 美学的本义乃『感觉学』，它关乎人们的审美，揭示的是事物在我们的感官上的显现方式及其背后的根据。美学有其历史传承，人的审美是一个不断生成的过程，楷书也是如此。 楷书产生于东汉末年，最初的代表人物是锺繇，关于锺繇书法的评骘和鉴赏，便成为最初的楷书美学。[1]羊欣《采古来能书人名》：『锺有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。』[2]『章程书』大概是锺繇所新创的楷书最初在社会上流行开来时的名字，它是按照书体所使用的功能和场合进行命名的。铭石书是庄重典雅的隶书，行狎书则是自由随意的行书，那么楷书刚好处于两者之间：由于它适用于书写奏章和童蒙识字，既不需要正襟危坐，也不能够太自由散漫。这便是锺繇那种原始楷书给人的一个基本感受。粗粗看这一点也许并不特别令人在意，但关于楷书的这种最初审美观感，其实与后世楷书存在巨大差异，原因就在于后世成熟楷书所占据的位置，恰恰是在锺繇这里的铭石书—也就是隶书所占据的位置。因此，刚刚产生的楷书，只是一种介于隶书和行书之间的事物，这就意味着，这种楷书在『纪念碑性』（m o n u m e n t a l i t y）[3]上不及隶书，在『抒情性』（lyricism）上又不及行书，它又同时拥有这两种书体的审美要素。由于后来者都不可避免地从一个更成熟、完善的楷书视角—也就是后来的已经实现的『纪念碑性』的视角来重构对锺繇的认知，虽然锺繇的楷书本来介于『纪念碑性』和『抒情性』之间，但后来也强烈地带上『抒情性』特征。 在锺繇楷书中，人们能发现所有草创事物的共同特点：它带着起源者的那种独特标记，显得如此生动、朴素而自然。『自然』就成为锺繇楷书—或以锺繇楷书为代表的早期楷书的一个本质特征：
正如大自然之中并没有整齐划一的事物，所有天然的东西都充满了不规整、无法逆料的意趣和生机，锺繇的楷书也是如此。锺繇楷书，这种似乎刚刚从自然中挣脱出来的新事物，虽然它经由锺繇本人的天赋和能力的人为因素而被塑造成型，但这种人为因素在它身上还并不显眼。自然，不过是人为性在作品中的退隐过程的显现形式。但我们必须将锺繇楷书的自然与最原始的自然区分开来，因为在锺繇这里，『天然』与『功夫』相对而言，二者具有深层的关联—尽管它们是种相反的关系。在审美上将锺繇楷书视为『天然』，只是意味着『天然』在这里乃是在『功夫』的基础上，或更准确地说，在与『功夫』的较量中凸显出来的品质，而非那种没有经受任何『功夫』锤炼的原始朴素形态。后者是全然缺乏规范和尺度的事物，它代表的是另外一个意义上的自然，我们在那些不古不今、非楷非隶的素人书法中可以辨认出这种书法的踪迹[5]—这类书迹并没有书体史上的意义，而且人们学会欣赏这类作品，也是件很晚的事。 除了自然之外，早期楷书审美中的另外一个特征是对『势』的强调。『势』这个范畴是早期书论中最重要的范畴之一，也是书法自觉的标志，因而这个概念并不仅仅适用于楷书，而是概括了魏晋时期的书法的一般状况。作为审美范畴的『势』，其内涵本质为一种『时间的悬置』，即时间被中断、暂停，运动被转换成空间的形式呈现出来。[6]换句话说，『势』是一个时间概念，但并非时间的运动本身（就像音乐那样），而是由空间显示出来的时间。因此，它介于已发生和未发生之间，介于时间和空间之间。『点如高峰坠石』所要说明的，是一个点应当内在具有如高峰上摇摇欲坠的石头那样的势能，它被悬置在必然发生的坠落而还没有发生的瞬间。在具体层面上，『势』对应了点画中由轻重缓急带来的节奏和流动性，以及结构中由不均衡空间所带来的张力、倾向和姿态，这便是所谓的『阴阳既生，形势生矣』（《九势》）。早期楷书也正由于其字形结构上的不规整和多变，生动地体现着这种书势美学。 传王羲之《题卫夫人笔阵图后》说：『若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。』[7]这番话引起后来无数书家的共鸣，成为人们对那种呆滞板正的楷书大加挞伐的重要依据。有趣的是，伪托王羲之名下的《笔势论十二章》的几句话，其意旨则恰好与《题卫夫人笔阵图后》相反：『务以平稳为本，分间布白，上下齐平，均其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。』[8]这种对『平均』的美学追求，不大可能是王羲之及他的时代所能发出的声音，其口吻倒更像是唐人在楷书实践中的总结。[9] 但相较于不齐、错落和变化，平正整饬本身也是一种审美品质，它也是在有意识的追求中显现出来的审美效果；只有到了唐代，才真正将这种平正整饬的楷书美学完全呈现。从宏观的角度来看，平正与自然之间的审美张力构成贯穿整个楷书史的脉络，不同的时代也以不同的视角和方式切入这个论争的区域中。概括地说，以唐代楷书作为分水岭，可以分成前后两个不同的审美阶段：在唐之前，楷书审美的主流趋势乃是不断向着端庄、整饬的方向挺进，而唐代以后，也就是在楷书已经实现了平正审美之后，尽管社会的主流仍然是一种工整的审美，但在楷书上具有自觉意识的书法家，都毫无例外地朝着相反的方向前行，他们追求的是不齐和变化—也就是自然。 如果说锺繇体现的是楷书的自然的审美理想，那么在王羲之身上，体现的则是中和的美学。正如李世民所批评的那样，锺繇楷书由于其包含大量的隶书孑遗因素，致使它不可避免地存在『其体则古而不今，字则长而逾制』[10]的缺陷。在李世民的眼中，王羲之才是尽善尽美的至高典范。楷书正是在王羲之的手上进一步剔除了隶书的痕迹，被推向一个更加完善的境地。张怀瓘说：『王羲之比锺繇，锋芒峻势多所不及。于增损则骨肉相称，润色则婉态妍华，是乃过也。』[11]『峻势不及』是因为王羲之的楷书已更为规整，『骨肉相称』指明王羲之楷书的中和之美，而『婉态妍华』则言明其已经摆脱了锺繇的朴素面貌，为楷书增添了一种成熟、妍美的风度。王羲之楷书的另一个审美特质是抒情性，孙过庭在《书谱》中给予揭示：
在这段话中，孙过庭集中陈述了其抒情性的书法美学理念。在孙过庭眼中，书法作品的产生不过是情感自然流露的结果，一如笑容产生于欢乐，叹息诞生自悲哀那般；王羲之在每件作品中所呈现出的不同风格和情调，都深深地根植于他的语言，也即他的生活世界之中。在王羲之这里，实用性和抒情性是同一枚硬币的两面。一般而言，我们会认为在所有书体中行草书的抒情性最强，但奇怪的是孙过庭在这里所提及的作品中，除了《兰亭序》之外，其余几件都是楷书。这一方面表明王羲之的楷书在当时人们的心中明显占据一个更重要的地位—我们还可以从张怀瓘的《书估》中看到这一点；另一方面，也表明孙过庭在王羲之的楷书中强烈感受到了抒情性的品质。正是王羲之楷书的这种因其抒情性而变幻莫测的品格，让后世书法家们魂牵梦萦却又触不可及。
王羲之《黄庭坚》局部 在王羲之以后的时代，楷书已然变得较为平整，才出现工整与自然的纷争。肯定楷书的平正的美学价值，和反对『状如算子』、强调自然不齐的楷书美学大概出现在同一个时代。最早肯定楷书平正的文献，要数南朝梁庾元威的《论书》：『所谓正书，宜以殷钧、范怀约为主，方正循纪，修短合度。』[13]这清楚指明了楷书所追求的审美方向，在一定程度上恰好对应《题卫夫人笔阵图后》所批评的那种『上下方整，前后齐平』的楷书。庾元威这番话也反映了南朝时的楷书已处于不断整饬化的历程中。楷书渐渐变得『方正』的过程，也是它逐渐变为正体的过程，在美学上，便是楷书悄悄地褫夺了原来隶书所占据的位置的过程。也就是说，随着历史的推移，楷书逐渐具备了原来隶书所具有的那种庄重、典雅、严整的审美品质；也只有当楷书具有这样的审美品质之后，它才具有某种特殊的功能，适用于某些特殊的场合。孙过庭《书谱》说：『趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。』[14]项穆《书法雅言》亦言：『宫殿庙堂，典章记载，真为首尚。表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。』[15]出现在宫殿庙堂和典章要籍中的楷书，必定相应地乃是一种庄重典雅的风貌，这种风格本身具有一种公共的、宣示性的特征，它指向一个群体、民族、社会所赖以支撑和运行的基本伦理和规范，其内容则基本关乎『重要的宗教和政治内涵』[16]。 因此，与锺繇的自然和王羲之的中和与抒情性不同，经过南北朝到隋唐发展起来的完善楷书，其整饬端庄的风格所实现的是『纪念碑性』的美学品格，而其最典型的代表是颜真卿—颜真卿楷书以其庄重、雄强、博大的气象，完全实现了这种对『纪念碑性』的漫长追索，并因此构成前半段楷书史演进的顶点，就仿佛前期楷书演进的整个历史，都是为了这种楷书的出现而所做的准备。唐人楷书对平正、均衡的追求，在徐浩的《论书》中表述得极为显豁：
从艺术的角度来看，这种处理方式只会形成一种非常均匀的、平庸的、没有特色的楷书，而徐浩本人的楷书也因其为绳律所窘而为人所诟病。但在楷书还没有完全实现这种简单的、近乎机械的平正之前，这种规范性始终是值得追求的目标—无论是艺术性还是实用性，我们不能以后人的眼光去抹煞这种追求的价值。然而，当楷书史越过唐代这一章，完全取得了平正的规范性后，人们便将目光紧紧盯着楷书的艺术性，对唐人楷书的激烈批评也接踵而至。米芾《海岳名言》这段话恰好与徐浩针锋相对，仿佛正是针对徐浩的那番言论而发：『唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传锺法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小、小字展令大，非古也。』[18]唐代楷书的形成，其中一个主要动力便来自于碑刻的实践，也就是需要把字写入整齐、大小一致的方格，那么它自然和魏晋南朝传承下来的那种楷书不一样，对于米芾来说，这当然是魏晋古法变异和堕落的表征，在后人眼中，唐代楷书也逐渐变得了无意趣。 也正是在唐代，人们才开始发现楷书这种书体自身的审美特质，它是在人们将楷书与草书进行对比的过程中凸显出来的。也只有到了唐代，当楷书和草书走到如此完善的境地的时候，这样的对比才会显得足够强烈而醒目。张怀瓘《书议》曰：『然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。』[19]他已经充分洞察到，楷书和草书之间最重要差异在于，楷书的『势』和『意』会随着字的结束而终止，而草书则相反，其书势能够跨字、跨行地向前推进。这意味着，楷书和草书在审美感觉模式上的差异，对于楷书来说，单个汉字在审美中具有更独立、更重要的地位；而在草书中，由于单个汉字总是被超出单字、超过单行的更大范围的运动所裹挟，因此人们在感受草书的时候，便不可能只局限在单字上面。但书法的本质是种时间艺术—线条始终处于运动之中并将作品构成一个整体，因此楷书中必定同样存在跨字、跨行推进的书势，只是相对于草书那种显在的表达，它是隐微的、潜在的。在这个意义上，楷书可被视为一种零跨字（行）书势而非无跨字（行）书势的草书。 与张怀瓘近似，孙过庭也形成对楷书独特性的深刻认识。《书谱》说：『草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。』[20]这句话的前半部分，指出草书和楷书各自具有不容混淆的规范，正是这个规范将二者判分为两种截然不同的书体，也为它们各自确立了不同的审美范式。孙过庭并未止步于此，他通过『使转』和『点画』这对基础的笔法范畴，将楷书和草书在更深层次上统一起来：二者都包含了『使转』和『点画』，只不过它们在这两种书体中所扮演的角色恰好相反。楷书以横平竖直、形态确定的点画作为它的基础和骨架（『形质』），而使转的运用，构成一种表情、姿态和生命的活跃因素（『情性』）；草书则相反，可以说它是颠倒的楷书。鉴于唐代以后提按笔法的压倒性优势，楷书便越发变得只有『形质』而缺乏『情性』了。苏东坡谓『凡世之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重』[21]，则从另一个角度表达了孙过庭所说的那部分内容。可以说，晋唐时代的楷书美学基本定型，为后世楷书的话语划定了范围、奠定了基础，只有到后来的碑学，才为楷书美学增加了新的内容。 注释： 原文载于《中国书法》2020年12期 |
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