课稿全套 | 张捷山水课徒稿/张铨花鸟课徒稿/刘海勇花鸟课徒稿/林海钟山水课徒稿/韩璐意笔花鸟课徒稿

山水课徒稿——张捷

张捷  著

ISBN：978-7-5514-2812-5

浙江摄影出版社  2020.8

北宋·王诜《渔村小雪图》画法

范式与接纳

——关于山水画的课徒教学

文/ 张  捷

中国山水画的发展是历史沿革的自然规律，历代山水画的艺术风格、流派、语言的形成都不是一蹴而就的，而是借鉴前人的艺术经验，并经过长期的笔墨实践后逐步形成的传承发展。每一次变革，既与前人有着千丝万缕的联系，又给后人以影响，流衍不息，人们在回望中拓展，循环往复而温故知新，使中国山水画不断地丰富、发展和完善。

今天，在多元文化相互交融的时代背景下，中国山水画的传统教学也面临着新的思考和挑战。新颖而有效的教学理念，科学而务实的教学实践，以及教学模式的不断改良、重构与推进，我们的文化传统在不断地放大，还是在逐渐地消减？传统山水画的笔墨师承和口口相传的教学方式，是否完全可以被新观念所取代？实践证明，教学示范和课徒画稿的重要价值和意义，已经成为当今山水画教学中不可或缺的组成部分，也是构成综合教学思考中相辅相成而格局互补的重要手段。课徒教学的前提在于研习者的学习目标和学术宗旨，尤其在基础阶段，需要主观上正本清源，认清传统实质，夯实笔墨基础，以求传承与拓展。历史为我们今天的山水画教学提供了极为丰厚的学习资源，中国山水画源远流长，可以说是文脉最为清晰、体系最为完备的一个画种。从选择临本，行笔运墨，学理认知，到最后形神兼备的整体完备，都需要严谨的学风、静心的体认、精神的领会，齐头并进，学理并重。

北宋·李成《晴峦萧寺图》画法

我们如何在传统中真正体认母体文化的博大精深，并探求传统文化精神本源的深刻知性？如何拓宽学术视野，吸纳和借鉴一切优秀文化，构建多元有效的山水画教学平台？又以怎样的学术姿态来维护民族文化立场，建立全球化格局下的“东方学”艺术精神？由此，培养有道德情操、学术品格、艺术精神、笔墨技能的艺术人才，打造有民族精神和独立人格的自我价值体系显得尤为重要。中国山水画是以人文价值取向为依托的，当我们面对传统经典之作而高山仰止的时候，感知到中国山水画特有的表意写心的创作思想，同时又包含了深刻的人文情愫，以借物达意、挥写心象的笔墨语言使艺术的本体精神和创造才情得以驰骋，从而凭借开放心灵的坦诚姿态与世人对话。笔墨是具有血肉和生命力的东西，作为自觉认知意识下使学习者的笔墨品格得到滋养和提升的那些“模山范水”就具备了特殊的文化含义。今天，如果我们面对经典艺术图式只是单纯地观望、临摹与维护，而不是入微地体认、交心与对话，就有可能消解传统文化赋予山水画教学的本意而背离了真正的民族精神。

北宋·李成《晴峦萧寺图》画法

北宋·范宽《溪山行旅图》画法

既然山水画教学无法绕开言传身教的笔墨示范，而示范教学又无法脱离临本、物像以及内心世界对创作的渴求，无论临摹、写生、创作，都包含了课徒示范教学的直观感受下的接纳意义，使山水画教学变得更为直接、生动和鲜活，而非单一的语言表述，实践与理论并举。传统意义上的课徒画稿其本意是让初学者从临摹入手，那些深入浅出、图文并茂的山水画稿为后来学习者提供了极为珍贵的教材范本。“初学欲知笔墨，需临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。”而在信息广博的今天，大量的画册、文献资料以及仿真复制品可以为研习者提供临摹和借鉴之范本，但课徒画稿的步骤解构、笔墨分析仍然有着它特殊的现实意义和指导价值。以传统的价值命题来强调传统，重视临摹和师承，以求传统笔墨语言的吸纳和转换是山水画教学中十分重要的环节。传统之所以称之为传统，是因为它既能“传”，又能“统”，千百年而经久不衰，“统”是高度，也是标杆，即“传而统之”。当然，传统不可能是同一种面孔，传统是历经岁月而难以磨灭的精华，它具有强大的包容性和可续性。在传统这片广袤肥沃的土壤里，养育了一代又一代的山水画精英，矗立起一座座艺术丰碑。传统值得我们不断地举一反三地学习、借鉴和成长。中国山水画的教学离不开师古人、师造化、师本心的过程，通过临摹、写生、创作以及书法篆刻、诗词题跋、画理画论等综合学养的提升，有步骤有系统地训练、钻研、参悟。了法、运技、明理、悟道等各个层面的修养循序渐进，并加以不断地消化、巩固和推进，直至道德修为、艺术品格的日臻完备。道由技生，主佐合德，两者相辅相成。无知法度，难熟技巧，就会缺失笔墨的驾驭能力。所谓“落墨为格”包含了笔墨与精神的双重性，即“技”与“道”的合一性，否则只能眼高手低，难达本意，或是炫技油滑，囿于窠臼而缺乏创造。怎么画？画什么？为何画？实际就是中国山水画教学从初级到高级的逐步推进过程，也是中国山水画从笔墨境界，到人文境界，再到生命境界的艺术大化。认知传统，开拓创新，古今中外，兼容并蓄，建构山水画的本体精神和独立人格，扎实基础，厚积薄发，充分激发研习者潜在的创造力是当下山水画教学的首要。

北宋·范宽《溪山行旅图》画法

岁月漫漫，沧海桑田。老一辈艺术家的言传身教，为我们积累了丰富的经验和珍贵的教材，可以让学习者在较短的时间里了解和掌握传统的要领，课徒稿往往系统周密，分解详尽，言简意赅，通俗易懂，使山水画初学者直入堂奥，为以后临摹传统山水画打下了良好的基础。由此可见，传统课徒示范教学的重要性不容忽视。中国山水画在历史发展过程中已经逐步形成了一整套完善、独立和严谨的系统规范，课徒示范中的解读、剖析、演示，对研习者的继承、发扬、创造有着极为重要的实践和理论的指导意义。课徒教学能够一目了然地体会山水画的物理、情理和笔墨技能的关系，自然界的风雪雨晴、朝暮冷暖、远近高低的千变万化，从而明白山峦之起伏、烟岚之沉浮、林木之稠薄、屋宇之隐现、泉流之急缓、道路之曲折等与笔墨语言中的浓淡、轻重、徐疾、开合、疏密、苍润、聚散等学理知性的表达。从掌握技法入手，提高全面修养，从而充分激发自我本体意识下的创造才情。

北宋·范宽《溪山行旅图》画法

纵观山水画课徒教学的发展历程，传统经典和老一辈艺术教育家们为我们积累了大量的课徒画稿、技法画谱、研究文献、理论读本，这些丰厚的学习资源，倾注了他们毕生的心血而成为今天文脉相承的山水画教学的永久财富。古往今来，优秀课徒画稿都是我们学习的典范，山水画家们共同努力，知行合一、推陈出新，开创了新时期山水画发展的新范式。无论是借古开今的传承，中西融汇的兼容，还是求新求异的创新，都是围绕着中国山水画大格局的探索实践。独到的艺术见解，新颖的形式语言，丰厚的笔墨积累，共同构筑当代山水画宽广的学术视野、深刻的人文知性而成为多元发展的强大推动力。

北宋·郭熙《早春图》画法

拟古树法

拟古石法

石法

夹叶、点叶法

勾勒、没骨法

花鸟课徒稿 张铨

出版 / 浙江摄影出版社2020.7

书号 / 9787551428132

装帧 / 平装12开72页

课徒随笔

文 / 张铨

在绘画的学习与教学过程中，课徒无疑是一个极为重要的环节。在对零基础学生进行花鸟画教学时，课徒非常必要，花卉、草虫、禽鸟的结构与种类都会在课徒稿中得到清晰明朗的体现；每种植物有几瓣花瓣、几片叶子，在不同的时境中又呈现怎样的婉转姿态；每种草虫或禽鸟的造型、结构都有何不同……课徒稿便相当于老师将自己已经消化了的东西掰开、揉碎，再教授给学生，让他们更易于理解与掌握。

正如现今被学生们广泛使用的《陆抑非课徒稿》，便是现存课徒中的典范，内容翔实，步骤精准，提纲挈领，非常适合初学者临习；再如目前我正在编写的课徒系列，也希望能够为广大学生提供详细的解析或正向的引导。课徒这种学习模式并没有太多的创造性，反而是一种规律性、规范性的东两，但在学生还未能够独立创作之前，课徒式的学习恰恰是夯实基础的不二法门，坚实的绘画功底是学生们后续进行独立艺术创作的保障。

在临摹古画时，初学者们也许并不能完全理解古人的笔墨用意，古画经典往往内容复杂，饱含着古人的巧思，彰显着他们精湛的技艺，学生们对于古人的成面步骤也会一头雾水，临摹起来无从下笔亦是常事；且正常情况下，由于古画距今年代久远，画作本身会失真模糊，这对于将要临摹此作的学生来说，无疑是又一个难题。

此时，老师的课徒稿便架起了学生与古人之问对话的桥梁，老师们会将具体作品中古人的成画步骤拆解开来，拎出重点的技法让学生反复练习，正如在临摹古代山水名作时，老师们的课徒往往会侧重讲解此幅作品中较为突出的树石画法及皴法，方便学生在临摹古画之后能够举一反三，应用于自己今后的创作中。老师在课徒时，还会结合古代画论及自己的实践经验去总结古人的成画规律，分析他们的观看视角、审美倾向以及构图模式，令学生对古画有一个立体又全面的把握和认知。

我的学生时代也在老师的课徒中受益良多。我们通过老师的课徒稿获取最初级的知识储备，通过老师的讲解逐渐打开创作思路。而今，我也为一名教师，沿袭前辈师长的课徒经验，对我的学生采用课徒式的教学，为他们的前期学习打下坚实的基础。但我深谙课徒的目的并非仅仅是打基础，也并非是停滞不前的，我们最终的目的是希望学生们能够以课徒为踏板，夯实基础，拿稳画笔，在自己的绘画创作之路上砥砺前行！

张铨教授部分课徒画稿欣赏

实拍书影

南山书画·花鸟课徒稿 刘海勇

出版 / 浙江摄影出版社2020.7

书号 / 9787551429542

装帧 / 平装12开72页

砚边点滴

文 / 刘海勇

思考绘画领域的中国精神、中国特色与中国艺术之路，不能不研究中国的写意精神与写意形态之关系，由个案至某个时代到整个历史，并着眼于画史而深入理法，又将意蕴完美地结合于付诸表达的理法而创造出新的笔墨结构，这可能是一个尚待深入的课题。

从“格物致知”到“心即理”的体悟认识中，一部分画家注重“怡情悦性”的文人品味与高雅情怀，一部分画家更关注以“用世之志”并通过笔墨语言外化为一种真挚的人文关怀，流露出君子坦荡荡的人格境界与修养品德。也许后者更应成为当下的努力方向。写意花鸟画从落笔成形到笔笔生发的过程皆以“天人合一”与“生生不息”的生命宇宙精神为审美情怀，并且使之用于实现某种自我的精神圆满与超越。

自然界之花果虽不像山水烟云变幻之致，却有着相同的生气氤氲，笔墨可写万物之活脱，亦可写吾胸中之气象。

我想自己要走的方向目前还是倾向于大写意。第一，吸收更多书法中表意的语言，开发书法中的节奏感，从各家各派表意的笔墨语言中去探索。第二，中国画是诗性的艺术，正如司空图的《二十四诗品》所言，里面含有冲淡、雄浑等不同诗性的境界。我的博士毕业创作，就画了一套以《二十四诗品》为主题的画，选择不同的花卉题材，根据不同花卉的生命状态，融合自己的感情，来表达我所感悟的不同的诗性。第三，技术角度方面，尝试宿墨效果，从单纯中寻找变化，追求笔简而意不简，即对比因素要丰富，在统一的基调中寻找变化。

在创作过程中探索心灵之秘并使之与道同行，进而实现精神自由，并由意境营造渐转向对格调境界的追求。

——中国美术学院 刘海勇

刘海勇教授部分课徒画稿欣赏

实拍书影

山水课徒稿——林海钟

林海钟  著

ISBN：978-7-5514-2815-6

浙江摄影出版社  2020.10

太行山写生册·鲁班豁(局部)

拟董其昌笔法册（局部）

宗炳“画山水叙”讲义

文/ 林海钟

这篇文章是山水画论的第一篇，是山水画论之始祖。绘画山水之发明在美术史上是一大事件，绘事之大莫过于山水，山水画的意义通过宗炳的这篇文论说出，是山水画实践的基本认识和终极目的，可谓至理。宗炳是一个不仕的高人，逃于山林，古代很多高人逃禅，他是逃于山水。慧远是隐于庐山的和尚，在庐山有莲社。慧远就是莲社的精神领袖，当时在庐山聚集了一大群高人，翻译佛经，研究佛经和修炼实证，是方外的中心，著名的“虎溪三笑”讲的就是慧远、陆静修、陶渊明在庐山的故事。宗炳就是慧远的学生，《画山水叙》讲了为什么要画山水，画山水的妙用，这篇文章是画山水必读的经典，而且是作为实践指导的一篇论述，犹如道家的《道德经》，此文论以“叙”名。

临王蒙葛稚川移居图(局部)·夹叶画法

遥山动波图

“圣人含道映物，贤者澄怀味像”（汲古阁本与于安澜选本为“映”，台北明代嘉靖本为“应”，“应”是主心，“映”是自然，故当解为“映”字），此言圣人和贤者的区别。圣人与贤者的境界已经显露，宗炳自认为是贤者，未能达圣人之境，故是篇以味像的角度品读山水。山水是“质有而趣灵”，“质”人多能见之，而“灵”见之者少也，由圣人之指出，山有灵是共识，“质有”乃为有形，可见可摸，“灵”则是无形的存在，或者说是没有固定的、变化的东西，“灵”也许是可以感知，但不能目见，所以灵与质的总体观不能断裂和片面观之。此无形之灵栖于有质之山水，乃有灵之山水。求其灵动味其像也，故“质有而趣灵”，所以我们的书画也是如此，气韵就是有灵的、无形的部分，笔墨、形象、色彩等则为书画中有形的部分，有形与无形的统一才是事物的实质。山水所谓“仁智之乐”就是山水之游的意义，此亦圣人指出而发明山水之大义也。圣人们的山水游历过程中，他们看到了什么？宗炳认为圣人对山水的“法道”是仁和智，称“仁智之乐”，作为贤者的宗炳只能体味和“味像”圣人的智慧——“仁智之乐”，同时又观到“圣人以神法道”的境界，他能明白，但他不是圣人，他是贤者。宗炳认为他的老师慧远是圣人，能法道的，而他不能到这个境界，但可体味和通道，山水之形和自然万象就是道的体现，山水不会说话，但是其象不也就是道吗？山的形雄浑敦厚，水则灵动变化，充满生机，山水之自然之本质就是“仁智”的表现，所以“不亦几乎”，这是宗炳的定论，说明山水的仁和智，按照圣人之教，把山水的仁与智展现给世人，他开始揭秘了。他按先圣之教去游走山水，他说他眷恋庐山与衡山，经常游走于荆楚的山山水水间，体圣人之意。庐山与衡山是他的亲人，荆楚山水是他的兄弟，他在走亲戚。宗炳把山水的秘密揭示给大家看。

树法示范

皴法与笔法结构

勾、皴、擦、染、点

“不知老之将至”，入于山水游历之中，时光流逝，而自不知也。“凝气怡身”，是修行者的修炼状态。“石门之流”是论道者，是哲思，哲学和修身是圣人所为，如老子、孔子，包括宗炳的老师慧远。他认为他不能像圣人一样，所以画山水体道，享受仁智之乐，这是他给自己的定位，山水画于是产生，“叙”之意义由此而阐明。“画象布色、构兹云岭”：“象”与“像”，“象”是大象，“像”是形。图画山水，“云岭”是形，而目的是体味形之象也。“夫理绝于中古之上者”，赵孟论古意所追即古贤之意，故之前就有宗炳言“中古之上者”之意，赵氏所归正中宗炳所言者，所以古意之传，由来已久，古意即仁智，所以中正雄厚是山的特质，也是圣人的相貌，黄宾虹论宋画“浑厚华滋”，可谓一脉相承，这就是境界，宗炳的“意求中古之上者”，赵孟的“古意”，黄宾虹的“浑厚”是指向同一的归旨。妙绝了！证到此境者，“可意求于千载之下”了。以上解“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”两句的意思。“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”，这个是个比喻，是下面说“况乎身所盘桓，目所绸缪”二句的比喻。这很妙，很多人看不懂，是说要抓住语言文字图像之外的意，而不是言象本身，这是要靠悟性的，庄子有“得鱼忘筌”“得意忘形（言）”之说，所以“旨微于言象之外”也。宗炳认为像这样聪明的人才可以去读书，不然就读不懂书，何况身体和眼睛的局限，这是需要打破的。如果不能打破局限，就会被物象的表面所蒙蔽，只能“以形写形，以色貌色也”。我们现在的写生和临摹都是“以形写形，以色貌色”，表面和无知。这样看宗炳的悟性果然超绝，宋代苏东坡云“论画以形似，见与儿童邻”，也是这个意思。形似是最初级的认识，还要看形之外的东西，比如气韵，所以气韵追之，形似在其间，这是张彦远的论述。得意忘形，这就是画，忘形而形在其中，笔墨如此，吴仲圭“一味中锋”，笔下难道就没有山水了吗？所以，从晋之宗炳、宋之郭河阳、元之赵松雪、明之董其昌、现代之黄宾虹所言所画可谓是一以贯之。

五株树

湖山清夏图（局部）

“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸”，这是山水的观法，左右游走和以大观小的方法。“迫目”是我们入于山林中所见之常态，也说明眼睛的局限，身体小而山大，不能看到整座大山。所以用两个方法：游走和鸟瞰。“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内”，是为六法之中的“传移模写”。其实，宗炳知道这也是行不通的，“传移模写”不过是“以形写形，以色貌色”而已，所以，怎么样才可以得山水之真呢？他说，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，这是观想中的结果，非目所能遇也。所以画山水即使左右游观或鸟瞰也是不可能得其真的，这就是局限（身所盘桓、目所绸缪）。而观画之人“徒患类之不巧”，所以看画人就关心画得像不像，那么透视最像，透视却是错觉，那么画错觉就好了，这是宗炳对视觉局限的批判。所以不要为那个错误的象而去摹写，这样太辛苦了（不以制小而累其似），况山水乃大物，瞳子之局限，必不能得山水之真相，如何为之？宗炳说，要把比例关系画和谐，“丈山尺树，寸马分人”。要把自然的山川关系弄对，这样嵩山和华山的秀美，山中的幽玄之灵气可以成就一幅山水画了（“如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”）。此刻宗炳的思考从目睹进入了观想的境界，在此，知目睹之不可靠了，甚至观想的不可靠，被他不断实证分析，而慢慢进入更高的层次——心会的境界。“夫以应目会心为理者，类之成巧”（书上的断句不对，应如我这里的断句才能读通，大家注意一下），“应目会心”是佛家的观点，万物由心，故目遇者与心会也，无心则不会，会也不会，昔释迦拈花，迦叶目见而会心一笑，这应该是“应目会心”的典故吧。这是宗炳作为佛弟子的世界观，所以“以应目会心为理者，类之成巧”。这样看目见与观想是浅层次的思考，而以心法来认识山水也许更加本质，由外至内，再由内至外，这很像《楞严经》中讲五蕴和六识的方式，如果大家读过应该很理解宗炳的这个观点，佛尊者说法与阿难，由眼识到心识的方法。山水画论中，我首推宗炳此篇为第一义，这是其中最重要的原因，山水画此篇如佛经般的重要。我为此而赞叹中国山水画的伟大！

西湖风树图

高逸图卷

“目亦同应、心亦俱会”，目应物，应物是目，应目是会心，这样的次第，这比西方的心理学和视觉的分析，更直接，更清楚明了，十来字说明白了。“应会感神，神超而理得。”能够应，与心会，这太神奇了，以此可以发现我们作为人的妙绝，发现人的这种能力，不能不说是一种感动，从而可以从这种表象而得到真理的认识，而这个理是超越于神的。以这种认识再去画山水画，岂不是简单了，所以宗炳说“虽复虚求幽岩，何以加焉”。也就是说心的妙用和应会的神奇都清楚了，再画画只不过是假借画来说事，故云“虚求”也，“幽岩”乃为虚求非实也。宗少文见到是“心识”的境界，拿山水画说事。“又神本无端，栖形感类”，神是无形的，气韵的无形，但有它的气质类别，比如浑朴、奇绝之气，所感于形，故为“栖形感类”。“理入影迹”，前所谓山水“以形媚道也”，“诚能妙写”。之前讲的真理，也就是神超之理，再入于绘事，只要敞开心怀就能妙写丹青。宗炳言至此时，亦已经把理说尽了，故云“亦诚尽矣”。之后绘事就是心态了，淡泊而为之，所以，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”。这即是禅定的功夫，“不违天励之丛，独应无人之野”。禅宗有“独坐大雄峰”之境界，此境应该是。此刻，“峰岫峣嶷，云林飘渺”而来，这是初定中山水家的境界，顾恺之所谓“迁想妙得”是此境也。这个境界心神是不着意的，所以“圣贤映于绝代，万趣融于其神思”，此“神思”是不思而有此神用也，到此境界时，宗炳把大实话告诉大家：“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这时的境界时空已被破除。

董北苑画意雾景山水图

清流激荡图

后记：此文由我在疫情期间的网课讲稿整理而成，以于安澜先生所编《画论丛刊》中《画山水叙》选本为对象，逐句释义与探讨，其中诸多见解有新的角度的解读与诠释。此篇作为山水画的第一篇论述，其重要性不言而喻，对历代山水画实践影响深远，而对其文意的探讨，二十世纪国内外学者也从不同角度给出解读，兹就各家观点不同之处列举如下:

如“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”之解读。

拟唐寅骑驴归思图（局部）

杨仁恺先生认为：“一是中古的前贤理论遗产如已断绝，可以凭着体验得于千年之后；细微的意旨存于语言形象之外的，可以从历代文献史去寻找。二是'以形写形，以色貌色’，但限于昆仑之大，瞳子之小，为了描绘他所经历的山川，则'张绢素以远映’，使之'可围于方寸之内’，具体的方法是'竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥’。三是把脑中留下的印象，通过'应会感神，神超理得’'栖形感类，理入影迹’，于是就'诚能妙写，亦诚尽矣’了。”（《魏晋南北朝的书画艺术》）徐复观先生解释为：“通过人之心意与书策，以了解并摄取古人之思想，为画的作用作陪衬以山水本来之形，绘为画面之形，将心所爱之山水，绘成图画实更为容易和真切。”（《中国艺术精神》）王世襄：“画山水诚非易事，唯天下难事正多，设如非言辞所可表达之精理妙旨，尚能以心体会，何况睹之已熟，会心已久，平时所爱好之山水乎？相形之下，难易判然。”其他，如俞剑华的《中国画论类编》中对此文的解释：“山水画之开始，完全从真山水之写生中得来，宗炳多游名山，对于自然之感受极深，故能发明山水画写生之方法，其中论远近大小，如何在画面上表现大山巨岳，完全与现代透视学相合。”林教授对此段文字之解读则不同于前，他认为语言图像是描述的手段和方式，其中必有所失，故得其真悟，必于文字图像之外求之，这是宗炳的本意。像这样聪明的人才可以去读书，不然就读不懂书，以此理判断必须打破身体和眼睛的局限，不然只能“以形写形，以色貌色”（详见前文对此的解释）。

太虚震泽图

对《画山水叙》的解读缘起于与我的学生翁志丹博士的讨论，其后又与郑绍昌先生探讨，郑绍昌先生提供诸多有关宗炳、慧远等人物的历史史料（注释部分），使我们对宗炳的时代有更多的了解，对《画山水叙》的解读具有巨大的帮助，此文稿又得好友季惟斋校对，赵柘博士整理成稿，在此对参与此篇讨论的师友学生表示感谢，此讲稿仅代表我个人现阶段对《画山水叙》的一些认识，请诸同道不吝指正。

恒河写生（局部）

南山课稿·韩璐教授《意笔花鸟课徒稿》

砚边絮语翰墨琐札

文 / 韩璐

画得灵气于造化，复得清气于诗书。清灵之气，乃画之本，两气相合，渐臻仙逸之气矣！故吾国之绘事，乃气息之事也，六法序列，气韵为首。气韵者，肇天地万物之始，成文心翰墨文心之流，宗技艺妙能之变，此非探赜索隐、韦编三绝、笃学静修弗可及矣！

——《论画气息》

荷花画法 纸本水墨

吾国之绘画，是谓移情遣性之绘画也。展卷披图，气息迎面，品韵探格，示心索道，皆存鉴乎人也。鉴者之质有别，故非以一家之言臆断画图之高下；绘者之资迥异，故笔墨间自有雅俗静躁气息之流露。纵观画图气象，其气息格韵有三：一者，谓之儒者之气也；二者，谓之志士之气也；三者，谓之哲人之气也。儒者之气，见乎士夫书卷之气也；志士之气，见乎浩然傲骨之气也；哲人之气，见乎造化神妙之气也。儒者以专气致柔，为道日损；志士以怀懿怙正，名垂汗青；哲人以玄黄释道，阐宏发微。绘事气息，鉴于此矣。

——《论画气息》

青衣临水图 纸本水墨

情理、物理、画理、道理是所谓画学四理，分而诠之日：心触体受，映目铭怀，师源造化，启慧玄黄。情理天赐之，生而知之者也；物理判究之，微察精索者也；画理修习之，鉴古法真者也；道理慧悟之，参天醒地者也。故志在丹青者方知其不易矣。文心颐养，四理通变，踔厉省行，立雪囊萤，至一蹴而就者，四理尽显于缣素间矣。

——《绘事四理》

秋兰写生 纸本水墨

夫画，得形外之境者谓之上境也。信笔于咫尺之间，存意于点虱之外，造物以实，营格居虚；于无笔墨处见诸玄妙，于有笔墨处见诸精神；从绘事者，非以图形涨满者为能也；发雅逸之格，合象外之音；落墨狂飙，拢形精谨；六合统览，微发奇思；守白知黑，虚实妙造；勾勒纤巧而昧拙，晕染疏简而韵彰；得天然之趣，载玄黄之道，抒胸臆之情，存朴厚之样，定乾坤之势，造逸神之境；应物移情，怀恩寄境，斯谓吾国绘画造境之宗旨矣。

——《造境蠡说》

梅花禽鸟 纸本水墨

夫擅绘事者，积厚行思，必有四依。四依者，谓之日：依物、依境、依法、依心。依物者，蒙修是也，师其物理，法其形质，静观其泽，动察其变，拢天地之形于管底，非苦寒寂守者不可得。依境者，养目是也，驰目守望四时朝夕变幻之妙，阴晴雨雪，风霜云雾，自是天公巧营，造化鬼斧，非远履而弗可得焉。依法者，参道是也；矩矱于内，游刃于外，承前悟化，几道循脉，启于一而生衍无穷，鉴于古而成于自然。依心者，见性是也；感物道情，格物托志，修乎笃正而好奇务新，持恒自律，广纳兼容，澄怀攘弊，蠲浊流清，非日课明德之士不可臻朴矣。

——《绘事四依说》

禽鸟写生 纸本水墨

纵观画图史脉，鉴诸往贤绘事之成就者，其境界有四。其一者，依己之情，发乎本心之性；其二者，依物之格，移乎象外之韵；其三者，依道之宗，畅乎天地之德；其四者，集心、物、道三者于一，抒朴素之真，承教化之美，气正中和，元阳笃聚，心源造化，驰目吐望。笔墨微发于咫尺之间，于迁想而后妙得，臻无境之逸，无样之象，无营之虚，无声之韵，斯乃至高之就也。欷！鲜乎斯人，成受其益者，亘古寥寥。璐不才，呓语为叹！

——《论画境》

白描写生 纸本水墨

道，可道，非常道。或日是言非久矣。仆日道，可知矣，然道无常，非恒久不变矣。造化美丑，皆为一道，聚散生灭，阴阳轮转。问道以名，名者识也；索道去妄，妄者执也。天地一统，见诸两仪，是非格局，见诸一念。画图载道，书写心偈，文说义理，诗言宏志。居中庸，长六合，栖山林，啸沧海，故九思而明智，潜行而明德。为鉴者，峻峭嶙峋山之性，清澄澈洌水之德。绘事蒙养，谦逊无为，翰墨聊寄，弘道馨德。

——《画道蠡说》

枝头禽鸟 水墨写生

德者，若皎月之华也！弗因庙堂之高而增其光，弗因里坊之卑而弱其亮。圆缺无碍，普照均然，宏及山海，藐及尘沙。霜露不改其泽，烟云难蔽其秀。一丸悬幕，亘古一矣。故日：月因雍容而成千古之懿咏，复因素行而成万世之庄严。古月今人，今月故人，天罡轮转，广寒寂寂，蟾官桂影，举业骎骎，德普苍生，惠泽万代哉！

——《论德》

传统水墨花鸟画是中国传统绘画艺术中的重要组成部分，是一门传承有序的绘画样式，是中国历史文化发展中的重要图像文献。水墨花鸟画既包含了中国传统文化的共性审美渊源，也在发展过程中逐渐构建起了个性化的翰墨缘分。水墨花鸟画既有内在文化基因的稳定性和一贯性，又具有外在形式的多变性和复杂性。其萌生与确立，得益于本土文化思想中对朴素、自然之美的心性崇尚。它是中华民族优秀传统文化思想在不断积淀和赓续中的产物。同时也是社会政治、经济发展过程中，在审美意识形态上的反映。它的发展与流变，既与人性内在的宗教信仰、志趣追求、审美崇尚有所关联，又与特定社会历史时期，在外在审美导向上的转移息息相关。

箐筱采风 纸本水墨

水墨花鸟画艺术在当代的多元文化中，与众多的绘画艺术样式一起，共同构成了当代绘画艺术的风景线。对水墨花鸟画创作而言，基于传统历史文脉，契合时代精神导向，深入生活，不断创造，继往开来，锐意出新，这是不二的选择。用理性把握方向，用感性彰显激情，用智慧提升水墨花鸟画的价值与魅力，最终完成水墨花鸟画艺术的历史转折。

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