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摘要：“意象阐释学” 依托中国美学的基本理论，借鉴和运用西方“阐释学”的理论和方法，发掘中国美学的经典范畴“意象”对于艺术阐释的当代意义与价值。借助“意象生成”的理论发掘和重构经典文本的真理价值，建构理解的诗学，探索艺术史上最伟大的作品的奥秘，研究美的意义生发机制，并从方法论层面探讨作为美学范畴的“意象”对于艺术阐释及构建“真理历史”的重要意义。“意象阐释学”的观念和方法，重视审美与人生的关系，重视心灵的创造和精神的内涵，自觉继承并发展具有中国美学色彩的概念和范畴，萃取并弘扬中国美学中最富有智慧光芒、真理价值和人文精神的内涵。在赓续中国美学精神传统的同时，呈现中国美学的现代生命，贡献中国美学的内在智慧。 关键词：意象 阐释学 中国美学 意象生成 意象阐释学 作者顾春芳，北京大学艺术学院教授（北京100871）。 来源：《中国文学批评》2023年第4期P127—P 责任编辑：陈凌霄 “意象”是中国美学的重要范畴，如何在继承中国美学精神和品格的同时，为美学学科贡献新的智慧和方法，是当代美学研究的重要问题。“美是什么”“美在心还是在物”，这是美学研究比较根本的问题。这些根本问题的探讨，以往研究所呈现的理论形态更侧重于抽象的、理性的思考和归纳，而忽视直觉的、感性的体验和想象。中国美学认为美既不在心，也不在物，而是心物感应的结果。美无形而抽象，如同道一样，并非具体的实相，而是感觉对于外物的体验，心灵对于世界的映现，是心物相合的结果。世界上没有一种绝对“美”的实体，美是事物合乎心灵要求的绽现。由于心灵要求的千差万别，美的绽现也需要时机。加之心物并非恒定，因此美的绽现也并非恒定不变，而需要必要的条件和恰当的时机。如王昌龄所言：“久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。” 同样的事物对于不同人的意味是不一样的，就是同一事物在不同的时候对同一个人也是不一样的。诚如“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，这句诗体现的正是年年岁岁乃至每时每刻的变化，宇宙间没有恒常不变的事物；“黄河走东溟，白日落西海，逝川与流光，飘忽不相待”，这句诗体现的是生命的倏忽易逝以及那不可挽回的时光，作为承载心灵的生命不可能恒常不变。在无常的生命体验中，心灵与世界在互鉴中廓然澄明，永恒的美便得以瞬间绽现。无论是“天下第一行书”《兰亭序》还是“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》，都是美在艺术中的在场和绽现。在艺术创造中，意象就是美的绽现。意象世界是艺术审美创造的本源和终点。意象的绽现和生成的方式，超越概念和逻辑，纯然是一种体验和想象。但是意象生成，也并非弃绝理性，而是融合了理性的感性创造。艺术家总是自觉不自觉地通过意象的导引实现美的抵达和风格的创造。美的绽出，虽然有无限的可能性，但对一个具体的心灵而言，端赖最独特的意象，这一意象最能体现这位艺术家的思想、修养和心境，正如山水在宋人和元人的笔下同是山水，却构成不同的境界。意以象尽，象以形载。“意象”是艺术美的本体。艺术外显的形式或手段，是以最终表达和呈现的意象世界之“最高的真实和最本质的意义”为目的的。艺术的“核心意象”凝结着灿烂的情感和深刻的哲理。伟大的艺术，其真正的魅力和引力都在于把握了艺术的“核心意象”。意象正是实现艺术完整性，使之具备一以贯之的生命力和创造力的内在引力。诗歌、音乐、绘画和戏剧莫不如此，没有核心意象指引的文本缺乏聚合的内在引力，即便在标榜解构现代和后现代艺术中，我们依然可以发现意象所达成的内在引力。意象的意义在于实现艺术创造的同一性和完整性，而这几乎是所有艺术家的终极追求。艺术意象在艺术的直觉和情感的质地上，从形而上的理性和哲思中生成，它既可以直击事物的本质，又可以表达极为强烈的艺术情感。不承载情感的“象”，不是审美的意象生成，艺术唯有沉浸在神圣情感中，并把全部的理性融入情感，才能得以完成。正如宗白华所言，意象如日，创化万物，明朗万物。意象主宰并实现着艺术的韵味和意义的开显。意象瞬间生成，是艺术构思的“燃点”，它作为最具动力的“审美之源”赋予艺术创造不息的能量。伟大的艺术可以照见美、绽现美、确证美，让没有实相的美在可感的情感和形式中得以存现。也因此，我们可以说，艺术是美得以绽现的精神化客观物，美是艺术价值的永恒证词。围绕意象生成建构“意象阐释学”可以将无形和抽象美带向真理的光照，让美在语言中得以呈现与敞开；同时让不可言说的艺术和美成为阐释学得以展开的最重要的载体，从而回答阐释学关于语言游戏如何与艺术游戏相联系的命题。 1意象生成与美的敞开
美绽现和敞开的过程就是意象生成。《千里江山图》所呈现的宇宙视角，《广陵散》所凝结的人格气象，《红楼梦》揭示的即空即色……所有伟大的艺术，都有其不可复制的意象与情致。艺术创造的本源与核心是意象生成。作为人类最高的精神性活动，审美意象的生成凝结着人类最自由、最丰富、最深刻的心灵感悟。审美意象体现的是心（身心存在）—艺（艺术创造）—道（精神境界）的贯穿统一。贝多芬《命运交响曲》的命运动机，蒙克《呐喊》中永恒时光中的“无声呐喊”，《哈姆雷特》以“死亡擦亮真理”的意象，梵高所绘的《农鞋》，艾略特《荒原》中的“世纪意象”，象征派戏剧《群盲》中“失去引领者的无望等待”勾勒出世纪末的世界景观……这些不同艺术中的“核心意象”都体现出艺术对于审美意象的感悟和创造。如果以诗歌为例，“核心意象”驱使着诗人完成“语言符号”的寻找，让语言的形式准确抵达情感和真理的所在。读者的欣赏则是反向的过程，通过“语言符号”所指向的“意象”，体验诗人所要表达的情感与真理。需要指出的是，读者对同一部作品会有不同的理解，即便庞德将《地铁车站》列入“单意象”诗歌，读者依然会产生不同的理解。
艺术创造的核心是意象世界的生成。在中国美学看来，意象生成源自“情”与“景”照应与契合的瞬间。这一瞬间生成的过程具有瞬间性、唯一性和真理性。审美意象的瞬间生成，不是一个认识的结果，而是在瞬间展现出内在的理性和灿烂的感性，照亮被遮蔽的历史和存在的真实，达到情与理的高度融合，从而实现最高的“真实”。意象的刹那生成，就是王夫之所说的“现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。“现”就是“显现”，就是王阳明所说的“一时明白起来”，也就是海德格尔所说的“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。意象生成不是思维的结果，也并非一般意义上的幻想，而是契入事物本质的明彻与亲证。因此，美感是当下直接的感兴，意象显现本源性的真实。叶朗认为意象呈现本真，照亮一个本然的生活世界，美感就是通过瞬间直觉而生成一个充满意蕴的完整的感性世界。王阳明说：“无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地万物一气流通”，这里指的也是心灵的作用。在“美在意象”说的理论框架中，美学家叶朗提出“意象是美的本体，意象也是艺术的本体”。叶朗的“美在意象”说对于贯通各门类艺术，解决长期以来困扰各门类艺术美学的本体论研究提供了重要的思想和阐释的工具。他提出在审美活动中，美和美感是同一的，美感是体验而不是认识，他说： 意象生成统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪（“胸中勃勃，遂有画意”），统摄着作为题材的经验世界（“烟光、日影、露气”、“疏枝密叶”），统摄着作为媒介的物质载体（“磨墨展纸”），也统摄着艺术家和欣赏者的美感。离开意象生成来讨论艺术创造问题，就会不得要领。 在笔者看来，“意象生成”是“美在意象”说的核心命题，而艺术创造的核心也是意象生成的问题。意象生成就是核心意象在诗性直觉中的灿然呈现。艺术是感性形式的“真理的呈现”，美学和艺术学是建立在阐释基础上的“意义的敞开”。 现实世界不存在美的对等之物，既没有可完全等同于美的事物，也没有全美的事物。美本身无形无象，美只是它自己，但可以通过有形有象的事物，通过意象生成显示其自身。在中国美学看来，美通过心灵而得以显现，显现的具体形式就是心象，也就是意象。美既不是物也不是心，但是美可以在物也可以在心，可以存现于物也可以存现于心，美通过心物相合敞开其全部的意义。犹如力之于拳，力显现于拳，但拳并非力本身，然而没有拳，力就无从显现。力之为力，需要找到一个显现其自身的方式。对于美的理解和把握也一样，仅凭知识性的、概念性的认知和描述是有限的，仅凭理性和抽象的思维是无从把握的。张世英在《哲学导论》中曾指出：“不能通过思维从世界之内体验人是'怎样是’（'怎样存在’）和怎样生活的。实际上，思维总是割裂世界的某一片断或某一事物与世界整体的联系，以考察这个片断或这个事物的本质和规律。”美的研究和创造都离不开体验和亲证。陆游在《冬夜读书示子聿》中写道：“古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”美学研究和美的创造也如此，都不是得来于纸上，而是躬行亲证的结果。正如伽达默尔在《真理与方法》中所指出的：“对于一件艺术作品，我们不可能像对待某个传递信息的报道那样把其中所具有的信息统统收悉，以致它好像完全被采集光了似的，我们在欣赏诗歌作品的时候，不管是用实在的耳朵倾听它还是在默读中用内心的耳朵倾听它，它都表现为一种循环的运动，在这种运动中，回答重又变成问题并诱发出新的回答。”美学在其终极意义上是境界之学。美需要体验和亲证，没有体验和亲证的美学是知识而不是智慧。美是觉悟心灵的创造，美学不应该仅仅是知识的研究。张世英在《哲学导论》中指出，“主客二分”的思维模式是认识论的本质，它与美感的体验具有本质上的不同。张世英和叶朗所指出的“美感的神圣性”，不是一个一般的命题，而是基于对“万物一体”的智慧和境界的领悟，对一个“有涯”人生的超越，这种审美体验是一种和生命、存在、精神密切相关的经验，这种体验具有把握对象的直接性和整体性，它是一种心灵的导向、精神的导向，它向人们显现了本来如是的真理之光，揭示了心灵通过美的感悟不断上升的道路。正是在这样的审美体验中，人与万物融为一个整体。中国传统美学和艺术学最突出的特点，也是对当代美学最富有启示性的特质，就在于重视心灵的创造和精神的追求。强调心灵的创造就是指出艺术的审美和其他审美活动注重心灵对于当下直接的体验。意象生成，是灵思和妙悟，是超越表象以契入本真的神思妙造。观意象之妙，融万趣于神思，是艺术创造所追求的至乐。艺术的欣赏、领悟和创造，美感的发生、体验和传达皆蕴含在这一过程之中。笔者在过去关于意象生成的思考中，反复提到意象生成以诗性直觉的方式开始发挥作用，直觉的创造是自由的创造，它不服膺于作为外在强制性的“美的典范”，而是倾向于在体验中触摸到的真实。诗性直觉是一种审美意识，它具有超越性、独创性、愉悦性、非功利性的特点，它既渗透着情，又包含着思，是情与思的高度融合。宗白华说，这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵中飞跃而又在凝神寂照的体验中突然地成就。 2美感需要体验和亲证
美学的意义当然需要研究美的知识、美的概念，致力于美学理论的建设与发展，美学的根本意义还在于落实到人的修养和境界。美学可以研究艺术的审美创造，而美的体验与亲证也可验证美学的真假和意义。没有体验和亲证的美学或许只能止步于知识而不能臻于智慧。美感不是思维的结果，它是非概念性的，它直接源于审美经验中对于美和意义的体验。胡塞尔的现象学是阐释学研究转折点的开启，伽达默尔认为胡塞尔的现象学克服了狄尔泰精神科学逻辑分析中所表现的潜在的实证主义，并导致海德格尔的研究。尽管狄尔泰也谈“体验”，狄尔泰认为自然科学外在指向物理世界，精神科学内在指向经验本身。物理世界和经验本身是分裂的。但是胡塞尔所指的“体验” 是对那种作为有意义的统一体直接给予意识的东西。在胡塞尔看来，对意识呈现的东西就是在其“主观被给予方式”里的“事物本身”，他指出的“体验”是为了让自然科学回到它所来自的“生活世界”。胡塞尔说：“对于我们这些清醒地生活于它之中的人来说，生活世界总是已经存在于那里，预先为我们而存在着，它是所有理论的或非理论的实践的基础。世界预先被给予我们，被给予我们这些清醒着的总是有实践兴趣的主体，但它不是偶然的而总是永远而必然地作为一切实际的和可能的实践的普遍领域作为视域。”美的体验和创造离不开心灵，更离不开亲证的时机。我们都记得浮士德的悲剧开始于黑夜里的书斋，结束于黑暗中的宫殿，但他终其一生也没有逃出存在的混沌和迷惘，但是在死亡到来的时刻他还是喊出了：“请停留一下，你是那么美！”经过苦难人生的跋涉和顿悟，浮士德的灵魂最终摆脱了魔鬼而得到救赎，他领悟了人生在世的全部意义。作为艺术体验的最基本的方式“阅读”，在伽达默尔看来，包含在一切艺术的感知和体验之中，他说：“阅读正是一切与艺术照面的进行方式，它不仅存在于文本中，而且也存在于绘画和建筑物中。”“阅读”正是通过体验，将对象或文本的意义置于自己开辟的意义宇宙之中，正是体验赋予理解和阐释的结构以完全的现在性。《圣经》中的伊甸园，是上帝赐予人类的四季如春、远离困苦、尽善尽美的天国花园，但人间的花园则不一样，人间的花园有岁月荣枯，它需要持之以恒、艰苦卓绝的耕耘和培育。吉尔伽美什历经千辛万苦、长途跋涉最终到达永生的“太阳花园”后，却发现那里的幸福与自己并无关系，天神的花园不属于凡人，于是他又重新回到那充满苦难的乌鲁克城。为什么天国花园不如人间花园更有吸引力？是因为永恒的花园在时光之外，至善至美、无须耕耘的花园，游离于生命之外。真正的属于人的花园，必须由人自己来开辟，必须由人自己的汗水去浇灌。在大地的花园里，需要人的奉献，需要付出年复一年的汗水，才能拥有诗意的栖居。不经耕耘便果实累累的天国的花园，独立于时间之外，没有荣枯、永恒不死，也就无所谓美和不美。唯有生命有限，美才成为必需，才成为可能。也就是说，没有了心灵的体验和创造，就无所谓美或者不美，美必须来自人的创造。即便是伊甸园的美，也是以人世间的艰难、时间意义上生命的短暂作为参照的，如果没有这样一个参照，它的美，也就没有了根基，没有了意义。美的体验和创造，离不开存在的经验和心灵的感悟。宗白华先生说： 以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。 中国美学最根本的特点和意义就在于重视人的心灵的作用和精神的价值。在中国美学中，“心”是照亮美的光之源。正是因为突出了“心”的作用，艺术在中国美学的视野中从来就不是单纯的技能，艺术与存在本身息息相关，与人生境界天然地互为表里。对艺术的理解也不仅仅是认识，需要美的体验与亲证。美感是体验而不是认识，它的核心就是意象的生成。在艺术的审美和创造活动中，在意象的灿然呈现中，在充满生命体验的艺术创造和体验过程中，无论是创作者还是欣赏者，因为祛除了知识和功利的遮蔽而得以涤除心尘，继而复归一个本原的真实世界。
主客二分的思维和研究方法，一度使美学显得苍白无趣。只有超越主客二分的思维，才能将抽象的美学变为诗意的美学。超越主客关系，就是超越有限性。对于“人类的历史”和“整全的宇宙”的认识和把握，需要以超越时空的“大视域”来看待历史，唯有体验和想象才能把握整全。没有孤立的现在或孤立的过去，想象可以将不在场的事物和在场的事物，综合为一个共时性的整体，从而扩大思维所能把握的可能性的范围。张世英认为哲学不应该以追求知识体系或外部事物的普遍规律为最终目标，他倡导一种超越“在场的形而上学”的哲学，这种哲学强调把显现于当前的“在场”和隐蔽于背后的“不在场”结合为一个“无穷尽的整体”加以观照，从而引导人进入澄明之境。如何使旧形而上学所崇尚的抽象性代之以人的现实性，如何以纯理论性代之以实践性，如何将美学与人生紧密结合起来，使美学变得更加生动活泼、富有诗意？超越“在场的形而上学”，把显现于当前的“在场”和隐蔽的“不在场”结合为整体加以观照，唯其如此，才能超越“在场的有限性”，从而在审美的超越中体悟到“无限的不在场”。当代美学要在更高的智慧上认识物我的关系、人与世界的关系，才能产生具有超越性的生命境界。审美的眼光可以祛除现实功利目的对事物原本的美的遮蔽。艺术是无功利性的创造，艺术本身并没有直接的实用功利性，所以它才能最大程度地使主体获得精神的自由和精神的解放。无论是老子的 “涤除玄鉴”、宗炳的“澄怀观道”，还是庄子的“心斋”与“坐忘”，中国美学一以贯之地强调审美活动发生时可“彻底排除利害观念，不仅要'离形’、'堕肢体’，而且要'去知’、'黜聪明’，要'外于心知’”，并保持自己一个“无己”“丧我”的空明心境，才能实现对“道”的观照，才能达到“高度自由”和“至美至乐”的境界。需要强调的是，我们说的美不脱离心灵的创造，并非有些学者所谓的唯心主义意象论，而是充分关注美的感悟和体验与现实人生的关系，正视美和精神成长的互动，强调美与生命境界的关系，这正是中国美学的特色和贡献所在。当代“意象理论”的核心成果，在理论上最大的突破就是重视“心”的作用、重视精神的价值。这里所说的“心”并非被动的、反映论的“意识”或“主观”，而是具有巨大能动作用的意义生发机制。而正是在注重精神和心灵方面呈现出与西方现象学和阐释学的一致性。伽达默尔反对现代科学的权能代替实践理性，而忽略人类生活形式的引导力量。在他看来，引导人类生活形式的智慧和力量才是更重要的，唯有它才能利用科学和一切人类的能力，并对这种利用负责，而这同样是中国传统美学的基本精神。美感神圣性的发现，是一种深刻的生命体验，是内在境界提升的结果。美不是知识，不是理论分析的结果。历史学家的基本文本是历史本身，艺术的文本是从无到有被创造出来的，二者理解和意义生成的过程截然不同。历史文本通过对文本和证据的释读得以论证，而艺术文本是无法被论证的。美的体验，无法得之于知识化、理论化的传授。我们通过语言告知一个人某个艺术作品的美，但到底美还是不美，还需要通过他自己去体验，否则他只是了解了一些美的知识。对伽达默尔来说，阐释学的根本点就是摧毁那种与认识者的立场相脱离的真理错觉。真理必须在认识者的体验中产生，脱离认识者的具体生命、生存经验、历史语境的所谓真理是虚妄的。理解总是依赖于阐释者，得以感知其对象的历史境遇，以及阐释者赋予他们的关注。意义总是解释与对象的视域的融合，意义的解释性筹划根源于解释者的境遇。阐释学的真正批判性问题，乃是把我们得以理解的真前见，与我们由之而产生误解的假前见区分开来。如果我们没有真正体验到某一个事物或某一个艺术作品的美，那么我们也无法去辨别那些美的知识是否是对的。因为知识和理论只能起到导引的作用，不能等同于美，这就是美的体验和亲证之所以如此重要的原因所在。因此，美学学者必须加强艺术的修养。 3意象阐释学的理论和方法
如何继承和弘扬中国传统美学的思想遗产和精神遗产，使其提供给当代世界美学以新的智慧和方法？叶朗的“美在意象”说、朱志荣的“美是意象”、毛宣国的“意象美学”研究，以及施旭升的“艺术即意象”等理论，都是意象理论的当代研究成果。特别是叶朗的“美在意象”说，立足于中国传统美学，“在继承宗白华、朱光潜等人的中国现代美学基础上，充分吸收西方现代美学的研究成果，审视西方20世纪以来以西方哲学思维模式与美学研究的转向，即从主客二分的模式转向天人合一，从对美的本质的思考转向审美活动的研究，同时又对20世纪50年代以来中国美学研究进行了深入反思，特别是审视了主客二分的认识论模式所带来的理论缺陷，将'意象’作为美的本体范畴提出。从'美在意象’这一核心命题出发，将意象生成作为审美活动的根本，围绕着审美活动、审美领域、审美范畴、审美人生，构建了以'意象’为本体的美学体系”。
“意象”这个中国美学的重要范畴在审美和艺术活动中不仅具有重要的理论价值，同时还具有方法论的重要意义。在笔者看来，建立“意象阐释学”的观念和方法是对“意象理论”的当代拓展，它可以借助阐释学在“真理性”和“现代性”两个维度进一步拓展中国美学的当代研究，从而贯通美学、阐释学和艺术创造三者的关系。作为方法论的意象阐释学，是一种关于理解艺术作品，特别是经典文本理解的理论。简单而言，意象阐释学的理论和方法是：第一，依托中国美学的基本理论，借鉴和运用西方“阐释学”（hermeneutics）的理论和方法，发掘和提升中国美学的“意象”范畴对于艺术阐释的当代意义，并从方法论层面探讨作为美学范畴的“意象”对于艺术阐释及构建“真理历史”的重要意义。第二，从中国美学的角度建立意象生成、意象识别、意象理解和意象阐释的方法，准确识别、充分挖掘和深入阐释艺术的观念性、功能性、意义性的内涵。阐释和敞开意象生成的过程，阐释和敞开美的历史性、真理性和充满意趣的生发机制，以期恢复阐释者的感性体验中那种敏锐的、感性的智慧和力量。第三，意象阐释学注重心灵的作用，探索艺术史上最伟大的作品的奥秘，研究美的意义生发机制，揭示中外艺术相通的审美心理机制。重视审美与人生的关系，重视心灵的创造和精神的内涵，引导人们追求心灵境界的提升。围绕人的自由和超越，延续中国美学最核心的人文精神。“阐释学”(hermeneutics)是关于理解和解释的理论，涉及人类知识各个方面。伽达默尔在《真理与方法》导言中开宗明义地指出，阐释学的意义在于“捍卫那种我们通过艺术作品而获得的真理的经验，以反对那种被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论”，并从此出发发展出“一种与我们整个诠释学经验相适应的认识和真理的概念”。他在分析荷尔德林的观点时指出：“在荷尔德林的论文中还包括以下观点，了解和认识不是把某种封闭的东西如其所是地再现出来，只有从新因素出发、根据今天的情况所作的再现才能获得它的可能性和实现。但这就是说：所有这样的再现和了解本身就是一种事件，就是历史。并非只有把摇摆的诗人精神附加到消失着、消解着的历史世界之上才能构筑历史意义的观念性，其实世界本身就不会忘记，它是从无尽的创造可能中创造新的生活形式，从而获得其本身的观念性。悲剧式的肯定，对过去的理解的看法。这些同时就是对存在的、持存的真理的认识。……我们在这里称之为真理的就是回忆的实在（erinnerte Wirklichkeit）。我们并非把发生的一切都回忆成真的、有意义的东西。不仅悲剧诗人，甚至我们情感不懈的理想化力量也经常进行理想化的构思，把存在过和消失的东西提升为持存的、真实的东西。”阐释学，不是一套僵化的理论，阐释学可以深化我们对于理解本身的理解，因此它本身就有哲学的理论意味，它鼓励带有创造性的经典文本的理解方式。这种理解方式即从“存在”出发的“真理经验”。海德格尔在诗歌中窥见存在的真理，诗歌是经受真理、发生真理的场所。伽达默尔试图从艺术的意义出发理解其真理性，他的《真理与方法》核心就在于探讨人生的真理，不能完全用数量化的科学方法来把握，这是现代社会一个具有根本意义的大问题，为人文学科的真理和认识价值作出了最具学理的阐述，即对真理价值的揭示。哲学和美学敞开真理和美的方式需要依赖语言，语言要完成对不可言说的言说则需要通过阐释。艺术是对不可言说的最高的美和真的言说。作为不同于语言的媒介，艺术可以直接、快速、准确地触摸和敞开真理与意义，真理与意义无须语言便可通过美得以敞开。艺术指向的真理不是科学的真理而是存在的真理与意义的真理。这就是意象世界所要开启的真实之门，以及意象世界所要达到的真实之境。正如伽达默尔在揭示诗歌对真理的敞开时说：“语言使我们接近了世界，正是在这个世界中人类体验的某种特殊形式出现了：宗教消息昭示着拯救，法律判断告诉我们社会中何为正误，诗的语言则是我们自己的存在的见证。”伽达默尔的哲学阐释学特别注重艺术和审美，《真理与方法》的第一部分，就以“艺术经验中展现的真理问题”为标题，探讨人文主义和人文学科，以及康德以来的德国美学，还有艺术品的本体性质及其在阐释学上的意义等问题。他甚至在《导言》的结尾说：“哲学诠释学也并非理解的艺术，而是理解艺术的理论。”审美意象呈现如其本然的本源性的真实，它对于最高的美和真的绽出，也就是关乎真理的言说。阐释就是要把被遮蔽的真理擦亮，依托意象阐释学的方法，既可以进入艺术创造的深层，也可以阐释真理与创造之间转化的过程。海德格尔认为：“美属于真理的自行发生。”海德格尔、夏皮罗、德里达和肯尼斯·克拉克都曾探讨过艺术作品本源，以及美和真理的关系问题。海德格尔在《艺术作品的本源》中讨论了“物与艺术作品”“艺术作品与真理”和“真理与艺术本质”三个问题后提出：只有艺术才能显示事物的真理。他说：“在艺术作品中，存在者之真理已经自行置入作品中了。……一个存在者，一双农鞋，在作品走进了它的存在的光亮中。”他认为真理进入艺术的过程，也就是它本身开启生发和敞开的过程。一件艺术品的诞生，就是真理以感性形态获得其存在的过程，也是它从隐微显现自身的过程。海德格尔关于艺术本源的思考将真理与艺术统一起来，揭示了艺术创造的本质。夏皮罗指出海德格尔忽视了“艺术家在作品中的存在”，也就是忽视了艺术的“个人性”和“个性史”。他认为是艺术家的本性通过鞋子得以显现，“鞋子”承载了“个体”惊心动魄的历史。而德里达则认为鞋子可能不属于任何人，他们是被遗弃的，梵高《农鞋》中的两个鞋子是分离的，绘画以鞋子的形式展示的是“他自身的缺乏”。而肯尼斯·克拉克却指出：“伟大的杰作，其油彩本身超越了物质，是有波动和生命的”，“透过时间造成的裂痕，让新的光亮照进来。点和线，一切一切都活起来”，伟大的艺术是“一场艺术家在场的戏剧”。可以看出，哲学家和艺术史家都不约而同地指出了艺术和真理之间的关系。正是这种阐释，把艺术从仅能提供轻松的娱乐中解救出来，将其真正的灵魂和厚重归还给艺术。真正的艺术总是呈现意义的充盈，我们对艺术的全部理解，便建立在这一事实之上。格朗丹指出：“在艺术作品里与我们照面的并在其他地方绝不可能经验到的东西，却在我们的自我知识里被取得了。审美经验是一种自我理解方式。”对艺术的理解离不开具体的历史情境，对于艺术及其产生的情境的理解，就是理解者回到真理的现场，借此发现一种与自然科学的真理不同的“审美的真理”。在此过程中，阐释本身参与并构建了艺术的历史，阐释既是理论也是实践，是理论的实践和实践的理论。在此意义上，阐释也是一种创造。阐释照亮意义，在美和意义被漠视的今天，“意象阐释学”是从美学的角度照亮和确证艺术意义的理论和方法，也是我们识别和判断真正的艺术和伪艺术之间差别的标尺，在价值观和美学观分崩离析的今天，对于重新确证艺术存在的意义具有至关重要的作用。在笔者看来，中国美学的根本危机在于：第一，它如果不能应对新的艺术现象，就不能展现新的生命和活力，唯有对话、阐释当代艺术的可能性，中国美学才能显示它的无限生机。第二，身处西方文化和西方学术强势植入的情境，很多人对中国传统美学不抱希望，认为它失去了向未来延伸的生机，终将会成为一门死学问。我们认为中国美学不会成为死学问，正是因为中国美学处于中西交汇碰撞的历史坡道上，才能及时对话、借鉴和融通西方哲学和美学，充实补益发展自身，并且获得复活的希望。没有考验，就不可能呈现一种理论顽强的生命力，也就不可能呈现它的未来学意义。我们就是要在如此富于挑战性的历史情境中，直面、对话、包容、借鉴、吸纳西方当代的哲学美学的长处，兼容并蓄，融会贯通。这是文化自信和学术自信的所在。因此，建构“意象阐释学”的意义在于继承和弘扬中国传统美学的思想遗产和精神遗产，在继承学术传统的基础上实现创造性的转化，为当代美学和艺术学的理论建构注入新的活力，为全球化时代的美学研究和艺术学理论贡献新的智慧和方法，在电子媒介时代确证艺术和美的意义。“意象阐释学”有助于当代美学回归感性和诗学的道路，它试图建立一种超越概念思维的意义框架，恢复被知识和概念所遮蔽的感性学和诗学的体验，不仅用知识之眼和概念之眼，而且要用意象去心通妙悟，揭示美的在场，从而把抽象的美学变为诗意的美学。在此意义上，我们可以说，“意象阐释学”就是理解的诗学。“意象阐释学”对于构建经典艺术的“真理的历史”具有非常重要的意义。中国美学的“意象理论”的当代发展，要重视美的创造层面的体验和亲证。“意象理论”的当代拓展，可以在方法论层面建构“意象阐释学”的观念和方法。依托经典艺术文本，通过考察“意象生成”的机制，进入艺术创造的深层，从而帮助我们有效地揭示和阐释艺术的美和意义，理解美和意义的历史性、真理性特征。一切艺术的创造都是人类精神的客观化，阐释的过程就是赋予“精神的客观化物”意义的过程，也就是我们常常说的“照亮”。
结语
全球化时代有两个突出问题：一是人的物质生活和精神追求之间失去平衡，二是功利主义压倒一切。当代美学应该回应这个时代的要求，更多地关注心灵世界与精神世界的问题。对于这些问题的思考引导我们回到中国的传统美学，引导我们继承中国美学特殊的精神和特殊的品格。我们应该继承和弘扬中国传统美学的思想遗产和精神遗产，使其给当代世界美学提供新的智慧和方法。
“意象阐释学”试图建立一种超越概念思维的意义框架，恢复被知识和概念所遮蔽的感性学和诗学的体验，从而把抽象的美学变为诗意的美学。“意象阐释学”旨在建构理解的诗学，探索艺术史上最伟大的作品的奥秘，研究美的意义生发机制，揭示中外艺术相通的审美心理机制，并从方法论层面探讨作为美学范畴的“意象”对于艺术阐释并构建“真理历史”的重要意义。此外，“意象阐释学” 旨在赓续宗白华、朱光潜、叶朗等前辈学者的学术追求和精神追求。“意象阐释学”的观念和方法，重视审美与人生的关系，重视心灵的创造和精神的内涵，引导人们追求心灵境界的提升。21世纪中国美学理论的发展，需要我们从生活、艺术和美育等各方面发掘、萃取并弘扬中国美学中最富有智慧光芒、真理价值和人文精神的内涵和精神，由此培植和孕育新的思想并涵养现代人的心灵和人格，补益我们这个时代的精神和气象。〔本文注释内容略〕
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