贝多芬｜第九交响曲｜富特文格勒

lsjxs 2024-05-10 发布于四川

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这是一场未经删减的音乐会实况录音，是1951年拜罗伊特音乐节(Bayreuth Festival)的开幕盛况，由巴伐利亚广播(Bavarian Radio)全程转播，并在国际间，包括瑞典广播(Swedish Radio)，广泛传播。我们决定保持原貌，不做任何修饰，不消除音质中的杂质，也不删减乐章间观众的嘈杂声，旨在保留那份原始的纯粹。这样，我们仿佛能重拾1951年坐在老式收音机前，沉浸于这场重要音乐会的那份真切感受，让这声音成为一部生动的历史见证。

贝多芬的生活和作品传统上被划分为早、中、晚三个阶段，但他的九部交响曲中只有第九部属于晚期作品。这部完成于1824年的交响曲，距离他去世仅三年，与之前的交响曲相隔了十多年，风格与它们截然不同。然而，时间上的间隔并没有看上去那么大，因为在1812年10月完成第八交响曲之前，他已经在思考可能的接班人。1812年的草图中散落着近十几个可能的交响曲的短暂构思，其中三个是D小调，尽管它们与第九交响曲本身没有主题联系，而D小调只是当时考虑的几个调性之一。

第九交响曲中的一些元素甚至可以追溯到更早的时候——尤其是弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）的诗歌《欢乐颂》的使用。贝多芬早在1793年就考虑为这首诗谱曲，可能在1800年左右还制作了一个版本，尽管没有留存下来。席勒的诗在1812年的草图中再次出现，这次是与最终成为《庆典序曲》的作品相关联。在这个阶段，他记下他想设置的不是整首诗，而是个别短语。这个计划也未能实现，序曲后来完成时没有加入任何声部；但只选取诗中部分段落的想法，就像在第九交响曲中那样，已经诞生了。

1815年，我们首次发现与第九交响曲主题相关的线索：一个四小节的D小调草图，与第二乐章的主要赋格主题非常相似。此时，还没有迹象表明贝多芬打算将其用于交响曲，但在1817年，他收到了为爱乐协会创作两部新交响曲并带到伦敦的邀请。尽管这次访问未能成行，但似乎正是这个协会的邀请促使他开始创作一部D小调的新交响曲，并在那一年为第一乐章做了几个草图。

很长一段时间里，他对这两部计划中的交响曲进展缓慢。然而，1818年的一个想法特别重要：“在旧调式中的一首交响曲中的虔诚歌曲……在终曲或慢板中加入声部……慢板中是希腊神话，教堂颂歌——快板是酒神的庆典。”这个非凡的混合想法最初是为爱乐协会的第二部交响曲设计的，但将声部融入作品的基本意图最终在1822年转移到了第一部，即第九交响曲，当时贝多芬决定在终曲中加入席勒诗的选段。这首诗实际上已经包含了希腊神话（“极乐世界的女儿”）、教堂颂歌（“世界，你是否感受到你的创造者？”）和酒神欢乐庆典的暗示，因此是早先他草草记下的模糊想法的理想实现。

当时，在交响曲结构中使用声部的想法是多么革命性，很容易被遗忘。在18世纪，“交响曲”一词的定义就是一件纯器乐作品：一部歌剧可能会包含一个“交响曲”，即一个纯器乐部分。带有声部的交响曲几乎是自相矛盾的。然而，贝多芬并没有仅仅为了创新而将声部加入交响曲：它们是为了形成一个异常宏大的设计的高潮，其中乐器本身已不足以表达。席勒的诗，如“全世界”和“星空之上”等包罗万象的短语，在这种背景下是一个特别合适的选择。

第九交响曲最终在1823年成形，当时爱乐协会为一部新交响曲（无需访问）提供了50英镑的新报价。这部作品融合了贝多芬生活不同时期的不同思想：1817年的第一乐章草图；第二乐章的赋格主题来自1815年废弃草图的复活；终曲中，声部在最后一乐章加入的想法与他三十年来打算谱曲的诗歌相结合，形式上受到了1808年《合唱幻想曲》的启发。同时，第三乐章融入了两个完全独立构思的主题。主要的慢板主题源自为未完成的第十交响曲构思的原始主题，而同一主题的另一个版本在后来为该交响曲的草图中继续存在。

第九交响曲宏大的设计需要一个宏大的开场想法——但不必是大声的，交响曲以极其柔和的开场，弦乐和法国号的低语颤音。然而，从缓慢的和声速度中，可以立即感受到其巨大的规模：第一个和弦持续了大约十五小节，期间没有主题，只有最终在巨大的渐强结束时凝聚起来的旋律碎片。在这样的开场之后，一部紧凑的作品是无法想象的。

在一份草图中，贝多芬似乎表明第一乐章描绘了绝望；而主要主题的锯齿状、下坠轮廓确实符合这样的情绪。然而，也有一些乐观的时刻隐约指向欢乐的终曲——特别是在接近尾声时，一个美妙的长号独奏，这是最早被草图记录下来的想法之一。

第二乐章通常被称为“谐谑曲”——但这不是贝多芬的标题，乐章也绝非玩笑，而是严肃的。主要主题在轮廓上与第一乐章相差不远，再次在主音上跌落并扭曲，整个乐章大部分时间都缺乏乐观感。然而，中间或“三重奏”部分在D大调，再次预示了终曲——一些观察者甚至看到了它的主题与即将出现的“欢乐”主题之间的联系。在D小调部分的再现之后，三重奏再次启动，但被戏剧性的休止和快速结束打断。

慢板乐章也像前两个乐章一样，以短引子开始，然后进入主要主题。这个主题随后与稍快的三拍子主题交替出现，再次出现时装饰越来越复杂，然后是一个长尾声，其中再次出现了终曲的暗示。

在终曲中加入声部对贝多芬的主要挑战是作品可能会分裂成两部分：一个三乐章的交响曲，然后是一个宏大的清唱剧。他费了很大劲来防止这种分裂，部分是通过在前三个乐章中微妙地指向终曲，部分是通过经过长时间的准备才引入声部。这种准备首先涉及大提琴和低音提琴演奏的朗诵式段落——这种风格几乎只与声乐音乐相关，使听众感受到文字的缺失。与前三个乐章的另一个联系是依次回忆每个乐章的片段（每个片段后面都跟着大提琴和低音提琴的强烈“拒绝”）。最终，一个简单、未加和声的旋律被唤起，听起来像是需要添加歌词。经过这个旋律的三个变奏后，独唱声部进入，用贝多芬自己写的词“朋友们，不是这些声音，让我们唱出更悦耳、更欢乐的歌曲”拒绝了之前的一切。席勒的诗的准备工作现在已完成，随后的复杂合唱音乐似乎是之前内容的自然、几乎是不可避免的结果。

第九交响曲于1824年5月7日在维也纳首演，面对热情洋溢的满座观众。在某个时刻，观众热烈鼓掌，而此时贝多芬已严重耳聋，背对着他们翻页，女中音独唱家不得不拉他的袖子提醒他掌声——这是他胜利中的一个动人时刻。

第二年，贝多芬开始考虑再次举办音乐会，为第十交响曲和新的序曲做了少许草图。两者在他去世时都远未完成，尽管为第十交响曲的第一乐章留下了大约250小节的草图，所以我们对他的想法有所了解（据说它将是一部比宇宙般的第九交响曲更私密、更个人的作品，作者在1988年于伦敦首演了演奏版本）。与此同时，第九交响曲花了几年时间才在曲目中站稳脚跟——部分原因是其规模和难度；但它现在通常被认为是有史以来最伟大的作品之一。

威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）（1886–1954），被誉为20世纪最杰出的交响乐和歌剧指挥家之一。他出生于柏林，成长于慕尼黑，其父在路德维希·马克西米利安大学任教。富特文格勒自幼接受音乐教育，同时也是一位出色的钢琴家。他最初以作曲家自居，转而从事指挥工作，旨在推广自己的作品，尽管这些作品并未受到广泛追捧，但指挥最终成为他的主要事业。1915年，他在布鲁克纳的第九交响曲中首次执棒凯姆乐团（现为慕尼黑爱乐乐团）。1915年，他接替阿瑟·博丹茨基（Arthur Bodanzky）成为曼海姆歌剧院和音乐学院的指挥，1920年，他又接替理查德·施特劳斯（Richard Strauss）成为柏林国家管弦乐团的指挥。

阿图尔·尼基什去世后，富特文格勒被任命为莱比锡格万豪斯乐团（直至1926年）和柏林爱乐乐团（直至1945年，后于1947年至去世前再次担任）的继任者。1924年，他在伦敦首次登台，次年在纽约首演，并担任了包括维也纳爱乐乐团在内的全球诸多顶级乐团的客座指挥。他在拜罗伊特和萨尔茨堡等著名音乐节上也有精彩演出。尽管如此，他的职业生涯始终以德国为中心，他拒绝了费城、纽约和维也纳的歌剧院总监职位，因为他不愿离开祖国。他无疑对许多后来的指挥家产生了深远影响。评论家内维尔·卡杜斯曾评价他的演绎风格：“他并不认为乐谱上的音符是最终的陈述，而是将它们视为想象力构思的多变符号，需要主观感受和实现。”

富特文格勒的作曲作品包括三部交响曲（1938-41、1945-46和1951-54），一部钢琴与管弦乐队的交响协奏曲（1924-37），以及几首小提琴和钢琴奏鸣曲。尽管他并不支持纳粹政权，且以支持犹太音乐家而闻名，但在第二次世界大战期间，他是留在德国的主要指挥家，这一决定引发了广泛争议。到1947年，他已被彻底清除了与纳粹合作的所有指控。

在他的众多首演作品中，包括勋伯格（Arnold Schoenberg）的《管弦乐变奏曲》，巴托克（Béla Bartók）的《第一钢琴协奏曲》（由作曲家本人担任独奏），欣德米特（Paul Hindemith）的《马蒂斯画家》交响曲（1934年的演出引起了纳粹当局的不满），霍纳（Arthur Honegger）的《第三交响乐章》，普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev）的《第五钢琴协奏曲》（再次由作曲家本人担任独奏），以及理查德·施特劳斯的《最后四首歌》。

不严谨AI翻译自：
https://static./goodies/28/000166482.pdf