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湖州竹派是中国绘画史上的一个非常重要的画派，是成熟于北宋中后期的文人画代表，以竹为主要表现内容。竹派作品抒情寄兴，状物言志，不拘形似格法，品格高洁，以完全独立的面目立于中国画坛。湖州竹派与中国文化的密切交融表现在诗、书、画的相通交融上，这为绘画艺术的形象塑造开拓了一个崭新的领域。它把历来不为文人所重视的绘画提高到了与诗歌相同的地位并在实践上把前人提倡的“书画同源”思想落到了实处，使得他们所提倡的由文人士大夫参与的“文人画”与以前的绘画有了根本的区别。湖州竹派所倡导和实践的诗书画三者在思维方式、创作表达以及品评欣赏上的共同要求，既是中国人文精神的一种具体的展开，又为人们指出了一种新的审美趋向。
入元以后，文人画大盛，竹子的人文性格更是被文人雅士所推崇。元代的“湖州竹派”走向了历史性的顶峰期，墨竹大家云集，画风呈八面出彩之姿，代表作品留存极尽一时之丰。“湖州竹派”的技法和理论在他们的推动下迈向成熟，走向巅峰。元代后期，各种社会矛盾日益突出，大批文人高士隐居山林，山水画空前发展，其中吴镇、倪瓒、王蒙三人又兼工墨竹，三人游隐太湖地域，自然茂密的竹林为他们提供了广泛的创作素材，勾起无限创作情趣，墨竹艺术成为他们寄寓清高绝俗、清远闲放心性的绝妙方式。明王绂、夏昶各家竹派名家熠熠生辉，有传承，也有发展。但元代文人画的发展也助推了明清书法性绘画、“文人大写意墨竹”的滥觞，最终走向“胸无成竹”的墨竹式样，画家们越来越重视自身情感的表达，寄情于笔墨。明代是墨竹艺术持续发展的时期，以王绂、夏昶为代表，继承宋元先贤的艺术思想，沿袭文同、苏轼绘画的脉系，延续了湖州竹派的艺术精神，画风稍有突破，丰富并发展了湖州竹派的表现形式。明初的宋克，其写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨垒烟生，萧然绝俗。宋克，字仲温，家长洲南宫里，自号南宫生。擅长草书，所画墨竹大都是细竹，擅长画丛篁，寸岗尺堑，布置稠密，而又带雨含烟，意境深远。曾经在试院牍尾，用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，便是指宋克的朱竹。俗语说“文无第一，武无第二”，在艺术领域能被称为第一人，更需要高超的技艺与过人的才华。很有意思的是，王绂和夏昶这一对师徒，均为墨竹名天下，都曾被人誉为“明代画竹第一人”。王绂，字孟端，号友石，又号九龙山人，无锡人。王绂“写山木竹石，妙绝一时”，其画竹尤为明代“开山手”，人称他的墨竹是“明朝第一”。王绂曾师法吴镇、王蒙、倪瓒等湖州竹派大家，承继文同竹画遗风，笔墨韵味兼具文人情怀，在竹画的历史上有着承前启后的重要作用。王世贞评价王绂所：“孟端竹为国朝第一手，有石室居士、梅花道人遗志，而清标高格又似过之。”王绂所画墨竹，出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外，时称独步。王绂画墨竹，讲究创作灵感，须兴到落笔。王绂在画法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布叶，均笔笔有法而又不拘于法。以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔画枝，竹叶运用笔触之宽窄直曲，发挥书法特长，随手自然撇出，以体现叶之正侧向背，顾盼俯仰。以墨之干湿浓淡，笔触之大小疏密，表现竹丛之空间感和立体感。关于王绂画竹《明史》记载了一段故事，他在北京时，夜闻箫声优美，于是乘兴画竹一幅，次日访吹箫者欲当面相赠。其人乃大商贾，见此当然高兴，立即送王绂以厚礼，请他再画一幅。王绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”遂把前画撕毁，礼物退还。这种傲岸孤高的品性，在王绂笔下的墨竹中时时自然流露，成为其人格的写照。王绂在仕途上几经起落，曾经被流放十余年。面对顺境，不随波逐流，面对逆境，不自怨自艾，这样博大的胸襟与刚直的秉性，才能画出这么神采灿然的墨竹。 夏昶，字仲昭，竹画讲究法度，结构严谨，起笔收笔均以书入画，特别是墨竹长卷，烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度，尽得其致，其名尤重。《明史》中王绂与夏昶师徒同传，在创作技法上，王绂与夏昶相近而夏昶有更多作品存世，影响更大。夏昶画竹，以法度谨严的楷书笔意入画，气态安闲，韵度翩翩，他一改前人独幅数枝的表现形式，而多用巨幅长卷描绘竹树的千竿万梢， 同时还“延之以洲渚，加之以风雨”，更显浩浩荡荡，气势恢弘。他笔下的墨竹已不仅是文人式的寄性抒怀， 而是还竹于其自然的生长环境之中，在竹画中融入山水画的笔墨意境，以其精深的功力和独树一帜的艺术风格名重一时。他的墨竹“时称天下第一”并传播海外，“绢素一出，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣，又有俗谚云:“林良翎毛夏昶竹，岳正葡萄计礼菊。”夏昶不仅是一位画竹高手，还是一位杰出的书法家。他的书法取欧阳询的平正劲爽而摒其险绝刻厉，取虞世南的柔和遒媚，而略其圆融丰艳，笔意安闲，结体匀稳。而其画竹的成功之处，就在于融入了这种法度谨严的楷书笔意。夏昶的《清风高节图》有多幅存世，布局大同小异。三竿竹子，三个层次，分列远近中，三丛小竹，二浓一淡。画面是复杂的也是丰富的，以浓淡二墨写枝撇叶，堰仰起伏、前后穿插，有条不紊地刻画出竹子风中飘举摇曳的情状，但己经没有“淡为背浓为面”的结构关系。夏昶开始转向写心，从绘画本身发展成写环境，写心意。元代绘画也写环境，不过元人关注的是大环境，士大夫内心的环境，写的是明和，静水流深，韬光养晦。而明人开始转向自我的写心，慢慢出现质的变化。夏昶《清风高节图》有明代绘画典型的特征，画面有风雨，猎动。叶梢提笔一转，如神来之笔，将风竹潇洒婆婆、动人之韵尽现纸上。宋元绘画讲究的是静美，即便动，也是祥和的。明代绘画即便静，也有猎动的画面风雨。从顾安到夏昶，从元代高贵、静穆到明代动感、不安定性，阳光雨露空气，外象的势在张扬，内在东西在削弱，这是能量守恒，也是技法流变的从量变到质变的过程。作为“湖州竹派”的传承者，明代墨竹技法的代言人，夏昶的墨竹虽然远离了文同的一枝一叶，逐渐走向枝叶分离，但他依然恪守“湖州竹派”技法特征的基本要素，审物写实。他的墨竹长卷，嫁接了山水法则的圆熟，强调“人大于山”“舟大于树”的主体性描绘，在墨竹石头、山水花鸟的结合上，开始直来直往，平铺直叙，但是我们看到的是“有竹子的风景。”相比于单纯的墨竹绘画，夏昶的墨竹长卷宣告了墨竹绘画的一种开发性，点燃了灿若星河的图式美感。夏昶画竹，强调气韵，主张“一气呵成”，“画巨幅尤须如此”，他强调勤学苦练，曾自述画竹三十余年，方知一二。经常杜门放笔专心作画，不待来客。夏昶一生创作了大量的墨竹山水长卷，留存颇丰。吴门后学将长卷形式的记游山水发展到了极致，应该归功于夏昶墨竹长卷的开拓性创发。夏昶充分利用了长卷的广度精心描绘出一种起伏张弛的流动性和情节性，从首至尾，气脉通连飞动。在明代，墨竹画派逐渐走向程序化。但在明朝初期到中期，包括王绂、夏昶、文徵明等在内的画家依然沿着顾安的技法，直追文同，践行“湖州竹派”关于墨竹的阐发。明代画家对元人画风实则一直都保存、延续，故而在明中期汇聚成吴门画派的巨流……清代乾隆时期鉴赏家陆时化认为，文徵明乃是继吴镇、夏昶之后，画竹之一道统。文徵明诗书画皆能，他的书法和其它绘画题材的精进弱化了作为墨竹派的概念，更重要的是，文徵明的墨竹基本上是以兰竹或者风景画的方式出现的，并不以墨竹为主旨阐发。文徵明一家后代和弟子中出成就者很多，如儿子文彭、文嘉、侄子文伯仁均是名画家，弟子中出名的钱谷、陆师道、陆治、陈道复、居节、朱朗等，人材济济，形成一个绘画流派——“吴门画派”，影响深远，一直延续到清代画坛。在明代的画家中，还有鲁得之、朱瞻基、唐寅等，他们都有墨竹作品传世，自成一家。鲁得之，钱塘人，善于写墨竹，自称得到吴仲圭笔画，而上承文湖州。晚年右臂得病，改用左手书写字画，风韵尤佳。据说他写兰竹，当初自己并不贵重，人人可乞，但当他写成了最得意的作品，就自己珍藏，并对人说:“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”明宣宗朱瞻基是明朝第五位皇帝，他的《一笑图》，小狗淡墨渲染，墨竹干笔写出，两竿竹子左右布局，较融洽表现出竹竿与竹叶的姿态，反映了明代前期，墨竹绘画在宫廷里依然流行。唐寅虽绘风中之竹随风飘动，富有动感。截取局部特写，构图别致。取文同画竹法“浓墨为面，淡墨为背”，写意象之竹，融以书法用笔，其飞白效果颇具文人趣味。明末嘉靖、万历年间，上层内部斗争更加激烈，社会矛盾日趋复杂尖锐，以徐渭为代表的画家们，在墨竹绘画创作中秉承湖州竹派的美学思想传统，在当时政治环境和哲学思想影响下，以情为缘，借墨竹艺术直抒胸中郁积，强烈抨击社会丑恶现象，从艺术思想、表现手法诸方面发动了一场革新。从宋元墨竹到明清大写意墨竹，是墨竹绘画的渐变过程，并没有清晰的分界面。明清墨竹从王绂、夏昶、文徵明到徐渭、八大、石涛、郑燮、蒲华等，逐渐从宋元的竹法向大写意竹法转变，但每个环节都是渐近的过程。我们不能以严格的画线来界定“湖州竹派”审物写实的绘画路子在什么时候演变成了明清大写意的简率路子。其实“湖州竹派”生成之时，苏轼就宣称“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时”，苏轼画竹与文同的严谨有分别，一任思绪渲染于笔墨线条，带有很大的游戏成分在内，以墨戏的态度崇尚写意，不求形似，展现一种纵逸狂放的情思。苏轼作品中饱含水墨，以一种墨戏的态度任意挥洒，苏轼在艺术的创作上有浪漫主义的自由，己经有写心的趣味。在莲儒《湖州竹派》一卷记载中，师法苏东坡的墨竹画家也不在少数。因此，晚明兴起的写意墨竹就是承袭了湖州竹派苏轼的美学思想和笔墨精神。写意亦是是中国绘画的传统之一。文人画的中兴是元代绘画史上非常重要的一个篇章，也是中国绘画史不能缺席的一环，元代文人画的发展助推了明清书法性绘画、“文人大写意墨竹”的滥觞。明清是写意花鸟画的巅峰时期，“大写意墨竹”作为花鸟的主要分支得到了淋漓尽致的发挥，不管徐渭《花鸟图卷》中的墨竹作品还是以郑板桥为代表的“扬州八怪”，他们的墨竹图式，更多关注了诗、书、画、印之集大成，而不是墨竹本身作为主体。造化与心源，自然空间与心理空间，客体与主体之间随机关照，作为画家不羁个性的发挥和精神意象的表达，他们实现了最大的自由。这些“大写意墨竹”与宋元“湖州竹派”强调道与技、形与神、文心与艺术的高度融合的绘画风格有了一定的分野。徐渭，号青藤，他以其独特的笔触，开创了明代墨竹大写意画的先河，也称作“文人墨竹”。徐渭《雪竹图》背景以淡墨染，左下写三竿竹挺立而起，竹竿或用淡墨轻染，或以泼墨挥洒，竹叶杂而不乱，叶上留白表示覆雪。下方有幽篁数枝，枝叶繁茂，与其上团簇状的竹叶相呼应，保证了构图的稳定性。画家在写竹中融入了草书的笔法，笔意狂纵，笔端饱含水分，形成水墨交融的效果。徐渭开创了清代墨竹的大写意时代，加上诗词题跋，融为一体，郑板桥甚至曾刻一印，自云“青藤门下走狗”。石涛、蒲华、郑板桥都喜欢兰竹题材，粗枝大叶、笔墨纵横的“野战”一时成为文人骚客的墨竹图式。在徐渭、郑板桥的推动下，明清墨竹画家人数众多，特别是清中后期，大写意墨竹己成燎原之势，走向了数百年的繁盛期。陈淳是明代中期写意墨竹的主要代表人物之一，他开拓了水墨写意花鸟画的新境界，与徐渭并称为“青藤白阳”。陈淳水墨兰竹画立意新颖，构图别致，布局疏爽，所绘兰竹石造型洗练，笔墨放纵率意，恰如文徵明对他的赞誉：“约略点染，而意态自足。”整个画面兰、竹、石变化多姿，情致盎然，呈现出一种无法言明的意蕴。 墨竹画到了清代，高峰叠起，意境大开。前朝遗民“靖江后人”朱若极（石涛）和其同代“难民”“八大山人”朱耷均为书画旷世奇才，所作墨竹，气势磅礴，淋漓洒脱，不拘一格，别开天地。郑燮曾赞曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”石涛画竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸，用笔奔放，水墨淋漓，浓淡干湿，千枝万叶，一气呵成，纵笔直写，略无滞塞，历代沿袭之宫苑庭园气象，都被他的如椽大笔扫荡殆尽，而骤雨狂风之势，滴露笼烟之态，则一一奔来笔底，人称“野战”。石涛天资极高，所画墨竹，不拘泥于形似，以势取胜，给人以耳目一新之感。八大山人在绘画上以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画著称于世。朱耷《竹石图》用大写意的手法，画出一座山石和一丛竹子, 用笔简洁、大气。细细观赏, 画中的山石没有棱角，浑浑圆圆, 上大下小, 头重脚轻。关键是山石没有立足之地, 锥形的石根暴露在外。可以看出这幅图的构思是，画家想搁在哪里就在哪里，并不会管它是不是稳当，立不立得住。整幅画的画面简单冷逸、孤独幽愤，充满鲜明的个人艺术特色。清中期的“扬州八怪”几乎每人都擅墨竹，且各具特色，如汪士慎的清平淡雅、金冬心的古拙平和、李复堂的繁浓简秀、李晴江的狂放恣肆、罗两峰的坚挺傲岸，郑板桥的清瘦劲健……“八怪”之中，独板桥“删繁就简”，“标新立异”， 其“六分半书”和“震电惊雷之学”与“掀天揭地” 之文、之诗以“三绝诗书画” 著称。有相悖于“胸有成竹”为“胸无成竹”之论， 把“意在笔先”升华为“趣在法外”之道，集李夫人之“影”、文与可之墨、石涛之笔为大成，并以专事墨竹而独树一帜于画坛。自石涛开创墨竹画的大写意画风后，郑燮又开创了小写意画风，他的墨竹画秀劲简远，透出一股清刚之气。在传统主流的墨竹画法之上，金农以书入画，将漆书笔法融于写竹，形成独特的墨竹面貌，成为竹画的经典之一。这里的“漆书”, 是金农独创的变体隶书，其特点是用扁笔, 如排刷横扫出线条, 竖画及撇画未尾以收尖细的“倒薤”笔法表现, 形成横粗竖细, 头重脚轻的效果。李方膺认为“画竹之法须画个，画个之法须画破”，大胆求新，均以秃笔直扫，将竹叶画成倾斜的方向，叶尖成扁方状，略有变形，用笔横涂竖抹，脱略恣肆，以此表现出狂风的雄强之势。吴昌硕是中国近现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，被誉为“中国文人画最后的高峰”，吴昌硕继承取湖州竹派传统，更参碑碣之意，金石之味，体悟古哲贤人遗韵，研究创新意。对吴昌硕竹画产生重大影响的有蒲华，谢稚柳论言：“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的，吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来。”蒲华与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“清末海派四杰”。蒲华尤擅画竹，善用湿笔，水墨淋漓，光彩照人，有“蒲竹”之誉蒲华字作英，亦作竹英、竹云，号种竹道人。从蒲华画中的题跋来看，历代画竹名家高手他几乎都有所师法，其中最早的便是苏东坡。蒲华墨竹，以粗枝大叶、笔势纵横为特色，喜欢用生宣纸和羊毫软笔，笔中含水量大，容易取得“泼墨”的效果，而枯笔飞白处又容易厚重，生墨趣味特别强烈。他的墨竹，乘兴随意，远离形和写实，经常是写意的癫狂状态，是完全自情绘画。吴昌硕的故乡安吉自古被誉为“竹乡”，竹是吴昌硕喜欢描绘的对象之一。吴昌硕与一般画家不同，走的是文先于画的文人画一路，他独辟蹊径，将石鼓文、篆刻的笔、运刀、章法、体势融入绘画，形成富金石味的独特画风。吴昌硕的墨竹，乘兴随意，水墨淋漓，自然天成，形成别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画，他以篆书笔法写竹，功力极为深厚。其“墨竹”之竿求石鼓文的力量和气势，竹叶如疾风骤雨一泻千里。吴昌硕以粗枝大叶、笔势纵横为特色，喜欢用生宣纸和羊毫软笔，笔中含水量大，容易取得“泼墨”的效果，而枯笔飞白处又容易厚重，生墨趣味特别强烈。他把“不似之似”、“似是而非”、“似与不似之间”的中国美学的思想推到了顶峰。墨竹成了书、画、道的综合体，成了人格、人品的直接写照。吴昌硕写竹主要用“金错刀法”，直落中锋，劲如刻铁，并且其竹叶的组合也并不求“个”、“介”，而是一挥而就。从吴昌硕竹画上，不难感觉到其作品气度在浑、风貌在拙、魂魄在雄，笔下豪迈跌宕、畅快淋漓。尤其用淡墨画竹杆，而用浓墨画竹叶，其精心营造出的自然律动、抑扬顿挫的美感跃然纸上，使整个画面充满了生气与灵动之感。 湖州竹派的湖州本土名家，代不乏人，“湖州竹派”的优良传统在湖州得以生生不息，薪火相传。沈宗骞，工书，善画山水、人物。笔法精妙，人物生动传神。活动于乾隆至嘉庆时期。上海博物馆藏有沈宗骞《竹林听泉图》，近处溪畔泉边，竹林茂密葱郁。竹丛中茅屋掩映，竹梢间烟霭缥缈。峰峦突起，高瀑曲折奔流直下，使宁静山居带来悦耳之声。屋内有人临窗侧首，似在听泉。画风受“四王”一脉影响，山石用披麻皴，密集苔点，苍茫秀润。笔墨滋润，气韵清新。金北楼（1878-1926）即金城，清末民初京津画派领军人物。1910年他创立了中国画学研究会，并担任画学会长。他博学多才，而且在前人基础上有所创新，对传统绘画技法及理论极有研究。自幼天性喜爱绘画，山水花鸟皆能，兼工篆隶镌刻，旁及古文辞。金北楼兄弟姐妹早年都游学欧美。他本人亦在英国伦敦铿司大学攻读法律，曾道经美国、法国，考察法制兼及美术。他笔下的竹， 柔韧而刚劲，挺拔洒脱。1920年，金北楼发起成立湖社画会。著名近代画家马晋、陈少梅、赵梦朱等皆出自他的门下。诸乐三，为吴昌硕入室弟子，绘画得缶翁之传，用笔苍劲雄浑，生辣拙朴，墨气淋漓，色彩古艳，饶有金石味，擅长写意花鸟，并工山水，表现技法与题材，较之缶翁有所发展。篆刻亦自缶翁而出，广涉古玺汉印，兼采封泥砖瓦，巧於疏密，朴茂沈雄，自成面目。从“墨竹”作为绘画题材表达情操，到“墨竹”作为形象符号直抒胸臆，其间走过了千余年的历史，湖州竹派以丰富的精神内涵和文化意蕴，对中国绘画产生了深远的影响。从文同墨竹的严谨表达、笔法相对规整到元代墨竹的丰富多趣、日臻成熟，再到明清大写意墨竹的不专形似、无法而法。一部墨竹史同样见证了花鸟史、美术史的发展。有行进，有波澜，有转折。“湖州竹派”作为以墨竹为表现题材的绘画流派，从发展之初就带着中国传统文化的人文精神，画家们在艺术实践过程中，尊重绘画主体本身，在此基础上落足于笔墨意趣的表达。尽管每位画家生活体验不同，对自然的认知各异，但诗书入画、佛道思想和人文精神传统的注入使湖州竹派达到了一定的文化高度，从而具有了一种超越绘画的文化意义。
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