裸体模特丹妮与古典雕塑人物残缺间的视觉残余。同时，莱顿创造的女性裸体，隐喻了父权制度对女性性别气质的理解和对男性性别气质的认可。这些都证实了学院的古典绘画不仅在形式上与内容上承载着强烈的古典特点，而且“或多或少地带上了时代和民族的烙印而产生新的审美特征”〔15〕，展现了新古典主义对古典主义的超越，也凸显了新古典主义绘画的复杂性与多样性。（本文系湖南省社会科学评审委员会课题“海上丝绸之路与18世纪中英艺术交流研究”阶段性成果，项目编号：XSP17YBZZ038）
孙继静 湖南女子学院社会发展与管理学院副教授 （本文原载《美术观察》2024年第3期） |
|
|
