一近读《陈寅恪先生年谱长编》（初稿），看到他在1936年时说，“今日中国，旧人有学无术，新人有术无学”，这话把新派、旧派的人都一起批评了，在他看来，旧派容易故步自封、抱残守缺，新派容易标榜新词，流于“画鬼”。所谓“学”，更多的是指材料，也包括对材料的体悟；“术”是指道路、方法；学问就是体悟世界的方法，学者则应该是觉悟的人。那些因陈寅恪说“识见很好而论断错误，即因所根据之材料不足”一语，包括他穿长袍大褂、用文言著书、出版著作坚持用繁体竖排等行状，就认定他是旧派学者的人，显然是肤浅了。他既然敢说“旧人有学无术，新人有术无学”，还说“旧派失之滞……新派失之诬”，潜在意思是说自己介乎新旧之间，他自况为“不古不今之学”。“不古不今”，即亦古亦今，既不照搬传统的学问，也不跟风于流行的学问，目标是融汇古今、自成一家。陈寅恪当然是有此学术志向的，他推崇“新材料，新方法”，正是想在学术上全面开新，但他学问的核心还是以不厌其详的考证为主，在观点论述上过于求简，导致就他的文风而言，一直存在很大的争议。胡适承认陈寅恪是知识最为渊博、最会用材料的人，但在日记里却对他的文章评价不高，认为他懒于标点，不足为法；也有学者认为，陈寅恪的文章枝蔓太多，显得冗长拖沓，可删之处不少，但这些都不能掩盖他作为现代学者的底色。 尽管陈寅恪的学问之深，我辈无力勘探，但我大略知道，他之不同于旧派学者，很重要的一点就是他重视学术的方法。 现代学术开端的标志，正是学术方法的革新。光有材料和考证，那还是传统的学问，仍属“有学无术”，方法上不过是列举材料，然后加以注释和归纳，不追求假设、推理、演绎，不能在逻辑、思辨和抽象中得出新观点。只有归纳法的学问显然不是现代学术。清代姚鼐、戴震等人讲学问，有义理、考证、辞章之分，并说三者不可偏废，可事实上，乾嘉学派最热衷的还是考证，后来就只剩下朴学或考据学，义理、辞章都抛在一边了。胡适说“有几分证据，说几分话”，傅斯年说他从不读钱穆一个字，固然有杜威思想的影响，但底子还是乾嘉学术的路径。我们之所以说陈寅恪做的是现代学术，原因就在于他挣脱了老派学问的路子，有他自己的学术方法。他曾在20世纪50年代说，自己的研究方法“固不同于乾嘉考据之旧规，亦更非太史公冲虚真人之新说”，又说自己“既吸收中国乾嘉学派的考据方法，又结合十九世纪德国历史学派等西方的语言文字考据方法”，其实就是新旧结合、中西结合。这让我想起王国华回忆王国维的治学之法时也说：“先兄治学之方虽有类于乾嘉诸老，而实非乾嘉诸老所能范围。其疑古也，不仅抉其理之所难符，而必寻其伪之所自出；其创新也，不仅罗其证之所应有，而必通其类例之所在。此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”无论疑古还是创新，王国维的学术方法是，既要掌握丰富的史料，又要能辨其真伪，还要吸收西方实证科学的精神，从抽象的、哲学的高度来思考问题，在个别与一般、部分与整体的统一中，在实物与典籍、中国思想与外国思想的比较中把握事物，归纳法与演绎法相结合，互相释证，互相补正，互相参证，这就在视野和方法上都全面超越了乾嘉学派。这种学术旨趣之“新”，可称为学术的“古今之变”，深刻地影响了后来的学术发展，用陈寅恪论王国维的话说，就是“转移一时之风气，而示来者以轨则”。 不同的风气，不同的观念和方法，开创的正是新的、现代的学术视野。 真正的现代学术并不是只服膺于外国理论，也不是固守一种学术传统，而是融通之后创造出新风气、新方法。胡适提出的“以科学方法整理国故”，就是生动的一例。胡适深受西方思想影响，但他也欣赏戴震说的“但宜推求，勿为株守”，认为这是“清学的真精神”，原因就在于他看到了这种精神里不仅有归纳，也有假设和推论，这是清代学者比之宋儒更为现代的地方——在胡适看来，宋儒讲格物时是不注重假设的，顶多有一些归纳的精神，而他本人尤为看重建基于材料之上的假设和演绎。不少人以为胡适主要受西学的影响，他自己确也说过，“我的思想受两个人的影响最大：一个是赫胥黎，一个是杜威先生。赫胥黎教我怎样怀疑，教我不信任一切没有充分证据的东西。杜威先生教我怎样思想，教我处处顾到当前的问题，教我把一切学说理想都看作待证的假设，教我处处顾到思想的结果”。这主要还是学术方法上的影响，是一种比他之前了解的乾嘉学派更具“科学精神”的学术追求。尽管那时的胡适已经因提倡白话而声名远扬，但照一些学者的研究，这一影响力只是停留在通俗文化的领域之内，上层文化界的人不仅不会承认他的这个贡献，反而会讥笑他是“以白话藏拙”；要想获得在上层文化界的发言资格，胡适深知他必须在考证学上一显身手。所以，他归国之后，在《北京大学日刊》上连载自己在美国留学时写的考据文章《尔汝篇》和《吾我篇》，试图证明自己的学术功底，并花大精力写《中国哲学史大纲》，该书他借鉴、引用比较多的是王念孙、王引之、俞樾、孙诒让、章太炎等人的著作，里面也大篇幅探讨了与考据、训诂、校勘相关的学术方法问题。胡适不止一次说，近人中他最感谢章太炎，而章太炎是传统学术向现代学术转化过程中的关键人物，由此不难看出他想与这条学术脉络建立关联的学术用心。胡适也感谢梁启超，他说：“我个人受了梁先生无穷的恩惠。现在追想起来，有两点最分明。第一是他的《新民说》，第二是他的《中国学术思想变迁之大势》。……《新民说》诸篇给我开辟了一个新世界，使我彻底相信中国之外还有很高等的民族，很高等的文化；《中国学术思想变迁之大势》也给我开辟了一个新世界，使我知道《四书》《五经》之外中国还有学术思想。”这只是其中的一方面，胡适当年喜欢的其实是梁启超所提倡的“破坏”，甚至对梁启超后来“不坚持这个态度”而深感遗憾：“有时候，我们跟他走到一点上，还想往前走，他倒打住了，或是换了方向走了。在这种时候，我们不免感觉一点失望。”梁启超去世后，胡适认为《新民说》是他一生的最大贡献，原因是“篇篇指摘中国文化的缺点”，这正是胡适的风格，取其一点，然后发挥到极致，其实梁启超的《新民说》又何止于专讲中国文化的缺点。但胡适确实是敏锐的，他感谢完章太炎不久，开始转为称赞王国维，他之前读过王国维的《宋元戏曲史》，对此书评价甚高，傅斯年也盛赞《宋元戏曲史》。后来胡适在日记中直陈章太炎“在学术上已半僵了”，并说“只有王国维最有希望”，考虑到日记乃私下记述，这个判断应能代表胡适的真实想法。胡适意识到章太炎更多的是承上，王国维则是启下，而胡适的学术雄心不仅是要进入学术传统，他还要革新这个学术传统，完成学术范式的转型，而王国维在材料、视野、方法上都具开创之功，显然是这一转型过程中的重要人物。“如何建构一种既有主体性，又有参与性、对话性甚至与西方现代学术进程具有同构性的中国学术，一直是胡适思考的核心问题，而王国维的道路无疑正提供了这样一种可能性。”在旧学的考据、训诂、注疏等训练上，胡适有先天不足，曾遭到刘少珊、毛子水等人的批评，但胡适的长处是善于抓住问题、感受新变，以王国维替代章太炎成为新的学术典范，这固有他钦服王国维之后的抉择，亦可视为他推动中国学术自新的一个策略，可谓是另辟蹊径。胡适尤为看重王国维著述中所具有的“世界眼光”与“科学方法”，而这些既是胡适毕生所着力强调的，也是奠定胡适学术地位的关键：“近代以来，中国的社会—学术转型是一个十分复杂而漫长的过程。自其表言之，是不同学术范式的更替；自其里言之，则是新的学术观念、学术方法与对于学术进程的历史叙述的建立。胡适正是因为在这互为表里的两方面中都发挥了关键作用，而成就了其学术史地位。” 二“不同学术范式”和“新的学术观念、学术方法”是现代学术的基石。没有这束现代眼光，即便有了新材料，也未必会有“新发现”。据李坚回忆，陈寅恪第一次上课，就“专讲关于他的历史观和治学方法问题”，而晚年他还对其助手黄萱说，“我的研究方法，是你最熟识的。我死之后，你可为我写篇谈谈我是如何做科学研究的文章”，可见，陈寅恪不仅重方法，也重方法科学与否。包括王国维、胡适等学者有大成就，都是有方法上的创新，进而完成了对清代学术的重构和超越。在他们身后，中国学术才开始进入现代阶段。近读徐兴无的一个回忆，很有意思，他谈到了周勋初的观点： 中国古时候做学问，一直到乾嘉，基本上用归纳法，但是从王国维开始，知道演绎了，胡适后来从西方带回来治学方法之后，推论、假设、演绎的逻辑在现代学术里就用得比较多，这是中国现代学术和古代学术最大的一个不同。也就是说古代学术，包括乾嘉诸老，他们写札记都是归纳的方法，他们觉得归纳出来就可以了，其实现在看起来，包括民国早期很多老先生其实不会写论文，他们写论文都是自己说一句话，下面给自己的话做个注释，排一些材料，但是现代学术的起步，就是要会在局部归纳的基础上发现问题，而这些问题往往是一种假设，然后你要在这个假设的前提之下进行推论、研究，这才是现代的学术。 近代学人当中，梁启超最喜欢讲归纳法，当时那些学人受日本思想的影响，一直以为归纳法才是近代西方科学方法的核心，而西方逻辑方法中的演绎法，却少有人提及，甚至还有人将演绎法排斥在科学方法之外。但最先对归纳法作出反思的还是梁启超，他在1922年作有《研究文化史的几个重要问题》一文，副题就是“对于旧著《中国历史研究法》之修补及修正”，他在文中说，整理史料要用归纳法，自然毫无疑义；若说用归纳法就能知道“历史其物”，却问题很大。归纳法主要是求“共相”，但把许多事物相异的属性剔去，相同的属性抽出，各归各类，这种方法应用到史学，在梁启超看来是“绝对不可能”。“为什么呢?因为历史现象只是'一趟过’，自古及今，从没有同铸一型的史迹。这又为什么呢?因为史迹是人类自由意志的反映，而各人自由意志之内容，绝对不会从同。所以史家的工作，和自然科学家正相反，专务求'不共相’。倘若把许多史迹相异的属性剔去，专抽出那相同的属性，结果便将史的精魂剥夺净尽了。因此，我想归纳研究法之在史学界，其效率只到整理史料而止，不能更进一步。然则把许多'不共相’堆叠起来，怎么能成为一种有组织的学问?我们常说历史是整个的，又作何解呢?”但梁启超并没有想明白这个问题，他当时提出的药方是了解历史的整体性“要从直觉得来”，这也是不得法的，史料不能用归纳法，历史的整体性又岂能靠直觉?陈寅恪对一些人的“整理国故”多有微词，原因就在于他看到有些史料你归纳得越有条理，越有可能穿凿附会，何况，“任何古书文字，绝无依据，亦可随其一时偶然兴会，而为之改移”。多少人征用资料、札记、日记等材料，见之便信以为真，却忽略了“一时偶然兴会”这种可能性因素，做出的结论也就容易流于武断。现代学术讲假设、演绎、比较、贯通，其实就是讲学术不仅要求实，也要求真；不仅要求同，也要见异，要用系统、贯通的眼光来安放材料和感受，如蒙文通所说，点、线、面、体兼具，又如钱穆所言，“融贯空间诸相，通透时间诸相而综合一视之”。这当然是极高的境界，有追求的现代学者，都应以此为学术目标。 只是，“现代”两个字，在学术界并非通识，很多人生活在现代社会，却不一定是现代人，他的学术观念、价值理念都可能是陈旧、落后的，“理解了'现代’，才能理解现代人，才能做出现代学术、写出现代小说”。上述说周勋初要求自己的学生做类似王国维、胡适、陈寅恪这种现代学问，这是很有学术远见的。由此我想到，南京大学的古典文学研究，自程千帆之后，有一个大的发展，跟他们注重现代学术方法有很大的关系。“现在我们南大有一个很好的学风，就是要求一定要同时注意两方面：一方面是文艺学，从美学的观点分析理解诗人的心理；另一方面，要充分运用书面上和考古所得的各种材料，包括国外汉学家的材料。我们工作的目的，研究的最高希望就是文艺学和文献学两者的精密结合。这要求一方面要有比较深刻的美学艺术修养，其中包括创作经验在内；另一方面要有深厚的文献学知识……做学问要靠材料，要靠理论，还要靠想象。”我很喜欢程千帆这个说法，做学问要靠材料、理论和想象，尤其是“要靠想象”一说，一下让枯燥的学问有了神采飞扬的感觉，或许，研究的对象还是先前那些，做出的学问却有了现代精神。周勋初年龄比程千帆小一些，但近乎同辈，他们共同带出的很多学生，都传承了这种现代学术精神。张伯伟在一篇回忆程千帆的文章中说： 对文学研究方法的重视和探索，是先师学术的重要特征之一，受其影响，我在学术起步之初也拥有了这番自觉。老师……明确指出了“方法论”的问题：“再复核一下诗篇的年代（诗人的环境）与你们的论证有无矛盾。你们已经这样做了，这很好，这就将自己的工作和某些海外学者的工作在方法论上区别开来了。考证和批评是交相为用的，而绝不是互相排斥的。”所谓“和某此海外学者的工作在方法论上区别开来”，主要指的是当时的一些海外汉学家，受英美“新批评派”的影响，斩断诗人与社会环境的关系，集中在对作品做纯形式的分析。老师的教诲，可以说更增强了自己在方法论上的意识，其针对的问题不仅包括传统和现状，也要直面海外学者。这就使我逐步养成了既将批判的锋芒指向中外学术世界的整体，同时也指向自身的习惯，它成为保持创造力经久不衰的一个秘密。 程千帆重视研究方法，他所言“考证和批评是交相为用的，而绝不是互相排斥的”，是很有见地的。古典学者有考证功夫，又有批评的才华、个性和感悟力，打开视野，重视在比较中汲取新知，这才能见别人所未见。程千帆能看出，陈寅恪“以考据家的面目出现，谈论的实际上是文化的走向问题，可惜从这一点研究者尚少”。程千帆的弟子张伯伟研究陈寅恪“以文证史”法，考证陈寅恪受了兰克和布克哈特等人的德国史学的影响，阐明陈寅恪在史料扩充上的贡献，也得益于他在史料辨析上有外国史料做对比，“陈寅恪是取西方观念与中国文献相结合，开创了'利用中国诗之特点来研究历史的方法’。这才当得起'不古不今’的学术品格”。这些都是不凡之论。而兰克和布克哈特都是推重文学的史学家，并认为史学家必须是考证家，也必须是作家，就是既要博学，也要有文采。在布克哈特看来，“将文学艺术与精确的学术研究相结合”是兰克的史学著作独一无二的特征，这些特征影响了陈寅恪的为学和为文的风格（陈寅恪在中山大学任教时，一直兼任文学系和历史系的教授），而张伯伟能发现这条影响的路线，在于他作为古典学者却具“世界眼光”，也有文本细读能力和文体意识，“在进行自身的理论和方法的建设和探索时，应该坚持以文本阅读为基础，通过个案研究探索具体可行的方法，走出模仿或对抗的误区，在与西洋学术的对话中形成。在今天的人文学理论和方法的探求中，套用西方固不可为，无视西方更不可为。我们的观念和方法应该自立于而不自外于、独立于而不孤立于西方的学术研究”。不仅古典文学，凡文学研究，都应有文本阅读、个案研究、中西对话，也就是说既要有艺术分析，也要有思想探讨。 世界眼光、科学方法、艺术感悟，可谓是文学研究的不可移易的三原则，缺一不可。 当下文学研究中的一个困境，就是忽视甚至搁置文学的审美与艺术维度，而专注于文学的历史讲述和知识考辨，有些考辨显然是过于仔细了，比如莫言到底是哪一年哪一月读到的《百年孤独》和《喧哗与骚动》（其实莫言自己也未必记得准确），某个完全无影响且只存在了不到半年的报纸副刊到底发了几篇文章、分别都是什么题材，以及当代某个作家在学生时代的油印刊物上发了哪些作品并拔高它的艺术价值，如此等等，包括很多在时间的淘洗下已经完全沉下去了的、并无多少研究价值的作品，也去重新找出来并大谈填补了什么空白，这些都是可疑的。“文学活动，无论是创作还是批评研究，是'感’字当头，而不是'知’字当头。”“胡小石先生晚年在南大教《唐人七绝诗论》，他为什么讲得那么好，就是用自己的心灵去感触唐人的心，心与心相通，是一种精神上的交流，而不是《通典》多少卷，《资治通鉴》多少卷这样冷冰冰的材料所可能记录的感受。……对古代文学的作品理解要用心灵的火花去撞击古人，而不是纯粹地运用逻辑思维。”面向文学本身，心灵与审美应是第一位的。 也有学者曾感慨说，“文学有日渐沦为史学的婢女的迹象”，这是担忧文学研究被一种庸俗的微观史学所劫持。自20世纪70年代意大利历史学家卡洛·金兹伯格、乔万尼·列维等人提出“微观史学”之后，把研究目光转向历史中特定时空间里的个人以及细小的社会群体，通过历史学的显微镜，分析、放大、重现和传递普通人的生活、经历和体验，见微知著，由特殊到一般，这种对“活生生的生活”的重新定义，对“正常中的异常”的独特挖掘，是一种全新的认识历史的方式。所谓庸俗的微观史学，形象地说，就是你也许知道1937年上海等地的米粮价格，但你却不知道这一年中国的抗日战争全面爆发，在细节上不厌其烦，却无整体性的历史认知。把历史研究无限细节化的后果很可能就是放弃历史的整体判断。文学研究毕竟不同于历史研究，不能沿用年鉴学派的研究方式，只讲材料和史实的精确，而不重审美和艺术的感悟。钱锺书说：“文学创作的真实不等于历史考订的事实，因此不能机械地以考据来测验文学作品的真实，恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会；而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。在这个意义上，我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来得高明。”这也是亚里士多德所说的，诗比历史更真实。尤其微观史学是不依赖于人类难以控制的力量，如精神信念、情感迷思、性别特征、人口结构等来解释事情的，它更感兴趣的是人类如何行动、如何决定、如何生活。这一点和文学研究是有冲突的。文学所要表达的恰恰是精神中不确定的部分，是意外、是神思、是“一时性起”、是执迷不悟、是爱而不得、是死去元知万事空，是那些朦胧、暧昧、模糊、犹疑、两难的感受和情愫，它不是找寻人生和世界的答案，而是不断发现生活和人性中的各种可能性，这些都是人类难以控制的力量，而且因为每个个体各各不同，文学所书写的世界才千姿百态。微观史学并不能有效解读这个文学世界。 三正是在这个背景里，我觉得有必要重申文学研究的现代视野，有必要重申文学研究应是世界眼光、科学方法、艺术感悟相结合的现代学术。尤其是中国当代文学研究，上承中国传统，外接西方思潮，风潮四起，革故鼎新，除材料外，更是需要理论和想象力的助力，才能真正理解那些新的文学实践。文学写作的核心是想象力，本质上说，它是语言的虚拟和假定，是语言的乌托邦，是一种无中生有的精神事业，这是文学区别于其他任何学科的特征之一。离开了想象力这一核心动力，文学就失去了灵魂。文学研究经常被称为生命的学问，就在于它面对的是活泼泼的生命，是那些无法被完全量化和规训的情感和精神，任何想通过确定的考证和特定的理论来解析文学所有秘密的研究，都可能是徒劳的，“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫作生命的东西”。 文学比材料和理论更大，它是想象力的结晶。科幻小说家克拉克有一句名言说，想象力是人类塑造未来最有力的工具；刘慈欣在一次演讲中也说，当人工智能在未来拥有超过人类的智力时，想象力也许是我们相对于它们所拥有的唯一优势。因此，捍卫文学的荣光，就是捍卫想象力之于人类的独特意义，它表明，世界除了所看见的现实的一面，还有各种可能的面相，尤其还有神秘和不可思议的一面。有时文学所创造的现实，比生活中上演的现实还更真实，“认为大脑中的想象比自己所熟知的那个世界更为真实，这一能力正是上帝经验的核心”。所谓“上帝经验”，在我看来就是无中生有的创造力经验，一切的创造都从语言中诞生，所谓“道成肉身”，即为创造力的落实。 要理解这种文学创造力，光有材料和理论是不够的，还是要回到文学本身，通过感悟和想象来敞开、解析文学这个独特的世界。如何回到文学本身?有两个学者的观点颇具代表性。一个是来自古典文学界：“百年来的文学研究，几乎就是一场考据和理论之间的拉锯战，无论怎样的此起彼伏或此消彼长，都有一个共同的倾向，那就是程度不一的对于文学自身的远离甚至背弃。如果做一个大致的划分，从20世纪10年代到40年代，是考据的天下；从50年代到80年代，是理论的辉煌；从90年代至今，考据学卷土重来，文化学无远弗届。本来，无论考据还是理论，都可以成为文学研究者左右逢源的工具，结果却是'喧宾夺主，婢学夫人’（钱锺书语）。两者之外，那些延续着传统的以文学经验为基础的批评，多半沉浸在自我陶醉式的作品鉴赏之中，最经典的论文如梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，或者如闻一多《宫体诗的自赎》等唐诗杂论，堪称传统'印象式批评’的现代版和扩大版。让人惊诧的还在于，这类论文在今天仍然被学界津津乐道，视同样板。所以我常常想，文学研究什么时候才能真正以文学自身为主体，向文学作品提出真正属于'文学的’问题，并以'文学的’方式通向历史、当下、社会、个人呢?”文学研究中的考据和理论，目的是让我们更好地回到文学、认识文学，偏离了文学这一维度，所谓的文学研究都只是自说自话。而要以“文学的”方式通向“个人”，如果没有对个体生命的体悟，就更是难以理解文学写作中那些个人的经验和感受。最好的文学是创造出“这一个”，如迪萨纳亚克所说，审美化的核心是“使其特殊”，亦如里德认为，艺术须包含“一定的奇异性”。“文学的”，就是个人的、特殊的、奇异的，能有效解读这种特殊性和奇异性的研究，才是好的文学研究。 还有一个观点是来自现代文学界： 最能体现中文系学者的“社会关怀、思想批判、文化重建的趣味与能力”的，是各大学的现当代文学专业的教授，可最近十年，经由大学内外各种因素的调整，这个学科的从业人员远没有20世纪八九十年代那么活跃。在我看来，这是很可惜的——这里的可惜，既指向我们自身，也指向整个学界。……随着中国学界专业化程度日益提升，今天的博士教授，都有很好的学术训练，但在专业研究之外，有没有回应各种社会难题的愿望与能力，则值得怀疑。原本就与现实政治与日常生活紧密相连的中国现代文学专业，若失去这种介入现实的愿望与能力，其功用与魅力将大为减少。把鲁迅研究、胡适研究做得跟李白研究、杜甫研究一样精细，不是我们现代文学学科的目标。经典化与战斗性，犹如车之两轮，保证这个学科还能不断往前推进。 陈平原在此强调了现代当代文学这一学科的特殊性，并认为假若现实感、批判精神、介入意识丧失，不仅现当代文学的学科优势会大打折扣，甚至也会降低这一学科业已形成的思想难度。当代文学研究更是要面对现实社会，及时处置不断涌来的新思想、新问题，而不能就事论事、困于书斋，更是要以“'文学的’方式通向历史、当下、社会、个人”。 以上两种观点都不约而同地强调了文学自身的价值，并阐明了在一个更广阔的思想视野里才能辨识出文学作品的当下意义。无论以何种方式切入文学研究，无论借力何种理论，其研究的根本基础都必须是文学作品，“文学理论如果不植根于具体的文学作品，这样的文学研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能'凭空’产生”。所以，文学研究要警觉两种趋向，一是迷信研究的客观化，只重历史和知识史料的考辨，而无力进行心灵的考证——心灵的考证有时比材料的考证难度更大；二是迷信理论的自我演绎，从概念到概念，对文学作品并无贴身的理解，从而使文学研究成了一种理论的空转。 能将材料、理论与想象力结合得比较好，或者说世界眼光、科学方法、艺术感悟兼具的文学研究者并不多。陈晓明是其中极具代表性且成就极高的一个。他的著述丰富，思想博杂，2023年在广东人民出版社出版的《陈晓明文集》，八大卷五百多万言，能代表他现有的重要成果。对于这样一个体量庞大、思想繁复的当代学者，我还不能全面把握并深入研究他，但他暗合了我以上所述的对一个理想的文学研究者的想象，他是真正能用现代的思想和方法来研究文学的现代学者。 我们不妨先从陈晓明的师承和知识背景角度来看他的文学观念的形成。他在福建师大和中国社科院就读期间，先后师承李联明、孙绍振和钱中文，尤其是后两位的文学观念，深刻影响了陈晓明的学术视野和学术勇气。“我跟孙老师学到很多东西，那是一种无形的学术气质，学术的自信和胆略，学术的视野和思想方法，它会一辈子给你奠基”，“我1987年秋天到北京开始跟随钱中文先生读博士，在他那辈治文艺理论的人中，钱先生的学问无疑是首屈一指的。我在读博期间从钱先生身上学到太多”。这样的际遇并不是每个人都有，因为孙绍振和钱中文确实是他们那一辈学者中最具世界眼光和理论深度的。孙绍振说：“任何一个文学理论家，必须有两种功夫。第一当然是对理论文本的理解力，第二就是对文学文本的悟性。我觉得，前者虽然经常在发挥作用，可是后者却更加重要。”这种信仰微观分析的研究方法，显然影响了陈晓明，他后来专门著有《众妙之门——重建文本细读的批评方法》一书，可以说是对孙绍振的研究方法的承传。孙绍振一直想通过微观分析来解析文学作品的奥秘，从中抽象出文学观念，从而形成自己的理论话语，并认为这种直接抽象的功夫，是一切理论原创性的基础。但要获得这种直接抽象的能力，其实是很难的，尤其是当代文学批评，很多的解读都不是从文本出发，而是从事先设定或套用的理论话语中作出的，很多的批评是把文本当作理论的试验场，并不能贴身理解文学文本自身的艺术价值。陈晓明显然不满足于做空头理论家，他的所有研究，包括早期奠定他学术地位的先锋小说研究，都是建立在大量作品分析的基础上的；他近年写了大量重释《平凡的世界》《白鹿原》《废都》《透明的红萝卜》等当代经典作品的批评长文，也是为了实践他的文学细读的观念。这种植根于“对文学文本的悟性”上的学问，有孙绍振的潜在影响。 陈晓明一直喜欢西方哲学和理论，他的另一个导师钱中文，进一步打开了他的理论视野。作为新时期以来比较早向中国读者引进、介绍西方文论的学者之一，钱中文曾征求钱锺书的意见，与王春元一起组织、翻译了大量外国文学理论著作，《现代外国文艺理论译丛》（14种）就是其中的代表。后来钱中文还组织翻译了《巴赫金全集》，这些都是中国当代学术史上的重要篇章。钱中文的巴赫金研究极有创见，同时他坚守中国文论的“现代性”，又强调中国文论的“自主性”，这种开放精神也是陈晓明身上的鲜明特征。有一次，我读到钱中文的一段话：“那些描写底层人物的小说特别使我感动。一次阅读陀思妥耶夫斯基《穷人》中的一个段落时，我竟是潸然泪下。所以我后来特别钟情于陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫等人的作品，阅读它们，很快就能激起我的审美情趣。”我立刻想起，陈晓明有一次向我描述他读到余华的《文城》时不禁落泪的情景，他说自己当年读《活着》反而没有这种情况。陈晓明解释说可能是自己年龄大了的缘故，事实上，这和一个批评家所认同的文学谱系关系更大。钱中文的世界眼光，也是陈晓明学术品格的构成因素之一。 更重要的影响，当然还是来自阅读。据陈晓明的自述，他求学期间的阅读，主要是西方哲学和文艺理论名著，西方学者的宏观视野和思想自信，对他影响尤深。“在福建师大读硕士那几年，国内思想界风起云涌，年轻一代的我们也投身于其中。那时我的专业是'文艺美学’，大部分时间浸淫于西方哲学史和马克思主义哲学中。研究生的政治课上的都是恩格斯《自然辩证法》、列宁的《哲学笔记》、黑格尔的《小逻辑》，对我影响都很大”，“我读硕士博士时的专业方向是文艺理论。早在1978年，我在福建读书时，朱祖添老师借给我一本毕达可夫的《文艺学引论》（高等教育出版社1958年版）。那时书都是非常难得的，厚厚一本，我就一边读一边抄，做了几大本笔记，对里面基本理论的掌握还是比较到位的。我们当时文艺理论专业的知识体系是以马克思主义做基础，从柏拉图、亚里士多德、贺拉斯贯通下来的。读的主要是西方经典理论。那时读得较多的是伍蠡甫的《西方文论选》（上海译文出版社1979年版），上下卷的。我托了当时在厦门大学中文系的同学李建敏从厦大图书馆借了寄给我来抄。还有朱光潜的《美学》，也是一边读一边做笔记”，“我也机缘巧合结识先锋作家余华、格非等人，交流哲学、文学问题，相谈甚欢。那时候我开始痴迷海德格尔的哲学思想，在其影响下，用三个月的时间完成了专著《本文的审美结构》”。在当时那个语境里要做出新的学问来，打牢西方现代理论基础是极为重要的一环，那时整个社会的思想动力就是“实现四个现代化”，徐迟专门作《现代化与现代派》一文，目的就是论证现代派文学在中国的合法性。文学要现代化，就要创生自己的“现代派”，所以，那时各种现代主义、后现代主义理论都以“现代”的名义在中国被热捧。陈晓明是最早把这些理论用在当代文学研究中的学者之一，“我应该是最早赋予先锋派以后现代性特质的研究者。随着后现代视角的介入，先锋文学的讨论打开了一片新的论域”，那时出现的新的写作思潮——先锋小说，确实又为陈晓明应用这些新理论找到了近乎完美的阐释样板。因此，20世纪80年代中期以来，长达几十年，陈晓明能一直立于当代文学批评界的潮头，主要得力于他有深厚的理论和思想积累。 四正因为深受西方哲学和文艺理论的影响，陈晓明一直重视批评观念和学术方法的更新。他后来花大精力研究德里达，并著有关于德里达的重要论著《德里达的底线》，既是出于对理论的兴趣，也包含了他对德里达的思想方法的着迷： 德里达的解构不仅仅是一种观念方法，更重要的是一种新型的知识，新知识/思想的生成形式，或者可以不无夸大地说，最具有未来面向的知识生产形式。在解构主义之后，人们看待问题和谈论问题的方式都发生了深刻甚至根本的变化，特别对于文学理论和批评来说，解构使原本作为预设的前提和要遵循的规则方法都不再具有永远在场的真理性。在当今的时代，如果不了解解构主义，在文学理论和批评方面提出的命题和解释方案，其说服力就可能大打折扣。现在，本质主义、基础主义、逻各斯中心主义、终极性、同一性、二元对立、等级秩序、身份政治等命题，都成为重新质询的对象，成为学术讨论中非常明确地被要求重新界定的范畴。离开解构主义的参照系，我们几乎不能彻底讨论任何问题。解构主义像一束光照彻了原本幽暗和被遮蔽的那些区域，显示出全部的地貌特征，让我们清楚地看到了那些原本平整规则的大地，原来布满了陷阱，道路如此崎岖，需要更大的勇气和更多的智力才能向前行进。就此而言，解构主义说出了真相，这到底是一件好事，让我们更明白我们思想的处境；还是一次不可饶恕的泄密，让我们不再能够轻松自如地在思想之境如履平地。 有了新的思想方法，文学研究才能在一些复杂的问题上长驱直入。很多文学批评家对新出现的文学思潮、文学实践难以进入，原因就在于固有的知识谱系已经陈旧，而一种知识的背后往往隐含一种知识生产的方法，现实主义是一种方法，现代主义也是一种方法。面对一种已经变动的现实，原有的写作方法未必能抵达这种现实的内部，所以现实主义之后，有象征主义、意识流、心理分析等，除了表现现实，还要对现实进行变异、改造、重组，目的是由此接近一种新的真实。比如，现代小说大量写到梦境和幻觉，这也是一种现实，我们对此应该如何做出分析?先锋小说刚开始出现的时候，陈晓明就敏锐地觉察到了这一点，并对这种现象做出了自己的阐释：“寻找幻觉是现代艺术的普遍嗜好之一。然而，当代中国的先锋小说对幻觉的爱好，并不像现代主义那样热衷于探索人的深层心理状态，以此作为揭示生活隐秘内核的唯一通道，作为反抗生存异化的有效手段。……它试图改变人们在传统小说进行的那种低劣而肤浅的识别，给我们寻找新的替代的感觉方式，因此，幻觉的世界不再像现代主义那样成为逃避和抗议现实的隐秘的彼岸世界，幻觉表达了对生活的混乱现实进行晶化的清理和对实在真实的重新认识，它表明了对生活的'不完整性’的后现代主义方式的认同。”幻觉是新的感觉方式，呈现的是新的真实，同时，也表明了对旧有的生活完整性的怀疑，在幻觉里面，一切都碎片化了，人物与事件的联系也失去了逻辑关系，它更多的是跳跃性的、非理性的，是一个瞬间接一个瞬间、一个片段接一个片段，这种感觉的绵延丧失了核心和秩序，它本身就是对生活总体性的抗议。正是在这个意义上说，先锋小说的出现，不仅是一种新的艺术形式和语言实验，它也是一种思想革命，是从文学角度对世界提出怀疑，以及要对世界、精神和艺术进行重新立法。现代主义作家既是立法者，也是阐释者，他们在探索新的艺术方式和语言伦理的同时，其实也在不断阐释他们对世界和存在的看法。因此，关于先锋小说的探讨，更多的是思想话题，假若没有像陈晓明这种有思辨力的学者，根本不可能把中国先锋小说的重要意义阐释得如此透彻。 文学史的书写也是如此。没有思想穿透力，就会流于材料的堆砌，即便是材料，很多文学史用的也是大同小异，史论难以出新的原因，不是材料的短缺，恰恰是思想的匮乏。文学家史家要获得材料的解释力，同样需要接受良好的思想训练。陈晓明的《中国当代文学主潮》作为个人的史论著作，令人耳目一新，原因就在于该论著为文学史的书写提供了许多新方法、新观点。 本书所追求的文学史的观念与方法，可能就是在现代性与后现代性综合的基础上建构起来的当代文学史叙事——既给予中国当代文学史一个完整的、有秩序的、合乎逻辑的主潮趋势，又试图去揭示这个历史过程中被人为话语缝合起来的文学现象的关联谱系。如果没有一个完整的历史图景作支撑，过去发生的文学事件和文学作品的性质和意义将无法理解；而历史主潮的走向一旦给出，这个完整模式所包含的虚构性和理论强制性的叙事特征又可能对文学造成另一种侵害。保持现代性的历史观念，是为了获得一种对历史的完整解释，但对其具体过程，对那些历史事实的关联以及这个历史建构的方式则需要保持必要的反省。 在现代性与后现代性综合基础上建构起来的文学史叙事方法，意味着不再把文学史书写的重点放在演变的规律和路径上，而是更重视作家与作家、现象与现象、作品和思潮之间的关联，也就是说，在尽可能整体讲述文学事件和文学作品的同时，也不忽视个案的意义，不忽视一些作家作品带有偶然、意外性质的对文学的突入，这就是文学革命的真义，它总是在大家意想不到的地方出发。能注意到这种文学变化，并对这种变化作出强有力的合理解释，体现的正是史家的眼光和功力。孟繁华说：“《中国当代文学主潮》是近年来这一领域的重要收获：从1999年至今，当代文学史的研究写作几近处于停滞状态，而陈晓明的文学史为我们提供了新的观念、视角和范式。”尤其是抓住现代性这个核心词，着力阐发中国当代具有现代新质的文学现象，把中国文学置放在世界文学语境里来观察，使中国文学不再是一个孤岛，它在各种文学思潮的冲击下，发生了现代性变革，并由此获得了和世界文学对话的基础。 陈晓明的文学观念中，一直有一个世界文学的维度存在，一直在对话的渴望中肯定中国文学中独异的部分，也借此反观中国文学过往的不足与局限。“虽然中国现代性并不是世界之现代性进程的'他者’，但中国的现代性确实具有它自身的独特之处。在现代性的一般历史状况和价值理念之外，中国现代性的独特之处表现为反抗帝国主义和封建主义的沉重压迫而作了不断激进化的选择。而现代以来的中国文学最突出的特征就在于它与中国现代性的展开密切相关，不管是文学与历史、政治和社会的关系，还是文学自身的美学建构，它们的内在冲动与内在张力都和现代性息息相关。因此，理解中国当代文学，无法脱离现代性的理论话语。正是基于上述认识，在《中国当代文学主潮》中，陈晓明始终把现代性作为理解中国当代文学最为重要的关键词。” 对现代性的肯定，是陈晓明经常为中国当代文学辩护的重要依据。当顾彬等人贬抑中国当代文学时，陈晓明鲜明地表达了自己的不同意见，认为在文学现代化过程中，中国作家的努力不可否定，尤其是出现了一系列中国作品，以及像莫言、贾平凹、陈忠实、余华、苏童、格非等人的写作，既讲述了现代中国的故事，也把中国文学带到了一个新的艺术高度。他认为，中国当代文学的成就在许多方面已经超越了现代文学，我认为这都是中肯之言。更重要的是，陈晓明在以现代性的视野阐明中国文学的创造性的同时，也看到了“现代性”之“无法终结”的处境： “现代性”之“无法终结”最根本的缘由在于中国社会还处在现代性观念支配中，“发展”“进步”“全面”“统一性”等，还是中国社会的主导观念，也是社会组织结构、行动部署、实践活动的主导形式。因此，尽管在文学艺术上，经历过后现代的实践探索，并不等于文学就站到了后现代的阶段，也不能以为后现代就必然占据文学艺术的主导表现形式，就能获得广泛的呼应和推进。实际上，80年代后期中国先锋小说和诗歌以及艺术方面的美术运动，从现代主义推进到后现代主义，只是表明中国当代文学艺术变革历经的历史阶段，它也是在“现代性”的背景下进行的对“现代”的挑战。并不等于它告别了现代主义或“现代性”，恰恰相反，他们很轻易就可以回到现代主义或现实主义——这就是历史的折叠或者褶皱。 探讨这个问题是非常有意义的，它表明这种“无法终结”的现代性在审美上也是未竟的事业，社会变革上是如此，艺术变革上也是如此。在当下中国，作家们更是要接受召唤，以面对各种思想上的矛盾和不安。中国还没有广泛的后现代语境，也很容易就退回到传统现实主义之中，甚至一种俗套的故事美学都会成为新的现代性的召唤，作家们“还不能游戏、逃逸、表演或戏谑，还要回到历史中，面对现实，重新拓路或坚守”。我想，正因为有此视域，陈晓明才能发现贾平凹的乡土讲述的不同特质和崭新意义：“贾平凹把乡土中国写得'土’，具有物质实在性的土，本分的朴素的传统和民间的土，乡村本来与到来的激进现代性并无关系，乡村中的人们完全不能理解那些宏大事物，少数的'觉悟分子’被现代性所召唤，他们只能以自己原本的'狠’（按黑格尔的看法，只有恶有否定自身原有存在的力量，可以撬动自己的未来的面向）来迎接现代性的到来，它只能以自己的反抗与现代性结合一体，在破坏中介入现代性。就这一意义来说，所有关于20世纪历史叙述的作品，贾平凹的数部作品最为令人惊异地表现了乡土中国与到来的现代性连接的方式，二者之间原本的深刻差异被更大的外力结合为一体，从而完成现代性的转换。”并注意到王安忆作品中平民精神所具有的革命意义：“'精神中国’并不只是高昂的理念，回到日常生活、回到普通人、回到生命的卑微和无能，这恰恰是中国文学少有的诚实与勇气。在这样的小叙事中隐藏着真性情，这里酝酿的'精神中国’，更有一种坚实而实在的品格。”贾平凹、王安忆等人的这些写作特点，很多人都注意到了，但观察角度不同，得出的看法也不同。它所蕴含的现代性品质，却需经过现代思想的阐释才能辨析出来。 这也是“现代”两个字的意义之所在。按照黑格尔、马克斯·韦伯等人的观点，现代性的合法性并不能从以前的历史中获得，现代主体的建构，是从自身内部来确证的，用黑格尔的话说，自己只是客体，对自己的把握需要通过思辨来进行，因此，理性与批判是最重要的现代性特征，现代人只能在自我批判、自我辨析中找到真正的自我。康德说，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解，尼采说重估一切价值，受此影响的现代文学可以说是反思的文学，也是追求个性和创新的文学。反思、批判、个性、创新是一切现代艺术合法性的来源。 五陈晓明做的正是这种有批判思想和个性精神的现代学术。我们生活在现代，但并不是每个作家写的都是现代文学，也并不是每个学者做的都是现代学问。1914年，胡适在美国读书时，说研究中国的材料、中国的学问要有三种态度，就是“归纳的理论”“历史的眼光”和“进化的观念”，回到中国后，1921年胡适又说，要从三个方面来做学问，一是用历史的眼光，二是用系统的方法来整理国故，三是用比较研究，把国故和世界其他学问做比较。这些学术方法，今天看来已经是常识，但在当时，却是全新的。如今一百年过去了，我们的学术方法并无多大进展，甚至很多当代文学批评还停留在印象式的点评，很多文学史书写还只是粗浅的材料梳理，核心的困境，是没有进入现代学术的语境、思路和方法之中。 我说陈晓明做的是现代学术，是基于以下三个判断，他做的是有世界视野、思想深度和文体意识的学问。 何为世界视野?以陈晓明对先锋文学的研究为例。首先，他将先锋文学放在现代主义潮流中去理解，这就使中国的先锋文学很自然地和欧美20世纪六七十年代发生的后现代转型有了精神上的联系，而且先锋作家的写作也确实是在现代主义和后现代主义文学的影响下发生的，我们可以清晰地辨明，余华、苏童、格非、叶兆言、北村、吕新等人的写作背后，站立着哪些欧美作家，关联着哪些写作思潮。这个带有模仿性质的文学革命阶段，对中国文学如何回到文学本体、作家如何领悟语言的自在价值，是有引领意义的。陈晓明把中国的先锋派定位在后现代主义的视野里来观察，这极大地扩展了中国文学和世界文学的对话空间。其次，陈晓明一直是在语言变革与存在哲学的层面上来阐释先锋派，这样的阐释，使先锋小说获得了前所未有的艺术深度，“这样的深度并非我个人化的狂想，而是在整个西方现代和后现代哲学背景上做出的思考”。所以，他发现：“先锋小说在扰乱我们的习惯视野时，却也开拓了新的视界，叙述彻底开放了：因为'叙事时间’意识的确立，叙述与故事分离而获得二元对位的协奏关系；由于感觉的敞开，真实与幻觉获得双向转换的自由；双重文本的叙述变奏无疑促使文本开放，'复数文本’的观念却又使叙述进入疑难重重的领域。显然，开放的叙述视界打破了作品孤立自足的封闭状态，小说被推到无所不能、无所不包的极限境地，叙述获得了从未有过的自由，叙述因此也变得困难重重，它是智力与勇气驱使下的冒险运动。”在此之前，并没有哪一个批评家能对中国当代这种新出现的叙事景观作出如此深入的解读。当叙述成了一个主体问题，就意味着写作的变革趋势从写什么的疑问悄悄转向了怎么写的争论，这个争论让先锋文学和传统文学实现了分野，而陈晓明的研究大张旗鼓地为这种分野提供艺术理由。再者，陈晓明一直在竭力找寻一种新的话语体系去阐释他所推崇的先锋文学，他主动摒除旧有的感知系统，试图以一种全新的感悟进入到先锋文学的字词、语法和结构之中，他分析先锋文学独特的修辞和语境，也看出这种修辞和语境所蕴含的新的写作动力。“先锋派从文明解体的现实情境中汲取了特殊的感觉方式，那些破碎感、不完整性、严重的错位、诗性的荒诞、名实不符等，被晶化为新的文学观念和表现方法。”“新”的未必就是好的，但文学如果失去了追“新”的能力，就会成为死水一潭，文学的活力正是来自于“新”，来自不顾一切的反叛和革命。而在过往的中国文学实践中，只有先锋文学的反叛和革命是全方位的，因此，在陈晓明的眼中，这个文学思潮的出现，不是局部的改良，而是在语言、结构、叙事、精神、存在上的彻底革命，是对过去的义无反顾的决裂，也是一次勇往直前的重新出发。联想到那批先锋作家，除了马原年龄略大，其他几个，如余华、苏童、格非等人，其时都不过是二十来岁，他们的写作不乏任性和游戏的成分，但陈晓明在第一时间就发现这些写作新质，敢于礼赞这批作家，并以他的世界视野为据，大胆作出一系列前瞻性的判断，大家不得不佩服陈晓明的敏锐和胆略。如今，莫言、余华、苏童、格非等人都成了中国文学的中坚力量，并且他们都是被研究得最充分的作家之一，更是不能忽视陈晓明当年的疾呼所起到的先声作用。 陈晓明学术视野的广阔远不止于此。即便是研究乡土文学，他也能在一个更大的视域里看到乡土文学的新变：“90年代后期以来，乡土文学概念受到重视，这与现代性理论的兴起相关。乡土的概念可以视为现代性反思的概念，是以情感的及形象的方式表达对现代性的一种批判或反动。但它也是现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到如此重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗。”而他发表的《视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式》一文，对新的时空观念、星际概念、超历史和超现实的主体存在感、虚拟世界的真实性和现实性等问题的探讨，也是试图在一个世界视野的范畴里提出文化和美学的新课题。由宽阔而广大，由广大而深刻，陈晓明的文学批评具有典范意义。 何为思想深度?并不是指陈晓明只喜欢在文学批评中进行思想论辩，而是他对中国文学所抵达的高度，能在思想上作出解读，并看明它在文学史上的位置。事实上，现代主义以来的文学，无不隐含着复杂而深刻的思想主题，作家们对存在的体验和诉说，也是人类思想演进的重要线索，西方的卡夫卡、中国的鲁迅作为现代主义文学的源头性人物，他们所体验到的精神限度，其实也是人类思想的一个重要驿站。真正伟大的现代作家不仅是艺术家，也是思想家。现在转过头来看，当年的先锋文学探索不无稚嫩之处，但它能迅速成为一种席卷全国的新的写作思潮，并频频占领《收获》《钟山》《花城》等重要刊物的重要版面，很大的原因，就是陈晓明等批评家让文学讨论不局限于文学，而演进成了思想讨论，成了新旧思想的争辩，艺术观念落后还是先进的论战，传统还是现代的抉择，而这些讨论，并不是每个人都能参与的，没有思想的学者，是看不懂这些文学变化，更没有能力介入对这些文学的研究的。陈晓明的优势却在此显露无遗。他丰厚的西方思想和理论的积累，在遇见先锋文学的实践之时，肯定有眼前一亮的感觉，这是思想和文学相遇合的经典范例。 当代中国的“先锋派”也已不再关心所谓的“终极性价值”，至少他们构筑的文本实际上颠覆了这一终极的统一性，即没有统一的深度意义来充当人类生存的象征。“先锋派”不再面对整个文明去创作超越的空间；写作只是个人的私事，一次偶发的动机，一次没有目的的短暂的语词欢乐——随着终极价值的失落，文本的深度意义模式也被拆解了。当然，在“先锋派”群体中，拆解的方式和程度都因人而异，但都自觉或不自觉地产生了这样的后果。马原是第一个反对“深度模式”的人，他用“叙事圈套”压抑故事（吴亮语），又用故事替代了深度意义。马原之后的苏童、余华、格非走得更远，使叙述结构被某种偶发性的感觉和分析了的意义所消解；而在孙甘露和王蒙那里，叙述甚至仅仅遵从由语言的自发碰撞而产生的连锁反应。所有这些都预示着文学的还原：回到了写作叙述本身，回到了故事和感觉，回到了语言的平面。文学因此而显得单薄和狭窄，但也因此而有了变更的无限可能性。 格非小说中的“空缺”不仅表示了先锋小说对传统小说的巧妙而有力的损毁，而且从中可以透视到当代小说对生活现实的隐喻式的理解。很显然，用形式主义策略来抵御精神危机，来表达那些无法形成明确主题的历史无意识内容，这是当代中国先锋小说所具有的特殊的后现代主义形式。 作为叙事革命的显著标志，“临界叙述”表明先锋小说的叙述意识及其叙述语言所达到的难度和复杂度。……叙述不仅不再考虑“再现”现实世界，而且与它的意指对象脱节，中间插入一段无形的空白。叙述变成追踪与拒绝、期待与逃避的奇怪的双向运动。这是叙述的“元状态”，它表明叙述无比困难又彻底自由，预示叙述充满无限可能性又毫无结果。 陈晓明这些写在20世纪八九十年代的言辞，今天读来仍然让人惊叹，它闪烁着一种思想的光彩和显示着语言穿透力，我仿佛可以看到作者面对自己的研究对象，有灵魂上倾全力而赴之的赤诚，也有语言上锐利而直抵本质的锋利。把文学批评变成一种有思想的艺术，让批评能面对文学发言，也能把文学所蕴含的思想解析出来，这是陈晓明批评风格的特点，也是他的精神旨趣之所在。他通过“生命在时间里默默消逝”，看到“时间成为生存的根本痛苦，时间就是生命的抽象形式”；他意识到人“生活在这个世界之中，超越是不可能的”，进而看到生活世界的“不完整性”就是生活的本来状态，就是生活只能如此的现在时态；他看到先锋文学“通过把历史主体从破碎的不完整的历史故事中驱逐出去，通过把人物改变成符号或者某个多面的角色，通过毫无节制的幻觉描写把个人改变为纯粹欲望分裂的主体”，把“自我意识”压制到最低限度，从而创造了非同凡响的个人化的语言经验和心理经验，他把这个探索看作“后个人主义”的要义所在，并预言“随着先锋派逐渐被历史认可，他们创造的'后个人主义’经验也将被普遍认同”，这些极具思想深度的言说，都围绕着新出现的文学现象和文学作品进行讨论，它所企及的高度，呼应的正是中国文学所攀援的高度。贺绍俊在论到陈晓明的批评时说：“文学批评确实需要理论的支撑，但如果仅仅依赖某一种理论来进行批评，理论与文本之间难免存在着不谐调之处，批评起来就会有捉襟见肘的尴尬。一个文学批评家应该建立起自己的理论空间，他不是靠一种理论打天下，而是有着广博的理论视野，并通过理论空间的整合，使不同的理论知识形成一种合力。这样，我们的批评才有力量。”包括陈晓明通过路遥的《平凡的世界》里孙少平、孙少安兄弟的形象，看到乡村青年个体意识的觉醒，看到小说给予离开土地的农民以一种重建个体肯定性的精神依据，并理解孙少平们的自主性渴望和超越性的精神，这些都是有思想力度的言说，它打开了另一个文学阐释的空间。 何为文体意识?具体到陈晓明的论著中，就是对批评话语的全新改造。无论是行文风格，还是表达修辞，抑或是文章的题目，陈晓明都有鲜明的文体意识，“我希望创造一种新型的文学批评话语，理论与激情、诗性与思辨可以融为一体”。他给先锋小说一个总体判断，那就是他的书名所示“无边的挑战”；他以“空缺与重复：先锋小说的叙事策略”“过剩与匮乏：先锋小说的抒情风格”“历史的颓败：后悲剧时代的寓言”“无望的救赎：从形式到历史”“欲望化叙事：历史修辞学的变形记”等表述来解读先锋小说的不同侧面，切入方式和语言构造都是一种融合了异质性感觉、理论性感悟和修辞性考究的新的表达方式。陈晓明的文章，会受到大量研究生和青年学者的喜欢，可谓其来有自。 我们再来看这样一些文字：“我们时代的'先锋派’群体是一群可怜的迷途的羔羊，又像是令人惋惜的清教徒，他们虔诚的赎罪有如走火入魔。昨天的太阳已经灿烂死去，耶路撒冷的圣灯依然诱惑他们前行于20世纪末的栈道。作为一群被先验性阉割了历史和未来的先锋派，他们在当代中国当然不会成为马尔库塞所期待的'革命的’艺术家，他们充其量是文化的掘墓人，然而，他们却同时埋葬了自己。这是当代历史给他们算定的劫数，所有的先锋派（'后新潮’）文学群体都在劫难逃！”“我决不认为先锋小说可以在这个领域一劳永逸地生存下去，恰恰相反，这不过是一个必经之路而已，自由之路则在其生存的现实中伸越而去。数年之后，先锋小说家就会意识到，只有赤着脚在长满荆棘的现实大地上奔跑，才能走向命定的归宿。”“一切实验的先锋注定要与他们所破坏的世界同归于尽，尽管当代的实验小说玩弄的技法并未摆脱外来影响的阴影，并且先锋们也已手软，陷入形式更新和回望现实的困境。”——这些优美而不乏感伤的文字，并非空洞的抒情，也不是故意玩弄辞藻，恰恰相反，我能从中体察到陈晓明对先锋文学的那份复杂感情，并与其一同慨叹。它再一次证明，所谓文体，不仅是修辞和语言的讲究，其实也是一种精神感悟的方式。鲁迅多用短而有力的句子，张爱玲多尖刻之语，莫言喜欢泥沙俱下的磅礴，格非和苏童多书卷气，汪曾祺的朴白，贾平凹的拙和涩，如此等等，既是语言和文体风格的体现，也洋溢着不同作家身上不同的精神气息。语言是一个作家精神在世的方式，而陈晓明的语言和文体能独树一帜，既说出了他对文学有着深沉的热爱，也表明他的学问是一种带着生命感悟的学问。 其实就是我在前面一直强调的现代学问。陈晓明是一个有现代思想的人，他研究的是有现代精神的文学，而最终，他通过自己的学术，证明了自己是一个在辩论中反思、在批判中自省、在语言中寄寓理想和情怀、在文学上寻找精神同道的现代人，由是，他的文字，才成为中国现代学术中不可分割的重要部分。 刊于《文艺争鸣》2024年第1期。 本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。 |
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