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戏曲的唱、做、念、打和手、眼、身、法、步，这“四功五法”是前辈们多年的舞台实践累积出来的，是对戏曲表演非常凝炼的经验总结。戏曲能发展到今天，并受到国内外人士的欢迎和热爱，就说明几辈人的辛勤劳动是卓有成效的，这门艺术有其独特的魅力，是不能把它轻易丢掉的。当前戏曲的现状自然受到时代的发展和社会大环境的影响，但也与本行业从业人员的艺术水平有着直接关系。我个人感觉存在着演员不太讲究的情况，或者说演员自身还没弄懂“四功五法”的妙处，没有掌握准确运用的方法，特别是如何运用它来把人物表现得活灵活现，进而感染观众，使观众感到演员所演的角色非常真实，也就是我们常说的装龙像龙装虎像虎。只有达到这种境界，才可以说具备了掌握“四功五法”的能力，并能将其运用在角色的表现上。如果能把“四功五法”掌握到位，运用自如，这样的演员才能是好演员，也可以算是全才的演员。 舞台上的手、眼、身、法、步是从生活中来的，经过艺术加工，形成美的艺术，而不是简单生活中的手和眼的使用，如果把纯粹的生活搬到舞台上来，那就不是艺术了。我想把对手、眼、身、法、步的理解写出来，做个抛砖引玉吧。 手 传统戏中的手法运用是从生活中观察琢磨而来的，各行有各行的运用方法和规格。我认为戏曲旦角这个行当，手的运用是前辈经过多年创造琢磨出来的，是非常讲究的，手的运用和表现也是非常细致入微的。 旦角的手势是以兰花指为基础的，梅兰芳老师的画册中就有多种手的姿势，是以兰花命名的。我想以我们常用的一些手势说明一下。 “指”是拇指掐中指尖，食指伸直，而无名指和小指应当是弯曲一些为好，万不能把小指也伸直，这样不好看，也是不合规格的，就是在生活中我们指什么也没见过二指和小指同时伸出指的。但目前舞台上有些演员经常是将小指伸直，这样的指法不知从何而来，又是哪的创造，这样并不好看，是不符合生活规律也是不符合规格的，比如我们拿东西都是拇指和中指的时候多些。 再如“搓手”时是双手抬到胸前，拇指藏起来中指上下反复搓动，来表示思考情绪，而生行是双手下垂满手搓手掌。 再如“揉肚子”是拇指藏起来，用其它四指在胸部或腹部，双手或单手左、右手上下抚摸即可。 若是看东西可用指的手势，食指扶在腮边即可，也可以用掌的手势同样托在腮边，如若在思考时可手扶腮边同时眼皮下垂即可。 “掌”是拇指藏到中指指根处，而中指要向里一点，食指、无名指和小指要并拢一点，小指不要向外开太大，这样看起来很秀气，反之就显得太粗糙了。当然这是要因人而异，有的演员的手指修长，可以松弛一些，如演员的手指较粗则是并紧为好，手指并紧些从视觉感觉就会显得修长。有时我们表现面貌如何时也可以用掌，手心朝里由下而上在面前划过来，表示容貌美否。当然也可用拇指和二指捏好，其它三指伸直也可。这种表现方法是近来出现的。 “拳”也是旦角常用的，应是拇指捏紧食指二三关节处，中指弯到拇指肚，无名指和小指松开，也就是无名指紧挨着中指背，小指弯曲就成了。但也有拇指、中指、食指完全收起，拇指捏紧，无名指和小指松开的，但我觉得还是前者为好。 在开门这个动作时总是左手掌扶门，右手拇指和中指拿门栓，手心朝上，两手要半尺的距离，也就是左手在上，右手在下，开门时右手拉开门，双手扣门的两侧，退一步两手向两边分开即可。关门则是相反的动作，因为我们表现的是老式门，是两扇门，不管是街门还是房门大部分都是两扇的。假如从外面开门就要先看是否锁着，如果是锁上了就要先做开锁式，再推开门，是双手推，收左腿做进门槛状。 总之演员的手是表达人物思想感情的，但是要用得恰当才能起到好的作用，如用得不当就显得手忙脚乱了，也使观众感到心浮没谱了。好的演员的手势用得恰如其分，能够表现人物的思想感情，同时感染观众，使人物的塑造更加完美。  梅兰芳《贵妃醉酒》选段 视频转自哔哩哔哩UP主“金山砚羽” 我们再来看看拿道具的手怎么运用。 旦角在舞台上拿酒盅、茶杯，拿手帕，包括刀马旦的拿枪、拿大刀、双刀、剑、戟、马鞭等，都是拇指捏中指，这样是合规格的，也就是旦角用前三指，而其它行当是用后三指，这是男女的区别所在。男女不分，生旦不分是不好的，现在舞台上经常出现旦角拿把子是满把攥，是不美的，也是不应当的，就算是打把子，旦角手的用法与其它行当是不一样的，不能是死把、不灵活。这一点我对老师当年对我的严格要求印象很深刻。 例如，拿马鞭的手是前三指，举马鞭是手心朝里，横马鞭的手心朝外。马鞭举起时手臂要弯曲一点，不能伸太直，那样就不好看了。再如托大刀时的横像是右手心朝上，左手心朝下，右臂往外伸开些，左臂的手贴胯为好。  《锔大缸》李金鸿饰王大娘 以上谈的手法是旦角行当的基本用法，就是老旦行当也是基本如此，只是手指要弯曲些，不要太伸直，这是表现年老的方式，不能说老旦就不讲究手势，因为老旦也是旦行，是女性角色，还是讲究一下为好。当然有些角色是表现有些男性化的女性人物，如《殷家堡》的郝素玉、《巴骆和》的九奶奶是可以用些生行的手法，这是角色需要。另外就是现代戏要更接近生活些。  《申报》《戏剧报》《新天津报》上刊登的李金鸿演出广告 眼 眼是心苗，眼是心灵的窗户，这说明眼的重要性。一位演员如果没有发挥眼的作用，就不可能是好演员，因为你表现喜怒哀乐就只能用眼神来表现，而面部是无法代替的。尤其是旦角更应注意，如在表现笑时不能张开大嘴哈哈大笑，表现哭时不能咧着嘴哭，这都是不美的。旦角要表现喜怒哀乐都要在美的前提下表现，而不能像生活那样，不然就不是艺术的美了。 我们戏曲演员初学时眼睛是必须练的，要把眼练得有神。练习眼神也有很多方法，初学戏时练眼睛是很简单的，把眼睁大上下左右看，练上几十遍，再就是把眼睁大瞪着不许眨眼，瞪得眼泪往下流。有的老前辈练时睁大眼迎风或瞪冰洞，还有的是看香头练转式上下左右、斗眼等，有时用自己的手指转动练习也可以，这种方法主要是练习眼神的灵活性，而“斗眼”这种特殊的眼神在有些剧目中会用到，如《杀惜》看刀时就要用。 旦角的眼神运用在基本规范前提下又有所区别，如演青衣戏眼睛就不能只动眼珠，不能有斜视的情况，如要移动眼神只能头先动的同时眼睛随着看，保证黑眼球基本处在眼睛正中，但在偷看时是可用斜视的，因为符合剧情需要。正旦这样，花衫、花旦就不同了，根据人物剧情需要就很灵活，但不是干瞪眼睛干抬眼皮，而是抬眉配合眼睛活动。 眼神运用在表现人物的喜怒哀乐等方面也有不同的方法。 如表现“恨”时是拧眉，眼框用力看或瞪，而不能抬眉睁大眼看对方，因为这样不是女人发狠的姿态，也不是妇女真恨时的表现。若表现配合以“喜欢”时是两眉微抬，眼虚着看人或物，当然要嘴角上翘才能表现出妇女的美。表现“哭”时是双眉皱着，眼虚着，嘴半开而不能张开嘴哭，要是张着大嘴哭就不是旦角，而是丑行的表演方法了。若表现“挑逗”时的用眼方法，是用眼半开从眼角看向对方的脸，要带点笑意，这是妇女最美的眼神。 旦角眼神在用法上还讲究有实有虚。实的用法是你在看到物和人时（其实是没有的），要让观众感到你看到了真实的物和人，观众才会受感染，也就是无物变成有物。同时眼神要很集中，比如你要和观众交流时要看观众席中的一位，你和他交流实际上是跟那个方向的很多观众整个交流，但假如你不是集中看一位，那就不能抓住观众了。比如《思凡》中[山坡羊]一段中指的三个“他”时，用云帚指向观众时就应实实在在地指一位观众，眼神要很集中，然后再耷拉眼皮一笑，才能达到真正跟观众交流的效果。再如数罗汉时，你心里要看到每个罗汉它们各种不同形象的真实感，才能使观众感到是有罗汉存在，就是说眼中要有物。这就是睁眼不动，迎风看不眨眼的功夫。当年马少波同志要求中国京剧院所有旦行演员都学《思凡》，是有他的道理的，因为这出戏把旦行眼神的喜怒哀乐悲恐惊全部都运用到了，各种手势和身上也都练好了，所以说女怕《思凡》的道理也由此而来。 总之旦角的眼神用法是和其它行当有所不同，很多前辈旦角演员很会运用眼睛表现人物的思想感情，有很好的例子，如梅兰芳老师眼睛很大，他为了眼睛有神、灵活，在家里看鸽子的飞行。可是在舞台上他只是出场时会使用很有神的睁眼，而后就虚起来了，我们可以从仕女画中看到女性的眼神都是虚着的，而没有瞪大眼的，总瞪着那是花脸了。梅老师演《太真外传》时有一场戏是在庙里，唐明皇看见杨玉环时，杨看唐的回头一笑那是很迷人的。后来言慧珠在京剧院演出时在这场戏一笑，演唐明皇的演员被迷得要跟她走下去，当然这种眼神是一种挑逗式的。再如荀慧生先生的戏是很迷人的，于连泉先生的戏就凭两眼来表演各种角色叫人看不够，他嗓子也不怎么好，观众就爱看他的戏，他能挑班多年，上座率也很高，都是跟眼神的运用有关。 关肃霜 《谢瑶环》选段 视频转自哔哩哔哩UP主“济奶入门指南” 身 身上好坏这对戏曲演员是很重要的。这里说的“身上好坏”指的就是身段、工架的美。这一点同样是要靠刻苦的练习，要把一个身上又僵又硬怎么都不灵的人，练成一位身上很讲究很漂亮，随心所欲很美的演员，是要经过长期、刻苦的练习。首先从基本功学起，如腰、腿不灵活，就很难完成繁重复杂的动作。身上好坏最重要的是要把基本功重视起来，基本功的练习确实又是很乏味的，但要做一个演员，却一时也不能离开基本功的练习。 只有基本功学好练好，同时再学基础戏，如昆曲戏拉身上，这样才能打好身段表演的基础。这里说的昆曲基础戏也就是我们常说的各行都有的开蒙戏如武生、小生的《探庄》，花脸的《芦花荡》，旦角的《扈家庄》，花旦的《闹学》。除各行学唱念外，都要学拉身上的戏，也就是我们所说的工架戏，因为只有拉好身上的工架戏，基础打好，学起戏就顺多了，如果幼时不把基础戏学好练好，那就像盖楼房地基打不好，上面的楼是要出问题的。 身上的好坏，开蒙老师也是至关重要的，所以在戏曲界请开蒙老师是很慎重的，这是关系演员一生的问题。当演员年轻时扮相好、嗓子好，身上差点，就是基本功差也能说得过去，可是到年龄大了就洒汤漏水了，基本功和工架不足的缺陷就暴露了。 对于旦行演员来说，身上的好坏重在练腰，练法是两腿并直、站立把腰往左、右摆动，要往左右摆动都要摆到头，上身不能动，这样练到百余次，每天都要练。前辈讲“腰眼不活不能唱旦角”，这说明练腰的重要，因为旦行身上好坏是离不开腰部的灵活的。 这身上好与差有两方面原因，一是认真学，用脑去琢磨，也就是领悟吧。另一方面就是天天不厌其烦地练，俗语说“一天不练手脚慢”，三天不练观众就看见了。初学时的开蒙老师非常重要，再有仍然是与本人的刻苦练习有关。特别是要多“拉戏”，前辈强调“拉戏”的重要性是有道理的。所谓“拉戏”就是把剧目从头到尾不间断地，像演出一样认真走戏，这个过程是将所学的戏的技巧，融化到演员身上，像吃的东西经过消化变成有营养的物质一样，增强提高自己。学了戏不经过反复的“拉戏”，是不能达到上下身协调和好看起来的，是达不到“顺”和“美”的标准的。所谓熟能生巧，“学而时习之，不亦说乎”是也。锻练身上功夫，如拉戏，初学时是老师看着，但到学会后仍然需要老师跟一段时间，不然个人练习时，稍有懈怠或要领把握不准确就会出毛病，那就不好改正了。我个人的经验是，在学习时老师看着拉戏，到老师说可以自习时才能自习。而我是八年毕业后已经在外公演了，但还是请老师看着我练功。总觉得有老师看着就不敢松劲，因为自习没有老师看着就很容易松劲，慢慢就似练非练的样子，毛病也就出来了，到最后自己也不知怎样是对怎样是错，也就找不着家了，那就麻烦了。这种例子是很多的，最终弄得似是而非。 孙明珠《昭君出塞》选段 视频转自哔哩哔哩UP主“ADSBFY” 戏是有专门舞蹈性特强的，也就是身上功夫多的，也有的戏动作较少，这是根据角色需要编排的，为了突出感情而动是恰当的必要的，如果动作太多，不是角色内心活动所要求的那就不好了，会给人手忙足乱之感，不但不能起到辅助人物的需要，反而使观众感到不舒服。这里要说明一下，有的演员因嗓子不舒服，临时增加动作来弥补声音的不足，这种情况是可以的，如李少春就用过这种方法。 另外，对于成熟演员来说，身上动作可以分两种，一种是舞蹈性比较强的，必须按规定动作走，另有一种大多在偏文的戏中，动作的设定则是灵活的，不一定必须按固定的身段来表演，只要与人物情绪不脱节就可以。  《群英会》李金鸿饰周瑜 总之，身段好讲究的是圆、顺，就是走起身段来从哪方面看都是圆的顺的，不是别扭的。身上要求子午式，上下身要有拧的意思。如要更讲究更深的要求，就是能在别扭里找到顺和美，这是太难了。在圆和顺的基础上，要想把身段工架的表演，做到既好又精且出神入化的地步，必须做到一举手一投足，随着人物情感需要，随角色情绪变化，身上百动都是由心而生，心里有戏有人物有思想感情，表演出来的动作才能感动观众。假如身上再好再美再漂亮，而没有结合角色的心情，这样的动作是空的，那种所谓的美只是形式上的美，就不生动了，也不是我们京剧艺术所要求的。身上的好坏，是在角色情感心理活动基础上产生的，这样的身段表演才是有生命力的，才能给观众美的艺术的享受，也才是有感染力的。 钟荣《春闺梦》选段 视频转自哔哩哔哩UP主“一抹微蓝__” 步 戏曲演员的脚步是一项很重要的基本功，不管哪一行在开蒙时走脚步都是必学的一项，初学时是走基本的脚步，只有把它学好，才能根据不同的角色人物走出不同的脚步。 旦角脚步初练时是双手捂腹部，左手在腹部，右手在腿根部位，左脚找右脚脚尖，脚后跟先着地慢慢往前压，压到右脚尖同时左腿微弯重心往右脚移动。脚落地时要直，走一条线似的，这时腰要挺直，收小腹，上身松弛，眼看平。不允许撇脚（就是八字脚），不许走起来上下颠，要走得平稳，这样练后会觉得小腿有点疼，脚腕子有点疼，开始练时是要脚后跟找脚尖一步一步地走，这是最基本的脚步。不管你将来是演青衣、花旦还是刀马旦都是如此，而后练跑圆场。 说是跑圆场，和生活中的跑是不一样的，圆场要练半步走，就是说往前上的脚步不允许超过下脚的脚心，腰要挺着不能乱晃，上身松弛。双手可用顺风旗式，如往左方向跑就脸朝圈外即可。练时要由慢而快，千万要耐心，不能急于求成，只有把这种小步跑练好，将来用时步子大一点也会很平稳，并且不会把裙子踢起来，会使观众感到像在水上漂动一样，前辈“水上漂”就是由此出名。目前史依弘同学是把两个鞋带绑上练的，早的方法是两腿夹手帕或其它东西练，这样练出来的圆场跑起来是很美的。 旦行中各行当以及不同人物的脚步也有细微的区别。如青衣脚步，是上步的脚与后脚的距离可向前半步的方法，这是因为青衣演的角色大部分是妇女，也就是结了婚的女子，她和花旦不同。花旦脚步是以多半步为好，因为花旦演的角色多数是少女，活泼、动作灵敏、可爱，这只是少女的方法。《拾玉镯》《金玉奴》等戏中的人物，她的服装多数是裤子袄子或裙子袄子。假如花旦戏到穿帔时就可以大些，这是因为穿帔时她的身份变化了，不能到穿帔时还是小步走，就不合她的身份了，如《荷珠配》的旦角就很可笑了。 假如旦角行当穿蟒扎靠时，她的脚步与上面的步法有所不同，因为她们的身份不同、服装不同，步法也就不同。旦角穿蟒都是贵妇、娘娘、女将、后妃等，为了表现高贵有气派，她们的脚步在青衣多半步的基础上可以把脚向外稍撇一点，就是有小八字的样子，表示人物很稳重大方，如《醉酒》《穆柯寨》中的角色，但腰里是不能扭的，如果腰里乱晃就小气了，也不是剧中人物的要求。圆场时也可多余半步，但不能用八字脚。扎靠时有时也用些半步圆场，一般是在开始走时，有那么十几步小步，而后快时就步子大些不能太小，太小就快不了了。 另外还有一类特殊的人物，就是鬼戏中的人物。旦角演鬼戏时多用半步圆场甚至云步、蹉步、花梆子步等很多步法，这表现的是鬼在风雾中漂漂荡荡的，像被吹着行动的意思。如《活捉》《鬼怨》等戏中的人物。 旦角演旗装戏的脚步走法是，前腿迈出直向前方，脚要稍撇一点，抬起来有个小停顿，后腿稍弓把前脚推出落地，后步迈也是同样的方法。这种步法只能演清代戏或少数民族的戏，如《四郎探母》的公主、《查头关》的尤春风、《探亲家》的亲家母等。若演萧太后，她的步法和公主的步法是不一样的。她是前脚稍撇，腿要比公主的腿抬得高一点，稍往回收一点再迈步落地，后脚走时和前脚步法相同，这是表现萧太后年老腿脚慢，和青年公主的区别。而在回令时上场是走快步，但也有年老虽慢而快的方法，这是为表现萧太后气愤着急的情绪所要求的，千万要注意太后的身份年龄，切记！ 再提一下踩跷的脚步。我看于连泉先生的戏，他是绑跷的，步法也是有一定规范的，与不绑跷的大脚片是有区别的，跷是以后跟落地，而不是满跷落地，脚步的步幅不能按跷的大小来算，仍是与演员本脚的尺寸感觉一致，如果按观众看到的跷的大小来迈步，仍按半步半步走，就迈不出步了，只是在特殊时候以跷的尺寸大小来迈步。 旦角的步法有各种不同的方法，是为不同人物不同情节的需要而定的，是更好塑造人物的要求。不管以上哪种步法，都是练好基础步法才能随心所欲，才能很自然地走好角色所要求的、所需要的步法。 陈永玲《小上坟》选段 视频转自哔哩哔哩UP主“十三响” 法 “法”是四功五法的规则和应有的规范，是唱、做、念、打、手、眼、身、步必须遵守的法则。如果没有这个法则京剧的规范将不复存在。比如唱腔不论怎么变化还是京剧的西皮、二黄、拨子、四平调等，也就是说，是在京剧板式腔调的法则范围内变化，观众听了便知是京剧，而不是其他不伦不类的东西。所以京剧不管怎样变化，“四功五法”都要遵循一定的法则。 这“法”也就是我们常说的“法典”，那么“法典”是什么呢？我认为这“法典”是非常重要的，比如说“气口”就是“法”的一种表现。唱腔要讲究气口，尤其是昆曲，气口使用不准确就很成问题。其实气口的好坏就是唱的方法好不好。除了文戏的唱腔讲究气口，做、念、打同样有气口。我的理解是不但唱、做、念、打，手、眼、身、步都是有气口的，也就是都要有“法典”的，尤其是身段、表情、武打等都与气息节奏有着重要关系。如身段的节奏与气息的运用都是重要的，什么地方轻，哪些地方重，比如[四击头]哪一锣要提气，哪一锣松气等等，都是有法可依的。因为气息用好那就刚柔清楚，节奏鲜明，动作的层次有了，观众看后就有味道，会感觉演员的表演经琢磨，这就非同一般了。能够达到京剧艺术的美，使观众得到美的享受，看过后留下深刻印象，这就是京剧艺术的魅力。所有好演员都有这套本领，这些法则的运用是从实践中摸索出来的，所以好演员演出轻松有力，动作优美，处处都是美的，不会让观众有他在舞台上拼命用力地喊，或拼命地舞刀弄枪，累得气喘嘘嘘的感觉。 李金鸿《思凡》教学片段 （中国戏曲学院教学资料） 现在观众对演员的热爱是可以理解的，不给些掌声鼓励，演员不卖力气怎么办，就拼命叫好，演员也就更来劲、更卖力气，以博得观众的叫好，这样会形成恶性循环，把演员表演人物思想感情搞乱了，表演角色的思维过程无法贯通，造成断断续续，时而进入角色时而出了角色，对整个戏来讲产生不连贯的影响。我想这问题并不在于观众，而主要是演员自身的思想，他所要追求的是什么？只是要平常的掌声呢？还是把美的京剧艺术魅力传达给观众？通过唱念表演给观众留下深刻难忘的人物印象呢？还是看后就忘了一切好？ 另外，这频频的叫好声，会给不懂京剧的观众一种错觉，不知道京剧好在什么地方，没有看到好处怎么就叫好了，就会感觉京剧没意思，看不懂这门艺术，所以年轻的观众不来看，不爱京剧艺术恐怕这也是原因之一吧。 我想要说的是演员如何把戏演好，提高唱、念、做、打的技术，用京剧艺术的特色去让观众爱看，使京剧真正做到雅俗共赏的境界。在“法”的气口、节奏上多下功夫，使我们的京剧振兴，民族艺术得到发展。特别要通过加工整理传统剧目，多排新戏，使观众有新鲜感，经常换换口味，别老是那几出戏来回演，再喜欢京剧的人也是腻了。过去中国京剧院有过很好的经验，为什么不去模仿一下呢？（本文系李金鸿先生遗稿，由中国戏曲学院表演系教师、副研究员冯海荣整理）   李金鸿 毕业于中华戏曲专科学校，“德、和、金、玉、永”金字科德高材生，在京剧武旦、刀马旦、花旦、花衫，及小生等行当有极高艺术造诣，曾以“小名旦”著称。解放后曾任中国京剧艺术研究组成员，在剧院艺术风格缔造过程中起到重要作用。曾任中国戏曲学院实验团团长，表演系教研室主任、系副主任、代主任。他博学多能，能演能教能编导能管理，是京剧史上一位承上启下的艺术家、教育家，以其蕴含阴阳思想及中和之道德艺术风格，影响了大批当代京剧艺术人才，在京剧艺术的传承中发挥了重要的作用。 本文节选自2023年7月《中国京剧》 原标题为：谈京剧的“手眼身法步” 责任编辑：徐俊菲 微信编辑：洪 玉 近期文章： 徐棻 徐新华丨从《主角》到《主角》——写在京剧《主角》创作之后 |
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