经典重释||陈晓明：奇点、事件与小说聚合历史的力量——试析《檀香刑》的现代发生学

莫言：《檀香刑》，上海文艺出版社2008年版

■

内容提要

本文认为《檀香刑》聚合了晚清剧变与中国进入现代的动荡时刻的诸多大历史事件，触碰到中国现代发生的“奇点”。小说由内在化的几个亲缘关系的人物牵扯进历史人物，以“檀香刑”这样一个行动汇集在一根木料上，它洞穿一个反抗的草民身体，也打透了历史的要害。小说由此建立起极为紧密的内在结构，而内在结构又外化为历史事件。小说汲取民间戏曲的茂腔为叙述腔调，多声部和复调的叙述，穿行于小说的各种场景并召唤出历史，把晚清历史之末与现代之未的艰难时刻纠结为一体，由此，可以把小说对声音的强调理解为“声音政治学”。小说的刑法表现令人惊惧，但小说的结构技法也堪称奇妙，小说对历史的聚合能力无与伦比。诸如此类，当可读出这部小说的非同凡响之处，它在世界优秀作品中亦可独具一格。

■

关  键  词

《檀香刑》 奇点  劫点  事件性  现代发生学

《檀香刑》初版于2001年，由作家出版社出版。2008年，上海文艺出版社再版这部小说，并附有莫言于2000年10月写的代后记——《大踏步撤退》（该文显然是此前写作《檀香刑》时就有感而发），此番作为后记，未尝没有意味。莫言在《檀香刑》后记中写道：“《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。”莫言指的是他“有意识地大踏步撤退”[1]，即向“民间文化”（戏曲、语言）的撤退。

所谓“不合时尚”或可理解为“不合时宜”。事实上，《檀香刑》出版后，受到的关注度甚高。[2]莫言多年前说过：“真正的长篇小说，知音难觅，但知音难觅是正常的。”莫言说这句话的文章，后来被作为《檀香刑》再版的“代序言”。说说《檀香刑》也不妨看作一次笔者试图成为“知音”的冒险之旅。然而，笔者今天来写关于《檀香刑》的文字，那毋庸置疑更是“不合时宜”了[3]。已经有那么多的文章在先，此项研究已经被挖地三尺，我还能说出什么呢？“知其不可而为之”，这是圣人才敢做的事，笔者乃庸常之辈，何以要“不合时宜”呢？

尼采曾在1873年及随后数年写有几篇文章，由彼得·皮茨（Peter Pütz）合编成一本小册子，称之为《不合时宜的沉思》，皮茨在该书“编辑说明”中写道：尼采对那些不纯正的东西和不真诚的东西加以嘲讽，他自许去做“不合时宜的事情”，“亦即对所有时代来说都永远合乎时宜的事情：说真话”。[4]皮茨进一步解释说：“他之所以是不合时宜的，也是在这样的意义上，即他把自己看作希腊古典时代的弟子，此时他对经典的东西的回溯并不是目的自身，而是服务于对当代的批判亦即使一种更好的未来成为可能的。”[5]尼采在中国一直是个有争议的人，尽管鲁迅颇为看重他的思想，他的话我们姑妄听之。但另一位在中国有广泛群众基础的作家高尔基也出版过一本书，中文版书名为《不合时宜的思想：关于革命与文化的思考》，[6]在1917年俄历4月21日发表的专栏文章里，高尔基写道：“说出真实情况是一切艺术中最困难的一门艺术，因为它是最'纯粹的’，同一切个人、团体、阶级和民族的利益都没有联系的，几乎完全不宜于庸人利用，而且也是不能被他所接受的。这就是'纯粹的’真实情况该死的特征，但对我们来说这种真实情况又是最好的，最必需的。”[7]固然，高尔基写下这段话有其上下文的特殊语境，但独立出来阅读也同样有真理性的力量。高尔基和尼采都不约而同地以“不合时宜的思想”为题谈到“说真话”，或说出“真实情况”，当然也可引申为说出“艺术本身的真实情况”。后来巴迪欧把“不合时宜”视为保持思想之“当代性”的显著特征，他又有一套说辞。说出历史的真实，这是文学作品的本色所在；说出文学作品的重要价值，这是文学研究的本分所在。

高尔基：《不合时宜的思想：关于革命与文化的思考》，朱希渝译，江苏人民出版社1998年版

这段引文绕了这么大的圈子，确实是笔者本人对今天还要探讨《檀香刑》这部作品底气不足，信心不够。当然也并非全然如此，若是没有一点心得，没有一点独特体会，自然不会去动笔。笔者以为，在现今如此大量的研究论文中，并没有完全令人信服地说出这部小说最为独到有力的艺术品质和艺术上的强大和力量所在。也就是它超出其他作品最为厉害的地方在哪里？在小说艺术上无人能出其右的地方在哪里？从哪些地方显现出小说艺术对20世纪中国最为有力的揭示？笔者以为，截至目前的研究并未完全令人满意地给予回答[8]。

笔者以为，这部作品的非凡之处在于：它发现了或者说创造了一个现代的奇点。所有的最为尖锐的冲突汇聚于此，以感性形象的方式在一个舞台上展示了中国进入现代的震惊时刻。没有任何一部作品像这部小说这样，如此高度浓缩地、戏剧性地而又无比真实地表现了历史最为尖锐的时刻——因为其尖锐，它甚至不得不用一根木料打穿身体，让人们感受到历史之不可承受之痛。一个民族进入现代的时刻如此真切、深刻、令人震撼；对小说来说，它却是自然而然地讲述故事。哲人说：“自然是不需要思索而又超越思索之上的智慧。”[9]这种智慧恐怕只有小说才能做到，而莫言的这部小说做到了。简要地说，这些想法是笔者写作此文的理由和获取信心的依据，也就是时至今日，笔者还试图重新解读这部作品，依然妄想去握住小说之要害和命脉——当然，也是通过这部作品，握住中华民族进入现代的特殊境遇。

一 奇点：刑法与历史终结的劫点

“奇点”借用了自然科学的一个术语，2005年，美国科学家雷·库兹韦尔（Ray Kurzweil）出版《奇点临近》一书，迅速风靡全球，引起各方热议，好评如潮。中文版于2011年由机械工业出版社出版，在中国的反响平平。这部未来学的著作远不及当年的托夫勒的《第三次浪潮》和奈斯比特的《大趋势》在中国产生的影响。但笔者却认为库兹韦尔的“奇点”理论的意义不亚于“第三次浪潮”，不妨称之为“第四次浪潮”。本文并非要展开讨论“奇点”理论，也无意重蹈20世纪80年代挪用自然科学的“三论”之旧辙。本文只是极有限地借用“奇点”的概念，并非“猎奇”，也非刻意要“跨学科”或做“交叉研究”，而是非用这个概念不可，唯有如此，才能凸显我们要讨论的问题的重要性。

“奇点”（Singularity）是一个英文单词，表示独特的事件以及种种奇异的影响。库兹韦尔解释说，数学家用这个词来表示一个超越了任何限制的值，如除以一个越来越趋近于零的数，其结果将激增。例如，简单的函数y=1/x，随着x值趋近于零，其对应的函数（y）值将激增。

从数学的角度看，这样的数学函数实际上从未达到过无限的值，因为除以零是数学上“未定义”（无法计算）的。但是，因为除数x趋近于零，y的值超过任何的限制（趋于无穷大）。

库兹韦尔以天体物理学为例，他说，如果一个大质量恒星经历了超新星爆炸，其残余部分最终变成体积为零、密度无穷大的点，这时“奇点”便在该点的中心诞生。当这个星球达到无限密度后，连光都无法摆脱它的吸引，所以称为黑洞。黑洞构成了空间和时间结构中的一种破裂。

库氏引述天体物理的权威理论推测说，“宇宙本身就起源于这样一个奇点”。但有趣的是，黑洞的界限（表面）是有限大小的，而且黑洞零尺寸中心的万有引力也只在理论上是无限大的。在任何可测量的位置，力量的值都非常大，但并非无限大。

约翰·冯·诺伊曼（John von Neumann，1903—1957）第一次提出“奇点”，并把它表述为一种可以撕裂人类历史结构的能力。20世纪60年代，I·J·古德描述的“智能爆炸”是指智能机器在无须人工干预的情况下，不断设计下一代智能机器。20世纪80年代有科学家写科幻小说，描写奇点临近。[10]极少数杰出的文学作品能把握住历史的“奇点”。自20世纪80年代后期以来，中国作家一直怀着对20世纪的强烈的兴趣，反反复复去探究20世纪，直到21世纪初依然如此，对20世纪的书写构成中国文学最近三十年最为用力的方向，也成就了一批最有深度、厚度和力度的作品。在这些作品中，笔者以为《白鹿原》和《檀香刑》是最为突出的两部作品，它们角度不同、方法有别、风格各异，但对“漫长的20世纪”的中国民族命运的揭示是同样深刻的；对中国进入现代遭遇到的惨烈苦难的表现是同样有力的（如此也恰恰表现了中华民族精神之倔强不屈）。如果说《白鹿原》是浑然天成之作，那么《檀香刑》则是独具匠心之器。《白鹿原》看得见摸不着——它是天道天命之大地和地下之风水起作用；《檀香刑》却是摸得着看不见——它始终有物的在场，那根檀香木，刽子手手中那把千变万化的刀。前者是无物之阵的自然史；后者是物的在场的历史本体论（关于历史的此在的事件哲学）。也正因为如此，《白鹿原》更容易为熟悉家族史命运史的人们所接受，《檀香刑》则要花费心思透过历史的实在论（本体论）才能拆解出奇妙之处。也正因为如此，本文借助“奇点”概念，试图来揭示《檀香刑》的非同寻常的小说艺术构成及其深刻的意义所在。

［美］雷·库兹韦尔（Ray Kurzweil）：《奇点临近》，李庆诚、董振华、田源译，机械工业出版社2011年版

尽管人们会说，“奇点”何以不能用“关键点”来替代呢？如此则要简单、朴素、浅显得多。确实，对历史本身来说，“奇点”就是“关键点”，但矫枉必须过正——因为过去的研究没有真正抓住这部作品在艺术上的奇妙之处，故而用“奇点”来行非常之举。笔者也想到了另一个词“劫点”，亦即中国进入现代的“劫点”。固然这个词的优点是它不涉及自然科学，省去了挪用自然科学之嫌，也略去了文学与自然科学是否匹配的疑虑，但还是不如“奇点”更具有阐释力。固然，挪用自然科学是存在疑虑，但其既成的含义也构成非常丰厚的阐释资源，“奇点”现成的意义就足以揭示这部作品抵达的历史要害之处，也是我们要抵达这部作品的奇异之处。

很显然，用数学上的“奇点”理论来表达历史哲学，这是一种比喻甚或是一种想象。然而，历史哲学本身是精神性的，否则历史哲学难以成立。假定奇点可以象征中国传统社会最后的时刻和现代开启的关键时刻，那么“奇点”在历史的意义上就具有历史哲学的意味。正如赵汀阳所言：“历史的意义在于历史性（historicity）的展开，如何解释历史性就成为理解历史的关键。历史性在于建构过去、现实和未来的传递性。如果一种往事与现实和未来没有关系，其意义值就趋于最小化。显然，历史意义或历史性的问题超出了经验知识而属于哲学。狄尔泰早就指出人文的价值在于科学无法表达的精神性，而历史的精神性就在于历史哲学。”[11]

因为《檀香刑》汇聚了那么多的终结和开启的事件性，因为其蕴含了那么多的死亡和不可洞见的黑暗，我们试图阐明它触及历史的奇点，也因此具有了历史哲学的意味。《檀香刑》最为显著的标志就是写了残酷的行刑，这是面对死亡的技艺演练，是对历史暴力、其残酷本性以及向死的本质的浓缩演绎。

小说通过最后的刽子手赵甲演绎了清帝国的末日与现代中国的开端。赵甲不无得意地说：“从十七岁那年腰斩了偷盗库银的库丁，到六十岁时凌迟了刺杀袁大人的刺客，这碗饭吃了整整的四十四年。”刽子手告老返乡即是象征着清封建帝国暴力政治的末日，也是通过老刽子手赵甲的叙述去呈现没落帝国的刑法政治统治。

小说较详细地描写行刑有七次（重新梳理赵甲叙述的自然时间）：第一次，赵甲十岁那年孤苦伶仃，进京找堂舅，看余姥姥行刑砍去罪犯的脑袋，而被砍头之人正是赵甲的堂舅；第二次，余姥姥腰斩国库库丁；第三次，余姥姥在皇帝面前用“阎王闩”（曝眼珠）处死偷皇上猎枪的小虫子；第四次，赵甲斩首“戊戌六君子”（1898）；第五次，赵甲在凌迟钱雄飞的过程中，想起当年凌迟一位美丽的妓女；第六次，赵甲五百刀凌迟刺杀袁世凯未遂的钱雄飞；第七次，赵甲用“檀香刑”处死孙丙。

这些行刑的过程，有详有略，有的写得鲜血淋漓，残酷恐怖；有的写得气壮山河，天摇地动；有的写得美艳狰狞，令人扼腕而叹；有的写得悲惨凄冷，目不忍睹……

当然，惩罚制度、暴力行刑，非人道的剥夺生命权，中外历史都广泛存在。西方过往的历史也同样热衷于各种酷刑。现代社会依然使用刑法，刑法代表了国家权力的惩罚机制，其本质必须代表国家正义。在古代封建社会，在君权的绝对权威前提下，正义则完全屈从于君权的威力。罗尔斯在《正义论》里开宗明义地写道：

正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。一种理论，无论它多么精致和简洁，只要它不真实，就必须加以拒绝或修正；同样，某些法律和制度，不管它们如何有效率和有条理，只要它们不正义，就必须加以改造或废除。每个人都拥有一种基于正义的不可侵犯性，这种不可侵犯性即使以社会整体利益之名也不能逾越。[12]

罗尔斯是就现代社会的正义而言，在传统封建帝国，君权具有绝对的权威性，正义与真理只具有极其相对的价值。《檀香刑》如此详尽地描写行刑，其目的也在于揭示清王朝封建帝国的末路，除了用酷刑来体现至高的权力，实际上并无正义的价值。

清末刽子手行刑现场

小说写道，第一次跟随余姥姥进宫行刑（若论小说里出现的酷刑当属第三次行刑），那是对帝国腐朽政治和暴虐而又虚假的权力的揭露。具有反讽意味的是，这是袁世凯命赵甲说给克罗德总督听的。据赵甲的叙述，这次行刑是由一个太监小虫子偷盗一杆猎枪引发。这猎枪乃是帝国主义沙俄女皇送给咸丰皇帝的所谓厚礼，却被太监偷盗。这里用的是中国传统的刑法。小说开篇就是具有反讽意味的枪与刀的对立。刽子手的刀对付的是一个偷枪的太监，清王朝走向穷途末路，才会有如此错位的行径。“那枪是俄罗斯女沙皇进贡给咸丰爷的，不是个一般的物件，那是一杆神枪。金筒银机檀木托，托上镶嵌着七颗钻石，每颗都有花生米儿那样大。这枪用的是银子弹，上打天上的凤凰，下打地上的麒麟。”[13]这既是意指现代战术武器的枪，又是皇家的奢侈品玩物。

小说描写咸丰皇帝的出场：

咸丰爷面孔瘦削，鼻梁很高。左眼大点，右眼小点。白牙大嘴，唇上留着两撮髯口，下巴上一络山羊胡，腮上有几个浅白麻子。皇上不停地咳嗽，不断地吐痰，一个宫女，捧着金光闪闪的痰盂在一旁承接。[14]

小说大略是按照历史存留的画像描写咸丰皇帝，但凸显的是一个病态孱弱的形象。咸丰帝即清文宗爱新觉罗·奕詝（1831—1861），只活了30岁，实际在位10年。咸丰帝是中国传统帝治最后一位有实权的皇帝，他也想有所作为，但沉溺女色和鸦片，力不从心，英年早逝。莫言笔下的咸丰只是一位病弱且虚张声势的皇帝，这象征着帝政的末路。余姥姥用“阎王闩”的刑法弄死了小虫子，大声说道：“执刑完毕，请皇上验刑！”小说描写道：

皇上一阵紧急地咳嗽，半天方止，然后对着台上台下的人说：

“你们都看到了吧？他就是你们的榜样！”皇上说话的声音不高，但是台上台下都听得清清楚楚。[15]

清文宗爱新觉罗·奕詝画像

显然开篇详细描写的这次行刑，表面写的是酷刑，实则充分展示了帝政的腐朽与没落。世界历史已经进入现代，清王朝还在热衷于用酷刑来恐吓宫女和大臣，而大臣的奴性面目也暴露无遗，连赵甲这个刽子手都看透了这种腐朽。

小说详尽地描写了对“戊戌六君子”行刑的过程，在这个过程中，有对六君子英勇行径的表现，也有对他们寄望于光绪皇帝改良的讽刺：“这一次，六君子一齐叩首。谭嗣同磕头如捣蒜，边磕边凄凉大叫：'皇上，皇上啊！功亏一篑啊，皇上！’”但赵甲这个刽子手还是保持着对六君子的敬重：“赵甲对着六君子深深地鞠了一躬，然后，他低声地说：'这就送各位大人归位。’”当然，刘光第是小说突出刻画的人物，他要显得更坚强刚毅。莫言的笔墨并没有遗漏鲁迅式的国民批判：“这场撼天动地的大刑过后，京城的百姓议论纷纷。人们议论的内容主要集中在两方面，一是刽子手赵甲的高超技艺，二是六君子面对死亡时的不同表现。人们传说刘光第的脑袋被砍掉之后，眼睛流着泪，嘴里还高喊皇上。谭嗣同的头脱离了脖子，还高声地吟诵了一首七言绝句……”[16]

对刺杀袁世凯的钱雄飞的行刑过程描写得最为详尽，凌迟五百刀。小说刻意描写了刽子手赵姥姥的技艺表现和心理活动，也表现了钱雄飞的英勇无畏。小说固然渲染了暴力行刑的过程，但也并非杜撰，中国史传的凌迟事件并不罕见。[17]在凌迟到第四刀时，小说有意插入赵姥姥回忆师傅跟他说起过的凌迟一个妓女的旧事。赵姥姥的师傅说，凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。这当然有些夸张，当是小说家言[18]。小说写道：“凌迟美女，是人间最惨烈凄美的表演。师傅说，观赏这表演的，其实比我们执刀的还要凶狠。”[19]凌迟钱雄飞的行刑过程被置于小说的“猪肚部”，且放在第九章“杰作”，在整部小说十八章中属于最为中段要害的位置。在写作这一章时，莫言可谓匠心独运，插叙、回忆以及随后一章的倒叙，都在巩固这部作品的核心部分。显然，这部小说有两个重心：其一是给民间反抗英雄孙丙行使“檀香刑”；其二是给现代志士钱雄飞行使凌迟五百刀。小说明写民间的反抗，暗写戊戌变法、改良主义和激进的早期革命党人华兴会、光复会、兴中会和同盟会的活动及遭遇。虽然具体只写了刘光第和钱雄飞，一为实写其人，二为虚构英烈（当然背后有徐锡麟的原型），但是，通过刽子手的刀尖点到为止，却勾连起历史背景的错综复杂。

小说确实是写得相当暴力，或者说对暴力的描写不遗余力。近十多年来，文学批评界对“暴力美学”也讨论较多，莫言的作品，尤其是《檀香刑》显然是典型案例。对人间社会来说，暴力美学确实是要面对一个正义性的问题，暴力也必然与律法发生关联。对小说艺术来说，不只是其中包含的正义与道德伦理问题，同时又牵涉艺术表现与美学偏向的问题。本雅明在《暴力批判》（1921）中曾有过颇为深入的剖析，不妨引述一段，可能觉察到其中的辩证法。他写道：

在自然法和实证法允许的所有暴力形式中，无一不具有严重的所有法律暴力的存疑性，这一点已经指出。然而，如果在原则上把暴力完全排除在外，任何可以设想的解决人类问题的办法就都不可能见效，更不用说从所有世界历史的存在状况迄今为止已经垒起的囿围中解脱出来，所以必然会问，在法律理论设想的所有那些暴力之外，到底存在着怎么样的暴力呢？这同时也是关于两种理论共向的基本教义是否真理的问题：正义的目的可以通过正当的手段来实现，正当的手段用于正义的目的。因此，如果命运强加的所有暴力与正义目的存在着不可调和的冲突，如果与此同时出现一种不同的暴力，它本来完全可以是达到那些目的的正当手段或不正当手段，但实际上不是以手段的方式，而是以别的方式与那些目的相联系，那会怎么样呢？这或许会给那种不可思议的、乍看上去令人气馁而绝无解决可能的法律问题（给人的绝望感也许只能与是否能发出结论性的“对”和“错”的语言相比）带来一些启发。手段的正当性和目的的正义性从来不是由理性决定的：命运强加的暴力决定前者，上帝决定后者。[20]

这是本雅明写于1921年的文字，彼时本雅明29岁，思想之锐利深刻令人称奇。他分析了法律使用暴力的不可避免性，但提出了对它的真理性的质疑。但究竟以什么来判定其真理性或正义性呢？只有“上帝决定”。彼时本雅明还是摆脱不了神学的神秘性。对莫言来说，这个问题很清楚，这就是进入现代是中国的仁人志士和人民的愿望，只有站在人民一边，才能代表历史正义的力量，才能判定暴力的历史正义性。显然，在莫言这部作品里，他要揭露的是统治阶级的暴力的压迫性质，它必然是对人民正义的迫害。

德军司令克罗德不怀好意地说，贵国的政治不行，刑法却炉火纯青。檀香刑也是应克罗德的要求加以设计的。翻译传达克罗德的话说：“总督说，腰斩不好，让犯人死得太快，起不到震慑刁民的作用。他希望能有一种奇特而残酷的刑罚，让犯人极端痛苦但又短时间死不了。总督说，他希望执刑后，还能让犯人活五天，最好能活到八月二十日，青岛至高密段铁路通车典礼。”[21]于是腐朽没落的王朝、野心勃勃的现代军阀与帝国主义侵略者达成共谋，才有最后的刽子手赵甲要行使一个集传统刑法大全且达到极致的“檀香刑”。而“檀香刑”刺穿的那个历史劫点，也正是历史之奇点：清王朝的腐朽没落，民间的苦难和反抗，帝国主义列强的凶蛮野心，仁人志士寻求中国变革之路及其失败的命运，所有这些聚集于一个历史劫点，莫言要用赵甲精心打磨的那根檀香木击穿／揭示这个历史奇点。

二 劫点：现代发生的事件哲学

当然，这个历史奇点并不仅仅是封建没落的历史终结的劫点，它同时也是中国现代开启无比艰难的起点。因为它携带着巨大的历史能量，它要冲突，要碰撞，它当然要行使暴力，它要流血，它会向残酷开放。

在《檀香刑》的叙事中，中国进入现代仿佛就是一场劫难——在那么短的时期内，它渴求剧烈变革，它要汇聚那么多的激烈冲突，殊死搏杀。清王朝的腐败没落；帝国主义列强的狼子野心；觉醒求进步的仁人志士戊戌六君子被斩杀；激进的革命党人选择个人暴力行动；军阀袁世凯之类与洋人勾结迫害人民；人民的反抗散乱无序且落后迷信；稍微清明的官员钱丁之流无所作为，最后只能追随夫人“去殉大清国”；美丽妖娆的民间女子眉娘却要手刃公爹……这么多的苦难和残酷集中降临在20世纪之交，它以一个行刑的场景或一场戏剧的一幕集中地体现出来，它使决定历史的命运时刻表现为一个关键的时间点，历史在此时遭遇到劫难——因而它可以被称为历史之“劫点”，而用“奇点”来表示可能更为有力。

确实，这部小说的写法，也是聚集到一个点上，一个行刑的动作，要求用一根尖锐的木料，从身体的一个点，或一个通道打入。这个点、这个通道对生命肉体来说，无比残酷，它甚至要折磨这具肉体五天，要让现代的火车驶过坚硬的铁轨，碾压高密人民的灵魂（高密人认为铁轨下压着人的灵魂），它显然具有极强的象征性。历史在这个时刻，就如同这样的一个行动和动作，这样的一个点，这样的一个要害。

当然，人们会有疑问，为何实施了这么多的酷刑——就像对《白鹿原》的疑问一样，为何小说开篇要死六个青春美丽的女人？《废都》中为何庄之蝶要如此颓靡与那么多的女人交媾？如果说这两部作品为的是要开启或唤醒“漫长的90年代”的话，那么，《檀香刑》则是要愚顽地终结90年代的美学——混乱、杂多、狂放、任性的美学。想想莫言自己在90年代伊始写的《酒国》，他自己标榜为他的“刁蛮的小情人”的《酒国》，那是何等地妖娆怪诞。而《檀香刑》何其干脆利落，每个事件都扣住历史，抓铁有痕，企图用一根坚硬的小木条解决问题——如此庞杂强悍的历史，它竟然敢于用一根木条斩决！那么多的酷刑带出的是实实在在的历史大事件，它们把中国现代开启的年代的惨烈突出地事件化、场面化、情境化地表现出来。

通读这部作品，我们不得不惊异于：在历史的进程中，在历史的转折或者被称为新的历史的“开端”和“到来”的表述中，这些“开端”的事件只是一个点。它们聚集在一起，它们是否真的有“现代本质”？在被称为“现代劫点”时，我们要如何去解释它的前现代、反现代、现代前的本质呢？唯其如此，它是被现代删除的丑恶？还是现代裹挟进的罪恶？或者，这些恶使现代不得不到来？现代要冲破这些恶？这些刑法，它是现代历经的劫难，必然要被突破。它可以表述为现代的“奇点”？（奇点通常是一个当数学物件上被称为未定义的点，或当它在特别的情况下无法完序，以至于此点出现在异常的集合中，如导数。）

小说采用民间戏曲声音叙述晚清帝国的崩溃，和现代的戏剧性开场——悲剧性开场。如此多的苦难、酷刑、刀砍斧劈，最后的历史与最初的开端如此凶险困厄，实则进入现代乃是遭遇一场劫难。如此多的矛盾汇集，多种线索的纠结，它们并非巧合，这些历史事件实实在在地发生，小说之手把它们汇集在一起，更加集中也是令人触目惊心地看到历史性本质上是戏剧性。

既是戏剧性又是历史之劫：清王朝腐朽政治、戊戌六君子，列强殖民者暴行与最后的刽子手。每一次的行刑：斩杀六君子、凌迟钱雄飞／徐锡麟，都是对现代的拒斥和延宕，它促使中国现代的到来必然要穿过暴力场域。

小说开篇就插入一个细节，既滑稽又荒谬，既可悲又可笑。慈禧恩赐太师椅给赵甲这个刽子手——这是怎样的帝国末落的政治？这个要奴才臣子们称她为“老佛爷”的太后，却如此赏赐一个刽子手。老佛爷——刽子手，这是怎样的对位？这种关系本身无疑是皇权没落的政治反讽[22]。

慈禧照片

人们总是关注到这部作品描写了多次的酷刑场景，但是忽略了这些酷刑背后的历史事实性和重要性。这部作品何以要通过酷刑引入这么多的历史真实事件和真实人物？也就是说，这部作品中的所有人物，都有原型，它就是历史本来的事件。它用真人真事，略微变了形状，几乎都可以扣住历史本来的劫点。固然，小说乃虚构，小说的多次行刑也有作为陪衬来使用的，但目的也是烘托或者说让那些真实的历史事件不经意地自然而然地从情节中“流露出来”。

小说的历史真实背景可简要开列如下。

其一，德国人在高密修建铁路。

小说最核心的主线是围绕德国人修铁路以及由此引发的高密地区人民的反抗。其主题内涵当可定义为近代中国人民反帝国主义、反殖民主义的运动。莫言在《檀香刑·后记》中解释他创作这部小说的缘起，他说，20年前——按小说后记注明的年份应该是1980年左右，他走上写作道路时，就有两种声音在他的意识里不时地出现：“像两个迷人的狐狸精一样纠缠着我，使我经常地激动不安。”一种是火车压着铁轨的声音，那就是在古老的胶济铁路上奔驰了100年的火车的声音；另一种声音就是流传的高密一带的地方小戏猫腔。这是莫言来自童年的生活记忆，也撞击着他写作起步时的心灵。而莫言在有了二十多年相当成熟的创作经验后，他才动笔写作《檀香刑》，小说融入了充足的历史事件，而且带入历史十分自然恰当。

胶济津浦两条铁路之间的货运通道示意图

关于胶济铁路的历史，当然也有他小时候耳濡目睹，听大人讲的故事，民间口传历史，也有史料为据。胶济铁路位于山东境内，是连接沿海与内陆的主要铁路干线之一。铁路东起青岛站西至济南站，于1904年建成通车，线路393公里。德国早就图谋占领胶州湾，借助“巨野教案”，德国与清政府签订《胶澳租借条约》，此条约出卖山东半岛利益给德国人。德国政府迅速发布《准许山东铁路公司建筑铁路及营业条款》16条，要求五年内全部建成青岛至济南间的铁路；德国人迫不及待地着手修筑铁路，企图以铁路来圈地，铁路到达之地，都为德国人的利益地盘。[23]中国人民积极反抗帝国主义的野蛮侵占，帝国主义列强修筑铁路，遭遇沿线民众反抗的事件时有发生，但像胶济沿线民众这样有组织有领导的武装反抗，与侵略者展开真刀真枪的流血战斗，还属少见。此事件一时酿成全国性的反抗事件，也在一定程度上引发了随后的义和团运动，震惊晚清王朝。

《檀香刑》的历史背景包含着近代山东人民反抗帝国主义侵略的史实，体现了山东人民强烈的民族自尊精神。当然也批判了民众的愚昧迷信，书写了他们在没落的封建王朝统治下的悲剧命运。

其二，仁人志士的现代自觉。

小说由赵甲斩首刘光第引出戊戌六君子，也引出中国改良主义这一条线索；很显然，这条线索是近现代中国之变的重要事件。它本身留下疑问：中国进入现代到底走什么路径？中国进入现代何以要如此惨烈？以及何以随后要有更为激烈的现代革命？小说的构思是巧妙的，借助钱丁与刘光第同榜进士这一关系，使小说的人物关系、情节交错及展开显得更有内在的关联性。

戊戌变法从1898年6月11日开始实施。变法因损害到以慈禧太后为首的守旧派的利益而终归失败。1898年9月21日慈禧太后等发动戊戌政变，光绪帝被囚，康有为、梁启超分别逃往法国、日本，谭嗣同等戊戌六君子被杀，历时103天的变法失败。史书普遍认为，戊戌变法是中国近代史上一次重要的政治改革，也是启动进入现代的思想启蒙运动，对促进中国近代社会的进步起了重要推动作用。莫言把这段历史藏在文本深处，整部作品直接指向了中国现代开启的艰难时刻。

其三，斩首刘光第和凌迟钱雄飞的史实性。

小说中赵甲作为一个刽子手，他并非只是表示酷刑的恐怖，他带出来的实则是事件性的历史，并指向中国现代开启的历史之残酷性。小说详细地描写了赵甲斩首刘光第的事件，当然也是满清王朝杀戮戊戌六君子事件的缩写，此事件使中国的仁人志士和老百姓对清王朝彻底失去希望，这也是后来孙中山倡导的“反清排满”得以迅速获得民意的助推力。它使辛亥革命成为不可阻挡的历史前进的必然步伐，中国进入现代翻开了崭新的一页。

凌迟钱雄飞有事实原型，笔者以为近似于徐锡麟刺杀恩铭事件。

徐锡麟出身于江浙富户，26岁（1903）游历日本，1904年，徐到上海爱国女校访蔡元培，与此同时结识陶成章，经陶介绍遂加入了光复会，并成为实际领导人。光复会的骨干都强调使用暗杀等暴力手段。徐锡麟打入清廷内部，以其才干被安徽巡抚恩铭重用，视为弟子亲信。1907年2月，徐锡麟与秋瑾决定进行起义。但起义泄密，原本定为19日的起义，先是被提前到8日，后又提前到6日。徐锡麟身为恩铭护卫，在恩铭参加军校毕业典礼时，掏枪射击恩铭。由于徐锡麟高度近视，连射七枪都不中恩铭要害。在清军的围剿下，起义失败，徐锡麟被逮捕。两江总督端方下令将他残忍杀害[24]。为了达到恐吓革命者的目的，徐锡麟被拉到刑场备受折磨，据传，后被兵士挖心取肝当下酒菜，死得极其惨烈。孙中山在辛亥革命胜利后到杭州致祭，说道：“光复会有徐锡麟之杀恩铭，其功表见于天下。”并亲写一副挽联哀悼：“凡心一点祭余肉，白骨三年死后香。”[25]章太炎指出：“光复会比同于同盟会，其名则隐，然安庆一击，震动全局，立懦夫之志，而启义军之心，则徐锡麟为之也。”[26]

徐锡麟被处决前影像

显然，莫言把徐锡麟的事迹略加虚构，换成钱雄飞刺杀袁世凯，原本的事件晚于1904年胶济铁路通车时间。虽有虚构加工，但小说叙事有历史的事实性背景支撑。钱雄飞也是留学日本（1895），得袁世凯赏识并一手栽培，视其为亲信，作为贴身护卫。但钱雄飞志在推翻满清王朝，立志为革命献身。在袁世凯巡察时，钱掏出袁赠送的所谓金枪射击袁世凯。但两把金枪都没有子弹，刺杀失败。袁世凯请来赵甲这个刽子手，凌迟钱雄飞五百刀。其一刀一刀都有详细描写，可谓惨烈无比。赵甲在凌迟到498刀时，他感到乏透了。小说此处有一段赵甲的心理描写：

不久前处斩六君子，那也是轰动全中国、甚至轰动全世界的大活儿。为了报答刘光第大人的知遇之恩，他带着徒弟们，把那柄锈蚀得如锯齿狼牙一样的“大将军”磨得吹毛寸断，连那五君子，也跟着刘大人沾了光，享受了天下第一的无痛快刀。他用“大将军”砍去他们的头颅时，那真是如风如电，相信他们只是感到脖子上一阵凉风吹过，脑袋已经与脖子分离。由于刀速太快，他们无头的身体，有的往前爬行，有的猛然跃起，他们的头脸上的表情更是栩栩如生。他相信他们的身体与头颅脱离之后相当长的时间内，他们的脑袋还在敏锐地思想着。执刑了六君子，京城里传遍了刑部大堂刽子手们创造的人间奇迹。六君子受刑后的种种行状，经众口渲染，已经神乎其神，譬如说谭浏阳谭嗣同大人的无头身体，竟跑到监刑官刚毅大人面前，扇了他一个耳光。而刘裴村光第大人的头颅，则在滚动中吟诗一首，声音洪亮，数千人都亲耳听到。——即使这样一件惊天动地的大活儿，都没把赵甲赵姥姥累垮，可今日来到天津卫凌迟了一个不上品级的骑兵卫队长，却把大名鼎鼎的首席刽子手累得站脚不稳而且还添了一个双手动辄灼热如被火烧的怪症候。

第四百九十九刀，旋去了钱的鼻子。此时，钱的嘴里只出血沫子，再也发不出一点声音，一直梗着的铁脖子，也软绵绵地垂在了胸前。

最后，赵甲一刀戳中了钱的心脏，一股黑色的暗血，如同熬煳了的糖稀，沿着刀口淌出来。这股血气味浓烈，使赵甲又一次体验到了恶心的滋味。他用刀尖剜出了一点钱的心头肉，然后，垂着头，对着自己的脚尖说：

“第五百刀，请大人验刑。”[27]

小说把凌迟钱雄飞与杀戮戊戌六君子的历史事实联系起来，再加上民众的渲染。一方面表现仁人志士的英勇，小说有意把历史做实；另一方面表现民众的愚昧麻木。民众热衷的是他们死的传奇色彩，却不知他们为何而死。这也是重述鲁迅《药》和“围观”的主题。这些议论和传说何尝不是集体围观呢？小说如此精细描写惨痛酷烈的凌迟过程，是为了使历史的悲剧有锥心之痛。刽子手越是醉心于凌迟的刀法，越是让人感受到历史之悲与荒诞，感受到仁人志士之大悲大恸的命运！也是中华民族要进步，要摆脱落后，要推翻腐朽王朝付出的巨大代价。钱雄飞明显是在暗喻徐锡麟，赵甲最后一刀是剜去钱的“心头肉”，这与传言恩铭的兵士割下徐的心脏当下酒菜何其相似！

当然，就刺杀袁世凯而言，还有1912年1月16日发生的清末革命党人刺杀袁世凯的事件可作比附，史称“东华门事件”。刺杀行动虽然实施，却并未杀死袁世凯。袁世凯旋即下令处死当场抓捕到的张先培、黄之萌、杨禹昌。1月17日，三位革命志士从容就义。因此，事件参与行动有十多人，从故事本身来讲，徐锡麟枪击恩铭事件似乎更类同小说所写。总之，历史就是如此可悲，中国的仁人志士是何其悲壮！中国的进步何其艰险！莫言之所以要严密地勾连这些历史事实，就是要把历史事件化，就是要写出中国进入现代的那个历史时刻经历的各种惨烈凶险的事件，这些事件前前后后都汇聚在一起，几乎就是汇聚一个点——这就是中国进入现代的奇点。

其四，小说刻意出现诸多的历史真实人物。

作为一部虚构小说，《檀香刑》不只是把真实的重大的历史事件隐藏于其中，而且直接描写真实的历史人物。其中有戊戌六君子，尤其是刘光第着笔甚多，再就是袁世凯，也是在故事中反复出现的人物。前面提到的钱雄飞可以直接暗喻徐锡麟，实际上，小说中一个重要人物钱丁也在一定程度上使用了历史人物。小说中多次明确地提到钱丁的夫人是曾国藩的外孙女。曾国藩外孙女有聂银姑、聂其德、聂其纯、聂其璞。聂银姑早夭。最贴近的人物是聂其德。聂其德于1885年正月初六出生，1910年正月嫁广西桂林张其锽。张其锽，字子武，1877年2月24日出生，清光绪三十年（1904）甲辰二甲进士。小说中有写到钱丁与刘光第同榜进士，刘光第实乃光绪九年（1883）中癸未科殿试二甲第88名进士[28]。时间上固然差了较多（21年），但人物经历颇有些相近。张其锽少时习武，练得好身手，《檀香刑》中写到钱丁武艺颇精。张其锽先后任湖南零陵、芷江知县，湖南后路巡防统领、湖南南武军军统、湖南军事厅厅长，约法会议议员，广西省长，与吴佩孚结成生死之交，任讨贼联军总司令部秘书长。1927年6月2日吴佩孚兵败，张其锽遇难于豫陕交界构林关之灰店。史传张其锽亦有与其他女子（妓女）交好，甚至颇动感情。这与小说中的钱丁与民女眉娘有私情不无异曲同工之处。张其锽夫人聂其德1972年在台湾去世，这与小说中钱丁夫人殉情根本不同。《檀香刑》乃虚构小说，人物原型不可能照搬，但钱丁这样的人物，既然已经点明其夫人为曾国藩的外甥女，那么其影射或借用张其锽的可能性就极大。其用意则是表明这段近现代交错的历史，有其在历史上的依据的真实性[29]。

曾国藩外孙女聂其德（左一）

莫言在小说中埋伏如此多的历史事实、重大事件、重要人物，倾尽笔力勾连这些事件和人物之间错综复杂的关系，促使它们都汇聚于一个重要的关节点——在小说中就是清末最后一名刽子手对起义造反的草民孙丙实施“檀香刑”，用一根尖锐的木条插入一个为民请愿的英雄的身体。[30]这既是讲述现代开启之局面之复杂剧烈，也是书写现代仁人志士与民众之英勇不屈。小说的故事时间框架是七天，而这七天在历史长河中不过是一个点，但它内里却隐藏了那么多的前因后果，那么多的惊天地泣鬼神的事件。如此真实的历史，却要以小说／戏曲的形式演绎，这是历史本身的发生学吗？历史的发生因此才更具体更震撼人心。这种汇聚、这种隐藏、这种探索奇点的意向，它实则书写了历史的发生学——中国现代的发生学。这种书写方法和小说所达到的历史力度，乃是极其独特的，也可以说独步现代小说。

这些事件性的历史在大历史进程中也只是极少数突出的事例，它们是否可以代表或者标志着历史的转折或变异呢？小说本质上是虚构，小说能选择的人物和情节都极为有限，而小说的力量正在于此，它是以其典型性去映照无限多的大历史，它以文本化的方式，以形象的情感的表现形式来固定无限多的庞杂的历史，从而确定历史——固然，文学的历史总是可以被重写和改写，但文学作品的经典化会促使某些文学作品建构了历史，它构成了被承认的历史叙事。很显然，莫言这部作品并不只是玩弄虚构技巧，完成他的艺术宗旨，他胸中有“大沟壑”，他要以少胜多、以一当十，他扣住那些历史事件，做实历史之终结与发生的关节点。巴迪欧在谈到事件性所面临的无限多的难题时指出：“一个无限之多是一个被展现出来的多，规则的过程或许与之相关，对其而言，它同时是规则运用的场所，也是规则运用的界限。无限性就是大他者，在大他者的基础上，在已在的稳固性和尚需的重复性之间，存在着一个规则，即按照这个规则，所有其他项都差不多。”[31]巴迪欧这位被称为数学家的哲学家，他以数论来处理存在与事件的关系。他认为无限性建立了存在之点：“在无限性中，起源、他者、大他者是衔接在一起的。”[32]

事实上，中国现代以来的小说依靠观念性的力量并不注重事实性，那些以事实和事件为名的小说叙事，已经被虚构推到传奇的地步。而像《檀香刑》这样能读出背后的历史事件性的作品却属于凤毛麟角。很显然，为正史所记载的历史事件与民间野史传说混淆在一起，使得后者的无限多和不可靠反衬了前者的“精准”和“确定”，它们在虚构的力量的统合下聚集到一起。它们指向了对中国现代发生这一重大主题的探究。固然，历史教科书标明了五四运动作为中国现代源起的时间标记，在历史叙事中，似乎就是这一场运动决定了现代的开端。然而，小说《檀香刑》却把近现代交错的历史时刻写得更加广阔和复杂，封建王朝的没落与崩溃，变革与反抗的种种努力，在小说中都以失败告终，都以悲剧和惨烈演绎了旧历史的终结与对新历史的期待。故而小说要汇聚这么多的真人真事，要把历史做实。其最根本的主题，乃是指向中国现代发生的前史，也就是临近现代奇点的那片黑暗区域。也只有在这一主题的定位上，才能理解《檀香刑》对酷刑不厌其烦的描写，理解其书写依据的历史正当性和必要性。王德威在对莫言的探讨中亦非常看重莫言对历史的处理，他解释说：“我一再引用'历史’一词，无非觉得在莫言的虚构世界中，历史是促动他创作的基本力量，也是他欲以小说、想象取代的目标。”[33]对于中国社会，我们在20世纪终结之时，才知道20世纪无法终结，这并不仅仅是阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）所说的“短20世纪”——在某种意义上或许如此，但更恰当准确的说法，则是乔万尼·阿里吉（Giovanni Arrighi）所说的“漫长的20世纪”。[34]

［法］阿兰·巴迪欧：《存在与事件》，蓝江译，南京大学出版社2018年版

斯宾格勒说，有力量的领着命运走，没有力量的被命运拖着走。中国进入现代，这是何等的悲剧命运！它就是被命运拖着走！如此痛楚的历史，我们如何去面对？对莫言来说，他要书写，就只能像赵甲面对孙丙——在亲人身上下刀，动用“檀香刑”。在这个现代结上，莫言揭示中国现代必然走向革命的历史本质，但他同时展开了激烈的对权力的反讽与对暴力的批判，当然也包括对民众（义和团式的）反抗和民众奴性的批判——这或许是启蒙与革命双重变奏的另一个叙事版本。

三 小说的戏法：在现代奇点上的变奏

有不少研究者都谈到莫言这部小说的戏剧性。显然，戏剧性是其显著的特征，它非常鲜明地运用了山东地方戏曲茂腔的资源，小说人物的道白以及场面的描写富有表演性并且营造出非常强烈的舞台效果。但是，小说真正蕴含的戏剧性是内在化，是人物关系、主导情节建立起的戏剧性矛盾冲突。我们通常把偶然性、巧合、意外之变等现象，称为“富有戏剧性”。这或许可视为戏剧性的内在要素和外部特征。现代戏剧理论则强调戏剧性的心理特征，也就是那些反映了人物意志和人物冲突关系的行动，对人的心理构成剧烈冲击，人物彼此之间的内心的矛盾活动才充分表现了戏剧性，也就是从内到外、从外到内的心理与现实的互动关系具有戏剧性。仅只是行动、情节和情感活动本身未必具有戏剧性，而是通过心理活动从内向外引起行动和情节变化，或者行动情节由外向内引起心理冲突，这才展开为戏剧性。在《檀香刑》这部作品中，人物的道白总是说出那些矛盾，说出他们心灵的痛楚和纠结。即使是刽子手赵甲的那些回忆、插叙，它也把人物（如刘光第、钱雄飞）推到历史的矛盾中心。赵甲既是一个局外的叙述人，又身处行刑的刽子手位置，他固然没有多少矛盾的心理活动，但行刑过程中他有限的联想牵扯出他叙述的那些人物置身其中的剧烈的历史冲突。也可见这些人物的内心活动的悲剧性情结。

有鉴于对这部小说的戏剧性的分析阐释较多，故不再赘述。当然，笔者却看出这部小说还有另一种独特的戏剧性，即它的叙述声音与历史实在构成的独特戏剧性冲突和缠绕。既冲突又缠绕，它以不协调的关系来展开文学与历史的对决关系。它既是文学的舞台，又是历史的场景。

如前所述，这部小说的奇异之处在于，它背后有非常强大的事件性的历史，有非常硬实的史实和人物，但是它却采用了相当阴柔的猫腔的叙述方法，也使用了相当阴柔的戏剧性为其小说艺术的本性。一刚一柔、一阴一阳、一硬一软，刚硬为里、柔软为表。民间有猫为阴柔之物的说法[35]，小说两位最主要的叙述人眉娘和赵甲都属于阴性人物，眉娘为女性，属阴；赵甲是刽子手，向死之人，亦可视为属阴（例如，刽子手要杀人时脸上涂满鸡血，也是自喻为阴间之鬼，乃阎王的差使）[36]。当然，笔者此说没有坚实的理论依据，当是附会民间说法。若要援引理论，德里达曾有《类型的法则》一文，谈到法语词中“女人”“文学”“法律”都同属于阴性词，他就布朗肖的《白日的疯狂》里的女性与阴性之问题有诸多论说[37]。很显然，对眉娘的父亲孙丙动用“檀香刑”并非出自清王朝的法律，只是权力的命令。朝廷要袁世凯下令杀死孙丙，而为了恐吓民众就出了“檀香刑”这一招。在中国的现代历史进程中，一直试图建立法治社会，显然是要改变法律的被压抑和任意处置的阴性特征，赋予其能与权力抗衡的阳性力量。

莫言把中国传统向现代之剧变以檀香刑一个动作来完成，它汇聚了无数的矛盾冲突，没落的封建王朝企图以一个残酷的动作来拒斥现代之到来；而现代之到来则要通过这样一个悲痛的动作来开启其历史。现代中国的历史的开端以民间戏曲的形式展开，如此剧烈的现代到来之历史开端太不可思议——因为它缺乏绝对精神吗？它不合历史逻辑吗？它缺乏正义、公正、普遍的善？它只有恶？现代的到来如巨兽之来到，现代中国如何被命运拖着走？现代的中国仁人志士、人民如何与巨兽抗争？这必然是一部残酷的戏剧。

巴迪欧在《世纪》这本书里提出“短20世纪”的说法，以第一次世界大战到冷战结束柏林墙打开——这75年作为20世纪的终结。通过对曼德尔施塔姆同题诗《世纪》的解读，巴迪欧对20世纪革命性的历史做了一个深入的剖析。我们且不管他对“短20世纪”的诸多论述，他引述的曼德尔施塔姆1923年写的《世纪》一诗，似乎颇能启发我们理解莫言何以要用如此残忍的笔法来书写中国现代到来前夜的残酷。曼氏的诗写道：“我的世纪，我的野兽，谁能／直接穿透你的眼眸／谁又能用自己黏稠的鲜血／黏接两个世纪的脊梁？／建设者的血液汹涌流淌／在世间万物的喉管中／而唯有寄生虫们／在崭新岁月的世纪中颤抖。”还有一段写道：“为了从奴役中拯救出世纪，／为了开创一个崭新的世界。／新的岁月的衔接／需要用一根长笛／这是世纪在掀动／人类忧伤的波浪，／而蝮蛇在草丛中/享受着世纪的旋律。”[38]

《檀香刑》讲述的历史正是20世纪最初几年，这是旧时代——几千年的封建制度行将崩溃，新的革命的世纪即将诞生的时代。然而，历史之到来，何其剧烈残酷。曼德尔施塔姆写这首诗时，苏俄由布尔什维克掌权，第一次世界大战也已经结束。在中国，1911年辛亥革命胜利，推翻几千年帝制统治，国民革命也取得胜利。“十月革命一声炮响，给我们送来了马列主义。”中国共产党于1921年成立，由此中国社会翻开剧烈变革的新篇章。但对曼德尔施塔姆来说，他体认到20世纪的严酷和不可掌控，却又感到有一种力量要驯服历史巨兽。巴迪欧对此分析道：

在主体性上，对时间之间的联系的描述变成具有英雄般的意义，……在19世纪的中期和“短暂的20世纪”的开篇之间，也就是在1850年到1920年间，我们从历史进步主义过渡到了政治性的历史英雄主义。那是因为，对于所谓的自发性（spontané）历史运动，我们越来越不信任。新人的规划暗含着这样一种观念，即我们将会去限定和驯服历史。20世纪是一个唯意志论的世纪。历史是一只巨大而凶猛的野兽，它将我们陷于囹圄之中，但我们必须抵挡住他那重若千钧的目光，驯服它并让它屈从于我们的麾下。[39]

［法］阿兰·巴迪欧：《世纪》，蓝江译，南京大学出版社2017年版

巴迪欧把20世纪看成一个有机的生命体，它蕴含着生命意志论，如同野兽，历史要觉醒，要狂奔。而这只野兽也是“我的野兽”——我们也在其中，我们所有人的生命和命运，我们所有的挣扎和抗争，都汇聚于其中。20世纪如此酷烈，它产生两次世界大战，它带来如此多的死亡。如果说曼德尔施塔姆是事先预告了这个世纪的不可驯服的野兽般的狂暴的话；那么莫言则是回望了20世纪的开启和它的暴力本性。尽管曼氏把20世纪视为有生命的野兽，但他还是期盼着20世纪带来新生：“新的岁月的衔接／需要用一根长笛”，奏响歌唱新世纪的旋律。曼德尔施塔姆写下此诗的时候当然还无法预测自己的生死，他没有机会听到新世纪的旋律，11年之后，也就是1934年，他竟然写下关于斯大林的诗，此后，他命运多舛，数年后死于流放地。[40]作为马克思主义左派的巴迪欧，对于20世纪的表述也是左右为难。他看到这个世纪的暴力，野兽般的狂怪；但他又对这个世纪的人类的自我救赎抱有希望。他说：“时间的诗性思想就是当用他自己的目光去观看事情，即是用世纪自身的目光去观看。这里，我们触及了一种在整个现代性中都至关重要的历史主义（historicisme），这种历史主义介入了曼德尔施塔姆的诗歌的生命论之中。生命和历史不过是一个事物的两个不同的名字：这个变化将我们从死亡之中拯救出来，成为我们生命的确证。”[41]那么，我们同样顺着巴迪欧的探究去追问：这个始终纠缠着这个世纪的叙述性的和本体性的问题是什么？它的生命的问题是什么？

多年后，莫言的《檀香刑》用生命经受的酷刑来表述这个世纪的某种本体论特征。文学确实不是历史记述，它不可能像历史叙事那样全面展开，它要用形象，高度象征化的形式，高度浓缩的情感，高度聚集的人物来体现历史的本质。与其说历史要完成事件本体论，不如说历史要被“奇点”化——这取决于这样的开端的历史是消逝了，还是在随后展开的历史中具有给予性的力量。巴迪欧并没有给出可行的方法，仅仅是哲学的形而上学表述是不够的，是无法体现出来历史情境的。在这一点上，文学比哲学更具有震慑人心的力量。用一根尖锐的木条插入人的肉体，这样的痛楚，是20世纪开启的痛楚。这与曼德尔施塔姆的长笛奏响世纪的旋律大相径庭，但却更切近历史的本体论／奇点。曼氏自己的遭遇和命运已然折断了那根长笛，它已经听不到世纪的声音。长笛硬化了，变身为中国式的檀香木——多好听的木头的名字，它散发着一种特有的香气，但它却有一种特殊的残忍。它插进反抗的身体，插进历史的奇点，由此开启中国的“漫长的20世纪”。

然而，中国的莫言却在半个多世纪后还依然听见那个声音——这是曼德尔施塔姆那根长笛之声在中国回响吗？历史之命运于俄国的知识分子和中国的草民是如此不同，但悲剧性却是同属于20世纪。这是20世纪开端的历史之声吗？莫言听见的是两种完全不同的声音，这两种声音一直困扰着他，激动着他。其一是铿锵的火车声；其二是高密地方小戏茂腔（猫腔）。莫言曾说过，1996年秋天，他开始写《檀香刑》。围绕着有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有五万字，放了一段时间，他对小说带有明显的魔幻现实主义的味道不满意。最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音。按他的说法，虽然这样会使作品的丰富性减弱，但却保持了比较多的民间气息。他为了追求中国风格，“毫不犹豫地做出了牺牲”。他在《檀香刑·后记》里写道：

二十年前当我走上写作的道路时，就有两种声音在我的意识里不时地出现，像两个迷人的狐狸精一样纠缠着我，使我经常地激动不安。

第一种声音节奏分明，铿铿锵锵，充满了力量，有黑与蓝混合在一起的严肃的颜色，有钢铁般的重量，有冰凉的温度，这就是火车的声音，这就是那在古老的胶济铁路上奔驰了一百年的火车的声音。从我有记忆力开始，每当天气阴沉的时候，就能听到火车鸣笛的声音像沉闷而悠长的牛叫，紧贴着地面，传到我们的村子里，钻进我们的房子，把我们从睡梦中惊醒。然后便传来火车驶过胶河大铁桥时发出的明亮如冰的声响。火车鸣笛的声音和火车驶过铁桥的声音与阴云密布的潮湿天气联系在一起，与我的饥饿孤独的童年联系在一起。每当我被这对比鲜明的声音从深夜里惊醒之后，许多从那些牙齿整齐的嘴巴里和牙齿破碎的嘴巴里听来的关于火车和铁道的传说就有声有色地出现在我的脑海里。它们首先是用声音的形式出现的，然后才是联翩的画面，画面是声音的补充和注释，或者说画面是声音的联想。[42]

“猫腔”（亦名茂腔，流传在高密一带的地方小戏）唱腔悲凉，莫言说：尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。对于幼时的莫言，猫腔给他的印象是颇具魔幻色彩的。他说到小时候经常跟随着村里的大孩子去邻村听戏：“经常能遇到身穿红衣或是白衣的漂亮女人坐在路边哭泣，哭声千回百啭，与猫腔唱腔无异。我们知道她们是狐狸变的，不敢招惹她们，敬而远之地绕过去。”这两种声音混合在一起，也许交替出现，困扰着从幼时到盛年的莫言，他要写出这两种声音。火车铁路代表着现代文明，20世纪之中国现代到来的声音，刚硬、强悍、剧烈、怪兽般轰鸣……猫腔的声音代表着传统消逝的声音，如同来自阴间或狐狸精的声音，它们（她们）从蒲松龄的《聊斋志异》里绵延而至，悲戚、痛楚、绝望，那是哀悼的声音。莫言在这部小说的叙述中，把历史与文学做了独特的处理——这一形式是如此独到有力，巧妙而诡异，自然而匠心独运，不得不令人称奇，它把汉语小说艺术推到了一个神奇的高度；使小说对20世纪的表现获得了前所未有的强度。

茂腔演出剧照

这就是文学对历史采取了一种独特的书写方式：戏剧性地展现了历史的存在。20世纪开端的历史是暴力、残酷、强力；小说叙述历史的声音则是使用猫腔的腔调。强硬的历史事实在背后，小说前景涌现出来的是猫腔的戏剧性表演。不用说眉娘的叙述，就是赵甲的行刑、他关于行刑的回忆都具有戏剧化的表演性；孙丙的反抗也采取了谶纬迷信的仪式，例如，孙丙及其帮手都扮演为天兵神将，自诩刀枪不入。

小说开篇就是眉娘的叙述，她的控诉性的声音，内心恐惧与无畏相交杂。其叙述竟然和盘托出全部小说的结果：

那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里；死得胜过一条忠于职守的老狗。俺也想不到，一个女流之辈俺竟然能够手持利刃杀了自己的公爹。俺更想不到，这个半年前仿佛从天而降的公爹，竟然真是一个杀人不眨眼的刽子手。俺公爹头戴着红缨子瓜皮小帽、穿着长袍马褂、手捻着佛珠在院子里晃来晃去时，八成似一个告老还乡的员外郎，九成似一个子孙满堂的老太爷。但他不是老太爷，更不是员外郎，他是京城刑部大堂里的首席刽子手，是大清朝的第一快刀、砍人头的高手，是精通历代酷刑，并且有所发明、有所创造的专家。他在刑部当差四十年，砍下的人头，用他自己的话说，比高密县一年出产的西瓜还要多。[43]

小说开篇就有一段类似题词的引述——猫腔《檀香刑·大悲调》，阅读这部小说，莫言自己说是要用耳朵听，重要的是要听出那种猫腔的悲戚的声调。小说始终有一种腔调萦绕在故事情节之上，其叙述或阴柔婉转，如眉娘；或激昂豪放，如孙丙；或阴森沉郁，如赵甲；或俊朗又愤懑，如钱丁。确实，每个人都有自己叙述的语式语调，它们既表现故事情节的性质，也体现人物性格，也营造小说的情境氛围。整部小说占据主声部的是眉娘的腔调，这不只是她的开篇率先叙述，腔调被她控制住了，也是整部作品不断地用反讽戏谑的笔法，呼应眉娘的民间野性的“浪声浪语”的叙述。

铁轨表征的刚硬的声音拖拽出沉重的历史——漫长的20世纪最初开端的凶险，它具有历史实在性的存在，它不只是铁轨，它还有枕木，还有枕木下面的大地。另一种猫腔的声音，它环绕着铁轨，它在铁轨上面飘荡缠绕，它如此悲戚凄厉，它刺破黑夜，刺破长空，在20世纪的空间中隐约可听，渐渐消逝。但莫言捕捉住它，让它重新发声，唱出历史曾经的艰险、英勇和悲剧。因为莫言叙述的高妙，这两种声音在小说中实现了转化，前者执拗地指向了历史实在；后者则演化为戏曲，具有出神入化的表演性。小说中存在着这样两种运动，它们或相互作用，纠缠碰撞；或各行其是，锥心刮骨。总体上，它们归结于莫言自然天成的小说戏法。

四 与奇点对抗——小说的复调叙述或声音政治学

这部小说的声音特征当然十分显著，不管是莫言在小说标题还是后来为小说写下的“后记”等文字，都强调了声音。例如，小说章节的设计：小说的凤头部和豹尾部每章的标题都是叙事主人公说话的方式。凤头部：第一章  眉娘浪语／第二章  赵甲狂言／第三章  小甲傻话／第四章  钱丁恨声。豹尾部：第十四章  赵甲道白／第十五章  眉娘诉说／第十六章  孙丙说戏／第十七章  小甲放歌／第十八章  知县绝唱。莫言解释说：“猪肚部看似用客观的全知视角写成，但其实也是记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史——归根结底还是声音。而构思、创作这部小说的最早起因，也是因为声音。”[44]

我们可以拆开所谓猫腔（茂腔／冒腔）唱腔式的叙述声音的本质看看是什么。“凤头”是人物的叙述（唱段），“猪肚”是全知的作者叙述，“豹尾”（唱段）又是回到人物的叙述。但整部作品的主导都是民间杂语式的叙述，也是民间戏曲谐谑的唱段。所谓民间杂语：⒈民间的、怪诞的、东拉西扯的；⒉杂乱的、无序的、非理性的、非官方秩序的；⒊解构式的、抵抗的、非单一的、具有无限性的聚合化解的语式。亦即每个人物作为叙述人，让人物表现自身的“事实性”和荒诞性，由此显示讽刺（或反讽）艺术的自然与奇妙。

多数研究者都注意到《檀香刑》运用民间戏曲猫腔讲述故事的那种腔调或者说声音美学。有研究者指出：“《檀香刑》全篇自始至终贯穿着悲怆凄厉的猫腔小调，这种流传在山东高密一带的地方小戏，作为民间话语的一种形式为莫言式的叙述提供了一个绝好的载体，它吸纳了地方土语、俗语的精髓与小说内容的民间性、地方性相契合，尽显其通俗性和传奇色彩。猫腔那高亢、凄厉、愤怒、绝望的声调，撕心裂肺、荡气回肠的声音，像利刃一样穿透了一百年的时光，直抵现代人心灵最深处的震颤；而那个故事也因为猫腔这种特殊的声音化的叙述语言才有了起承转合、抑扬顿挫的节奏风格，小说也因此充满了乐感。”[45]这段论述固然十分贴切也十分精辟，不过，小说运用猫腔来叙述还不只是美学问题，它还是声音的政治学问题，里面贯穿着与历史对抗、人物对历史的态度、人物本身的历史性存在，宣告旧历史的终结，以及平等和尊严等问题。

当然，小说运用戏曲腔调来凸显声音的叙述方法，可以理解为莫言转向民间文化资源的一次非常深入的探索。此点也几乎构成讨论《檀香刑》的理论基调，其意义无疑是非常积极的。在20世纪90年代中期，陈思和先生提出“民间写作”，对当代文学创作界和研究界影响甚大[46]。陈思和写有一系列文章讨论作家的创作与民间文化资源的关系，他关于《檀香刑》等作品的民间资源的论述，十分深入精到。他把莫言创作的变化，理解为是：“对民间文化形态从不纯熟到纯熟，不自觉到自觉的开掘、探索和提升，而不存在一个从'西方’的魔幻到本土的民间的选择、转换，也不存在一个'撤退’的选择。”[47]这个论断整体上无疑是极有见地的，也合乎实际。不过，莫言却有一番对“民间写作”的理解，他在与王尧的对话中谈到民间写作时就强调指出：“实际上就是一种强调个性化的写作，什么人的写作特别张扬自己鲜明的个性，就是真正的民间写作。”[48]这一点并没有与陈思和定义的“民间态度”和“知识分子立场”有矛盾，显然，莫言没有把“民间写作”仅仅归结为地方性的传统文化资源。程光炜则从莫言的这一说法中看出了某种偏向，他在一篇讨论莫言创作的文章中指出，莫言此说可能又返回到“被'民间’提倡者所否认的'知识分子’'主体性’上”[49]。不过，程光炜这里指的“民间提倡者”是另一拨人，即诗歌界主张“民间写作”的诗人们。“个性化写作”是80年代后期以来对创新性的强调，它确实也属于知识分子启蒙话语或现代性话语的谱系。对莫言来说，他要做的恰恰是要摆脱潮流（如果有的话）的羁绊，他要的是激发出自在的创作个性。张扬创作个性就是一种“民间精神”——可能某种姿态、立场都不足以阐发莫言的“民间”——那是一种精神。它以创作个性调用任何资源，当然包括地方民间的传统资源，不是他依附于这些资源，而是这些资源作为他张扬创作个性的素材。它要赋予它们一种文学本色，或者说打上莫言印记的文学品性。因此，讨论莫言作品中的民间特色，只是一个起点，它必然会被融化到莫言对小说艺术的独特发挥中去——这种发挥不只是向传统和民间“撤退”（那是莫言的谦辞），同时也是打开中国现代小说艺术的新面向。

如果考虑到我们前面揭示的《檀香刑》背后蕴含的真实的历史事件、历史人物，总之具有某种实在性的历史存在，那么小说运用民间戏曲猫腔的声音叙述，就与历史的强大硬性的存在构成了一种对位关系。这会让我们进一步去发现小说的奇特和奇妙之处。假定现代历史的奇点可能存在，因为奇点的不可临近，故而莫言的叙述借用了民间戏曲的猫腔——在某种意义上，具有反现代性的中国的、传统的、民间的声音系统来环绕现代奇点——这个奇点如黑洞般，它必然使临近它的物体、生命消逝。因而，这民间的猫腔也如与奇点风马牛不相及的事物，一种它无法识别的声音（声音在某种意义上也具有物理性质，也是物质的一种），它反反复复，不厌其烦，啰唆凌乱，不断地发出凄厉的声音。这声音的变调、多重变化，甚至“非调性”——其频率和旋律，其振幅和波长都不是奇点这黑洞所能吸收，它甚至企图填平遮盖这个黑洞。

显然，莫言的《檀香刑》是最为显著的巴赫金意义上的“复调小说”，令笔者略感意外的是，以“复调”来论《檀香刑》的论文竟然十分稀少[50]，大多数对《檀香刑》的“复调”问题的论述尚有待展开，这也为我们今天再加讨论留出了余地和必要性。

巴赫金关于复调小说的观点，集中体现在他阐述陀思妥耶夫斯基的小说诗学中，他认为：

陀思妥耶夫斯基恰似歌德的普罗米修斯，他创造出来的不是无声的奴隶（如宙斯的创造），而是自由的人；这自由的人能够同自己的创造者并肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能反抗他的意见。有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。[51]

巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。小说中的人物的议论（说话），不只局限于小说艺术表现手法通常所用的刻画人物性格和展开情节的实际功能需要；与此同时，主人公议论所说出的诸多话语，也不是作者本人的思想立场的表现。小说中的人物的意识，在这里被当作独立的个人的意识，他并不代表作者的声音，他有自己的声音。因此，巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基笔下的主人公形象，不是传统小说中一般的那种客体性的人物形象。他说道：“陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者。他创造出一种全新的小说体裁。因此，他的创作难以纳入某种框子，并且，不服从我们从文学史方面习惯加给欧洲小说各种现象上的任何模式。他的作品里出现了一种主人公，处理这人的声音同普通小说中处理作者本人的声音采用一样的方法。主人公对自己、对世界的议论，同一般的作者议论，具有同样的分量和价值。”[52]

很显然，巴赫金的复调理论对阐释陀氏的小说有着非常特殊的意义。欧洲小说受浪漫主义影响深远，主人公的说话及性格表现，非常明显地体现作者的意图，且主人公经常采取内心独白的方式，主要的人物的说话及声音贯穿始终。陀氏的小说则各行其是，按巴赫金的分析，陀氏的小说的主人公的话不是作者声音的传声筒，每个人物的说话都具有特殊的独立性，它们可以与作者（小说的叙述人）的议论平起平坐,“并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来”[53]。如巴赫金分析的那样，陀氏的小说中情节线索似乎并不起决定作用，相反人物的议论及其表达的思想，在陀氏的小说中起了重要作用。巴赫金指出：“最终将他小说中的世界焊接成一个整体的，是另外一种手段；他的小说中展现的基本内容，不可能用一般的情节布局来加以解释。”[54]巴赫金总结说：“小说结构的所有要素，在陀思妥耶夫斯基的作品中，均有其深刻的独特之处。所有这些要素都取决于一个新的艺术任务，而这个艺术任务只有他陀思妥耶夫斯基能够提出来，并在极大的广度和深度上加以解决。这就是：创造一个复调世界，突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式。”[55]

巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》， 生活·读书·新知三联书店1988年版

莫言是否接触过巴赫金的复调小说理论尚难以证实，但莫言熟读陀氏的小说则是毋庸置疑的。当然，前面说过，莫言写《檀香刑》是受到猫腔和铁轨两种声音的影响，在声音的表现方面就有了“复调”的潜结构。他选用高密民间戏曲的猫腔的腔调来叙述，他让每个人物都有自己的唱腔——说话的腔调，合乎人物身份性格的说话的语言。显然，《檀香刑》的复调与巴赫金的复调还略有不同，莫言因为运用了猫腔戏曲的腔调，虽然是小说叙述，但总是有一种戏曲声音在字里行间回旋，这使得陀氏的那些议论所具有的思想观点、态度和认识，被莫言以更为直接的感性声调表现出来。这里未必能做孰高孰低的分辨，却是显示出各具特色的差异。中俄文学不同、时代不同，各自要处理的文学传统以及生活和历史不同。

从小说叙述的角度看，《檀香刑》变换不同的人物以第一人称展开独白和叙述，每个人的叙述都鲜明地体现了人物的心理和性格，人物对事件、事物和生活世界的看法。小说中至少有三种叙述的声音：眉娘表征的民间叙述；赵甲表征的职业／手艺人/刽子手的叙述；钱丁表征的官话的叙述。眉娘的叙述体系最为丰富，孙丙和诸多民众的说话都属于这个系列，它是民间生活世界的自然呈现，活灵活现，最有生气，也是莫言叙述最出彩成功的地方。赵甲的叙述则引出漫长的行刑的血腥历史，这是暴力与历史混杂的叙事，因而赵甲的叙述有如历史的客观显现，冷峻、残酷、凶险，它显现了没落的历史与到来的历史的血腥搏杀。钱丁的叙述则始终找不着发音部位，这并非莫言的过错，而是钱丁这样的最后的士大夫，他既不能成为志士仁人，又不甘于沦为没落王朝的帮凶，如袁世凯之流。他看到清王朝的腐败的本质，必亡的命运，他的声调颇不着调，正是他尴尬的历史处境——他没有自己真实的声音，他的声音无法与历史纠缠。他属于存在主义式的被抛的状态。当然，他最终成全了自己，他的声音逐渐成调，这只是在历史行将落幕之时。

即使像赵甲这样的刽子手，在他与刘光第交往的故事中——在小说中，这是少有的客观性的第三人称叙述，但作者的声音让位给了人物。莫言追求笔法的客观精准，人物的声音、动作和态度就是人物自身的，每个人都活灵活现。赵甲和他的伙计们显现了中国底层手艺人（莫言并未脸谱化他们为刽子手），他们自觉的卑贱和江湖气被刻画得惟妙惟肖。刘光第清正廉洁的改良派志士的亲民和平等作风，被写得十分朴实自然。刽子手赵甲对他也是充满了敬意，两人一起喝酒的场景，写出了刘光第这样的改良派所具的颇为现代的民主平等的思想。作为刽子手的赵甲当然并不知晓这样的思想，但小说叙述的故事，刘光第与刽子手们一起过年，拿出一包猪头肉与刽子手分享，和他们坐在炕上。这在传统社会是不可想象的事情，刘光第毕竟是进士出身，朝廷命官。刘光第出身寒门，清廉甘愿忍受贫穷，他把自己与普通百姓摆放在一起，大家平等，相互尊重。固然，刽子手可恶残忍，干着杀人的勾当。但在传统社会，这也是一份职业。如赵甲所言，这都是下三烂，“猪狗不如的东西”，若不是走投无路，为了活着混一口饭吃，谁会干这不得好死的营生呢？赵甲感激刘光第能和他们平起平坐，不分彼此。小说并没有写刘光第如何看待刽子手职业，他表现出来的是平等对待官府衙门里地位最低的不被待见的一帮人。刘光第看着赵甲的那把大砍刀，“伸出手指，试了试那红锈斑斑的刀刃，说：'这刀，并不锋利’”。赵甲道：“大人，人血最伤刀刃，每次使用前，我们都要打磨。”以下这段对话意味深长：

刘光第笑着说：

“赵姥姥，咱们也算是老朋友了，有朝一日，我落在了你们手里，你可要把这把大刀磨得快一些。”

“大人……”赵甲尴尬地说，“您清正廉洁，高风亮节……”

“清正廉洁活该死，高风亮洁杀千刀！”刘光第感叹道，“赵姥姥，咱们就这么说定了！”[56]

刘光第知道自己的抱负为没落的清王朝所不容，终究要为理想献身。几句话就包含了对没落的封建王朝的本质的揭示、对仁人志士的命运的认识以及承担命运的那种大义凛然。《檀香刑》虽然不像陀氏的小说那么多的议论，它的人物的说话是更为客观的叙述，但其实里面包含了说话人的思想态度和深刻的历史意识。

其他人物的叙述也可如是观。当钱丁看到他的夫人自杀殉国，悲伤之余，也感奋起来，看透了清廷的腐败无能，看透了袁世凯和德国列强的嘴脸，他看到空中闪动着猫头鹰和蝙蝠的暗影，还有校场边上野狗的眼睛，他显然是把袁世凯和德国人看成这些食腐啖腥的强盗，它们：

难道要吃人的尸体吗？没有人来给余的子民收尸，他们就这样晾在月光下，等待着明天的阳光。袁世凯和克罗德在余的县衙里饮酒作乐，膳馆里，煎炒烹炸的锅子嗞嗞作响。难道你们就不怕余把孙丙杀掉吗？你们知道，如果余想活，孙丙就不会死；但是你们不知道，余已经不想活了。余就要追随着夫人去殉大清国了，孙丙的性命就要终结了。余要让你们的通车典礼面对着一片尸首，让你们的火车从中国人的尸体上隆隆开过。[57]

钱丁的叙述前后有变化，标示着这位人物的心理性格的变化，他对清廷和袁世凯的认识逐步加深，他与袁世凯之流决裂，却要“殉大清国”。这与现代革命党人的“反清排满”迥然不同。他最后的声调是悲怆的，其中透示出决绝，要和封建没落王朝同归于尽。最终以自己的行动证明自己追随了刘光第这一脉的英雄——他们是封建王朝的最后的忠臣。他们回天无力，也无法站到人民一边，站到现代历史开启的那一面。

显然眉娘的叙述，孙丙乃至赵小甲的叙述表达的主观思想态度和世界观都更为鲜明。甚至一些次要人物的声音也十分独特生动，例如，在县衙门当差的李武，他的说话当然表现了民间的奴性和愚民的本性，但也不无生活情趣，也是爱吹牛或炫耀好高的特征的体现。李武吹牛还故作神秘，似乎他真的与县官老爷有什么特殊关系，借此抬高自己在乡民中的地位。孙丙在一旁就冷不丁地给他来几句讽刺，他就受不了了。孙丙代表了民间更为有骨气的、正直勇敢的那种人，他对李武的奴性嗤之以鼻，他看透了官府的本质，这也奠定了他造反的基础。他并不是一时心血来潮，或真以为自己天神附体，而是他早就对官府欺压奴役百姓看不顺眼。满腔愤怒，只有豁出去战斗，横竖就是一死，也死得壮烈，他体现了民间和中国老百姓勇敢刚强的品性。在孙丙那些装神弄鬼、模仿义和团的表演中，真真假假，这固然有莫言小说叙事方面的艺术设计，非常生动地体现了民间戏曲与小说叙事的混杂，有意让这部小说的戏曲性成分更加浓厚——它不仅仅是小说艺术的元素，而是混杂进小说叙事的戏曲单元。最终孙丙被关进木笼子装上囚车——这一场景无疑是重演了阿Q押上刑场的场面。从时间上来说，孙丙与阿Q几乎处于同时期，略早七八年而已。“囚车行进在大街之上，路边的看客熙熙攘攘。演戏的最盼望人气兴旺，人生悲壮，莫过于乘车赴刑场。俺孙丙演戏三十载，只有今日最辉煌。”[58]这与阿Q在车上想起那句戏文“悔不该酒醉错斩了郑贤弟……我手执钢鞭把你打……”颇有异曲同工之妙，却又并不一样。孙丙还是外溢出了一种真实的悲壮，他毕竟以身试法，敢于反抗，他是真正的民间英雄。孙丙一路唱着猫腔，悲壮慷慨，英勇不屈。它与阿Q想起的那句戏文形成了文本间的声音对话，鲁讯的文本潜在地构成另一个声部。

丁聪绘《阿Q正传》插图

孙眉娘的说话贯穿全文，以唱“大悲调”开场，以“长调”为她最后的唱段（叙述）。当然，小说最终是以“钱丁绝唱”来收场，这或许是因为猫腔最终要以男声的悲怆推向高潮结束的缘故。眉娘的叙述在整部小说中几乎是发声的唯一女声，活泼、灵动，洋溢着浓郁的生活气息，也显示出一个敢爱敢恨、敢做敢当的民女性格。杂语的多声部的叙述，既是小说艺术性意义上的复调，又具有生动活泼的戏剧性。显然，这些复调声音最终还是更深刻地指向历史奇点——现代到来的残酷、晦暗和死亡的陷落。在这个意义上，《檀香刑》作为一部真正的多声部的叙述，也是一部现代声音的政治学，它把历史性的政治以如此感性的声音表征出来，如此直接而令人震撼。

我们可以这样理解，莫言的杂语复调叙述突出了每个人物的声音，尤其是它使每个人物的声音具有自己的调性和腔调（唱腔）。为的是凸显这些人物在历史终结与开启的节点／劫点上的死亡或站立，他们或是旧王朝遗留的刽子手；或是要改良维新的仁人志士；或是要以革命暴力建立现代政体的英烈豪杰；或是要起义反抗的受压迫的贱民。不管是死亡还是站立，它们都标示着一种历史性，在这一意义上，我们称之为“声音的政治学”。

黑格尔在耶拿写下的《自然哲学》中有一个重要的段落，他谈到“以太”（这是黑格尔早期理解世界精神与物质的同一性和绝对性时用的一个概念），奇怪地把“以太”看作为一个绝对的、自我指涉的精神，描述成为一种自我保存的声音：“声音，绝对地从自身内部释放，它亦是无限，是中断，是成为异于自身的他者；由于它的无限性，声音被认为与自身相同一，是只为自身的存在。在言说时，声音与自身相同一，这种同一意味着声音与言说者面对面。基于此，无限性即是言说，即是与自身相同一，即是理解其自身。言说是声音与无限性的链接，它被理解为与自身相同一的绝对旋律。这些声音是宇宙的绝对和谐，这种和谐通过无限地与自身相同一而达成。”[59]声音与自身相同一，这是颇为精彩的论点，在小说的叙事中，人物的语言、对话，或者说话，那是显示内在性格的必要手段，高妙的小说笔法总是能通过人物的声音来显示人物的性格、人物的内在性。但是像莫言在《檀香刑》中如此凸显出声音，让人物带着唱腔性质的声音来叙述，不同的声音来叙述，这些声音并没有达成黑格尔设想的所谓的“宇宙的绝对和谐”，而是世界的聚合性的爆裂，这是杂语的汇集——中国现代的发生，要使这些声音达成“和谐”显然不可能。莫言凸显出的这些身体的社会历史政治标识都极为不同，它们的调性根本不同，现在它们要汇集于这样的历史时刻，这必然是一种暴力性的汇集，它导致一场暴力大戏的上演，它要打入一个历史楔子——那根打入孙丙身体里的檀香木，是现代历史打入人民身体的楔子。

阿甘本（Giorgio Agamben）在阅读海德格尔的《存在与时间》时，评论海德格尔的声音主题与死亡有一种密不可分的联系。“只有当'此在’（Dasein）找到一种声音并且让自己听从这一声音的召唤，才能通达那无法逾越之地，即抵达那不在'此’（Da）的可能性，抵达那语言的飞地。”阿甘本认为，如果此在（亦即存在者）仅仅是被无声地抛入语言之地，那么它永远也不可能从它的被抛之所——“此”（Da）——中获得升华，也永远无法本真地思考死亡。阿甘本揭示了海德格尔的此在借助声音如何从被抛的被动性中获得自身的存在性。他指出：“如果'此在’（Dasein）寻找到一种声音，那么它就能够从自身的不可逾越的可能性中升华并且去思考死亡：它能够去死（Sterben）而不仅仅是'不再生存’（Ableben）。”[60]阿甘本认为，“本真地思考死亡”在《存在与时间》的第62段便被定义为一种存在论意义上的“想要去拥有一种意识”（Gewissen-habenwollen），如果找到理解声音（Voce）的词汇，思考死亡即意味着这种意识也将变得澄明。阿甘本的深刻之处在于他揭示了海德格尔在生存论的本质意义上，死亡与声音的关系。《檀香刑》中的主要人物，最后都面向死亡或面对死亡。对历史来说，这是一个置之死地而后生的奇点时刻；对这些人物来说，在死亡这一行动中，他们重新定义了自己的生命存在价值。阿甘本说：“思考死亡就是去思考声音，从它那曾经被抛于其中的'此’（Da）彻底回转到死亡之中，'此在’否定性地重新回到了它的失语状态。寂静之声（Voce）的召唤于是保存在那最为极端、最为深渊性的可能性之中。”[61]固然，《檀香刑》与海德格尔的存在主义没有什么关系，莫言也没有受到多少海德格尔的影响，但《檀香刑》中这些用唱腔发声的各种人物，在现代将到未来之时承担自身命运时发出的声音具有强大的历史感。海德格尔提示了声音与生命向死的状态和本质意义，历史穿过这些生命得以生成。莫言持续几十年的关于铁轨与猫腔的声音记忆，仿佛是海德格尔声音存在论的中国式延伸。

［意］吉奥乔·阿甘本：《语言与死亡：否定之地》，张羽佳译，南京大学出版社2019年版

总之，这部小说由声音的记忆引起，小说叙述总是不断地变声（叙述人），以及民间杂语的各种说唱般的夸张叙述，类似复调，又胜似复调。复调是意义上的，变声直接就使声音变了腔调。民间戏曲的声音唱一部现代中国的大戏。如此力不从心，又如此驾轻就熟，自然天成。力不从心在其历史之重；自然天成在其顺音成章。声音的变调变质本身也是试图逃逸历史“奇点”的黑洞般的吞噬，对不可表达之物的表达，对不可表达之时的表达——只有不断地变声而又变质，变声也使所叙述之人、之物、之事、之时变质——因为遭遇历史奇点，这就是小说用声音表达出历史向死的涅槃时刻。

莫言似乎百思不得其解地一再说起困扰着他的那两种声音（猫腔的和铁轨的声音），福柯却在另一个时空中回应了他的困扰。福柯在《规训与惩罚》里指出：

在过去两百年间，刑罚的严峻性不断减弱，这是法律史学家所谙熟的现象，但是在很长一段时间里，人们笼统地视之为一种数量现象：更少的残忍，更少的痛苦，更多的仁爱，更多的尊重，更多的“人道”。实际上，与这些变化伴随的是惩罚运作对象的置换。那么，惩罚强度是否减轻了呢？结果或许如此。但是，可以肯定地说，惩罚对象发生了变化。

如果说最严厉的刑罚不再施加于肉体，那么它施加到什么上了呢？理论家们在1760年前后开创了一个迄今尚未结束的时代。他们的回答简单明了。答案似乎就包含在问题之中：既然对象不再是肉体，那就必然是灵魂。曾经降临在肉体的死亡应该被代之以深入灵魂、思想、意志和欲求的惩罚。马布利明确彻底地总结了这个原则：“如果由我来施加惩罚的话，惩罚应该打击灵魂而非肉体。”

这是一个重要的历史时刻。惩罚景观的旧伙伴——肉体和鲜血——隐退了，一个新角色戴着面具登上舞台，一种悲剧结束了，一种喜剧开演了。这是一种影子表演，只有声音，没有面孔，各种实体都是无形的。因此，惩罚司法的机制必须刺透这种无形的现实。[62]

这声音在欧洲可能是从1760年开始播散、伸延，当然欧洲的那些刑具也依然在同时运用，欧洲的刑具终结于何时，福柯并无明确的说法，也无法断言。但这种声音的转化的论述却是福柯的独到之处——这穿透灵魂的声音，从灵魂发出的声音——它从18世纪一直穿行于人类的历史中，甚至在“漫长的20世纪”回荡，这声音越发令人惊惧。

总体来说，尽管这部小说的戏剧性非常有效地体现在隐藏的两种对位声音的关联中，但小说的“戏法”同样精巧细微地表现在“刀法”上。这部小说毕竟核心情节是写“行刑”，主角名义上是刽子手赵甲，他是一个“动刀”的人[63]。他的刀法（当然也是莫言的笔法），在小说叙述中则表现为穿过现代劫点的小说戏法。也就是说，莫言在叙述刑法技艺的同时，小说的艺术也一点点透示出来。在这部作品的艺术层面上是否展开着穿过现代劫点的“檀香刑”的技艺与小说叙述艺术的对位关系？或者说虚实之间的关系？一边是动刀的切割，另一边是小说叙述；小说叙述的推进，带刀的运行，如动刀一样地运行。当然，就部分读者来说，阅读经验未尝不可以说：刑法的折磨，与小说的折磨；刑法的任性，与小说的任性；二者乃是同步产生的效应。激烈的批判法则同样适宜于作这种推断：刑法的异化与小说的异化未尝不是一项共谋。

如前所述，小说开篇就提到刀，眉娘开篇就说到她用刀手刃她的公爹。小说结尾就是她拿刀杀死了她的公爹。由刀来解决开头和结尾。钱丁拿刀去结束孙丙的生命，结果误杀了赵小甲，赵甲看到儿子被杀，恼羞成怒，要掐死钱丁，眉娘从背后插了一刀。最后的英雄主义在刀的混战中被解构了——它变成了亲人间的误杀，多么可悲、可惜、可叹！

直到这样的时刻，小说的艺术占据了上风，凤尾要翘起，就要用刀，英雄主义要动刀，但是自相残杀，甚至还是一家人的窝里斗也必须动刀。艺术的法则使其获得了历史寓言性，冷兵器时代的代表——刀，它既斩断了古典时代的威权，也切割了现代到来的身体，它划下了一道深渊——它寓意着难以言喻的历史，它是不可言明的历史的某种幽灵般的显现。这是历史无意识，还是有意识的？但艺术法则逼迫得它不得不如此。刀的艺术法则甚至贯穿了“漫长的20世纪”中国小说的现代性书写，它表征着一种力和伤口，由此它形成了无法终结的现代性之美学。

这个悲剧性的终结，最后一个刽子手之死，却是成就了一个抗击帝国主义的草民英雄的形象。但这个形式本身却包含着寓写中国现代性的深刻悲剧性真谛。令人惊讶的当然是小说的神奇之处：在现代的奇点/劫点上如何汇聚这些重大和琐碎的事件？大历史与草民如何建立起联系？这才是真正的戏剧性，大历史的戏剧性。

五 结构面向褶子：内在性牵引外部的历史性

关于长篇小说，莫言是中国作家中少数几个有清醒的艺术意识的人。2006年，莫言发表《捍卫长篇小说的尊严》，这篇文章后来在上海文艺出版社2008年版的《檀香刑》再版本“代序言”的位置上。它集中体现了莫言对长篇小说的看法，这些看法既表达了莫言独特的艺术追求，也显示了莫言把握长篇小说艺术的自信。很显然，它还是莫言过往小说艺术的总结，从根本上来说，是对《檀香刑》的总结。写完《檀香刑》，莫言的长篇小说艺术已经进入自如的境地，于是才有了《生死疲劳》这样自由放纵如入“无人”之境的小说。但《檀香刑》无疑是莫言最好的长篇小说，《生死疲劳》是靠才气，靠顿悟；《丰乳肥臀》是靠力气，靠大气，但《檀香刑》却是孤独之作，甚至是文学史上的孤傲之作！“后撤”就是一种求败的姿势。反败为胜，险中取胜，这是莫言小说艺术的一贯路数。但这部小说确实是且战且退，却随时准备抽刀断水。这部小说在艺术上以仿真形态（对民间戏曲的模仿）开场，一步步逼近强大的小说艺术综合区域。如此说并不过分，中国小说，即使是世界文学，也找不出一部构思如此缜密之作。既是人工巧匠，又是鬼斧神工；既天衣无缝，环环相扣，又旁枝横逸，节外生枝；既出人意料，又在情理之中。这部小说在结构上的精巧可谓是达到登峰造极的地步，这在不太注重结构（或者说对结构无能为力），以线性时间为叙事逻辑的中国小说中，可谓走了极端而独步天下。

当然，莫言那篇宣言式的《捍卫长篇小说的尊严》主要是阐述长篇小说的“长、大、密”。莫言说道：“我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼吁：长篇就是要往长里写！当然，把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样的浩大工程。”[64]很显然，《檀香刑》本身的构思还是很精巧的，也未尝不能和那些江南园林媲美。只是它背后的大历史、大事件使得它的大气象彰显出来。莫言标榜“长篇胸怀者”，胸中有大沟壑、大山脉、大气象，要有粗砺莾荡之气，要有容纳百川之涵。《檀香刑》有大气象却又不失构思布局之精巧，这是它难能可贵之处。

《檀香刑》的构思布局体现在它通过人物关系建立起紧密的内在结构，人物关系由血缘、姻缘、情缘、学缘、官缘相关联。四个主要人物每个人都可以建立起一个结构核心。

眉娘是基本结构的中心，由她建立起血缘、姻缘和情缘的结构。父亲孙丙举旗造反，正是官府要捉拿的要犯，也是袁世凯指使刽子手赵甲动用“檀香刑”的对象；而赵甲是她的公爹，知县钱丁是干爹（情夫），丈夫赵小甲乃赵甲的儿子。可以看到，这几个人物有着极其紧密却又剧烈冲突乃至于“生死博弈”的内在关系。袁世凯不只是一个小说要牵扯进历史的人物，而且在叙述上起到勾连的作用。正是袁世凯“漫不经心”地问起，勾连起钱丁与戊戌六君子之一的刘光第同榜登科的关系，且把刘光第的儿子刘朴带在身边。袁世凯甚至恶毒地对赵甲说：“你可是那刘朴的杀父仇人哪！”这又使人物关系被缝合在一起。针脚有轻有重，这些关系都是在不经意且自然而然的对话里顺手牵羊牵进来的，但却有四两拨千斤的力量。

小说通过赵甲对刽子手职业生涯的回顾，叙述起他的巅峰时刻，那就是五百刀凌迟钱雄飞。钱雄飞是激进的光复会骨干，由此也自然勾连起改良派戊戌六君子之一的刘光第的生平事迹，而对六君子行刑砍头的刽子手也是赵甲。钱雄飞实际上是钱丁的胞弟，钱丁的人物关系谱系也是非同小可，他也是一个轴心人物。眉娘、赵甲、钱丁、孙丙这四个人物相互勾连，再往外勾连，小说建构起一个复杂的血缘和历史之网。这也牵涉中国近现代的历史转型，是走改良的保守稳妥的道路（被砍头的戊戌六君子）？还是走暴力革命的道路（被凌迟的钱雄飞）？还是走造反抗争的道路（被上檀香刑的孙丙）？在这部小说里，六君子失败了，遭遇了砍头的悲剧；钱雄飞也失败了，被凌迟五百刀。不同的是，六君子失败后，老百姓围观并演绎出夸张的传闻；而钱雄飞则有某种精神立于天地之间。结果虽然无语，小说并没有直接承继后者进一步展开，但对其精神品格却是给予了鲜明的赞叹。

在中国当代的长篇小说中，营造人物关系一直是一个弱项，固然，中国家族小说异常发达，经验也老道，但在家族关系中，能建构起一个内在的紧密结构且充满戏剧性冲突和矛盾的小说并不多见，这种内在的戏剧性关系——紧密却面向剧烈冲突，需要强大的笔力。显然，这是中国古典小说和民间戏曲的传统，例如，《红楼梦》就是以亲缘关系建构起人物的冲突结构。不过，内在结构的矛盾冲突展开小说情节，在欧洲19世纪小说中达到高峰，这在托马斯·哈代、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品那里得到充分表现。当然，后来的苏联小说也发扬了这种传统，如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、肖洛霍夫的《静静的顿河》。但像莫言的《檀香刑》设想出这样一个人物关系结构，还属罕见。可以说，莫言是继承了欧洲19世纪现实主义的伟大传统，并且做了他的独特的中国式的发展。

固然，对于欧洲19世纪强大的现实主义传统，莫言诸多长篇小说都是生长于斯，但莫言总有自己的开创，而这部小说加入他个人的创造性元素尤其突出。从外在的历史背景来说，腐朽的帝国政治、帝国主义的入侵、民间顽强而愚昧的反抗三方面汇聚在现代节点上，即中国要进入现代，被强行拖入现代的挑战／应战的历史场域中，小说由此建构起一个宏大的结构。用莫言自己的话说：这是“伟大的结构”。从小说的叙述艺术来说，这就是三个要素：其一是时间要素；其二是人物变声的叙述；其三是外部历史以倒叙和插叙的方式被卷入其中。

因为结构的内在化形式异常紧密，这需要小说的自然时间和叙述时间的恰当处置。《檀香刑》把小说叙述时间限定在七天内，但实际上通过插叙和倒叙展开的历史时间贯穿了刽子手赵甲的一生，也就是晚清咸丰帝到光绪帝，也可以看成鸦片战争到清朝末年接近终结这半个多世纪的时间。小说主要集中在清朝末年，戊戌变法失败到光复会激进革命以及义和团运动兴起这一段时间。小说的表层结构通过亲缘关系和行刑限定的五天（总计是七天）建构得异常紧密，时间的节点是德国铁路从青岛到高密通车的庆典，这一时刻孙丙必须死去以为标记。在如此紧密的内在结构和紧凑的时间进程中，小说却勾连起半个世纪的中国社会风云变幻。用莫言的话来说：“长篇小说的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮汹涌澎湃，裹挟着事件、人物，排山倒海而来，让人目不暇接，不是那种用几句话就能说清的小说。”[65]这种艺术手法固然可以从现实主义的伟大传统来进行分析，但也可以从后现代的理论方面加以阐述。这种内外勾连，左右折叠，或可阐发为德勒兹论述福柯时使用的“褶子”概念。

这部小说艺术上的力道与它对历史的自然、坚定而沉着的把握是分不开的，这个内在的紧密结构几乎是不经意转向外部历史——人物的讲述、回忆和对话。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的“褶子”概念固然极其复杂，我们只需要取其某些意义，则可凸显出莫言这部小说在艺术上的丰富性——由此或可看出，这部“民间性”的作品，内里如何隐含着现代或后现代的艺术张力。德勒兹把福柯的诸多研究（疯狂史、监狱、诊所医院、话语、权力、主体的生成或消亡、死刑等）都用“褶子”这个概念来阐释，他显然更强调福柯研究的外部关系，这些关系根本上是历史性的。

莫言在叙事中把诸多大历史事件折叠进七天的时间结构中，在这个结构中，插入的这些人物的叙述和回忆如同“褶子”一样，把小说的外部勾连进内部的时间结构中，它使已经极其紧密的时间向外部空间打开，并呈现为近现代的剧变的历史性。德勒兹在《福柯，褶子》中认为，“褶子”并非只是静止的或消极的存在，而是有着积极的自身动能。那些回忆——当然，在福柯的研究中经常表现为档案、病历或某些人的回忆录和某些记载。德勒兹称之为“重复”，例如，在莫言的笔下，赵甲的回忆是对往事的追忆，对历史来说，这里的呈现就表现为重复的形态，它翻开历史积层。“时间作为主体，更恰当地说作为主体化，叫作记忆。”[66]德勒兹富有启发性地把记忆在时间中的表现视为时间的主体化，并且由此引发内部与外部的关系探讨。在当今中国小说叙事中，能把时间压缩在如此短的七天内，并且又把半个世纪中国社会从传统向现代的剧烈变革精当地呈现出来，这种笔法堪称大手笔。这需要小说结构的强大能力，只有莫言如此重视小说的结构的经营，把小说的结构视为“政治”的作家，才有如此匠心。这部小说在内部与外部之间建立起一种丰富的联系，有着令人惊叹的历史当量。德勒兹在论述到“外部”时颇有启发性，他说道：“如果这种势力总与其他势力相关，所有势力必然归于不可消除的外部，这种不可消除的外部甚至不再有形式，产生不可分割的差别，势力通过这种差别影响另一势力或受到另一势力的影响。一种势力总是从外部将多变表现给予其他势力，或者从其他势力接受这种表现，这种多变表现只存在于某种差别上或于某种关系之下。存在着不同于形式史的势力变化，因为它在另一维度中发生作用。”[67]

［法］德勒兹：《福柯，褶子》，于奇智、杨洁译，湖南文艺出版社2001年版

因为内部与外部的这种关联，半个多世纪的这些历史事件重新被建构起一种连接，它们描绘了比历史书籍更令人惊异的历史地形图，这些本不相关的朝廷命官（山东省巡抚袁世凯）、县令（钱丁）、刽子手（赵甲）、戏班主（孙丙）、民女（眉娘），以及诸多跟着孙丙造反的民众等，这就是一部近现代中国历史变迁的风云图谱，或者说，是一部浓缩的中国近现代史。德勒兹说，在福柯的著作里，思考属于外部，“抽象的风暴”，两者不相上下：“思考猛烈地冲入看与说的缝隙里。唤起外部是福柯的恒常主题，意味着思考不是天赋的能力运用，但应该偶然产生思想。思考不依赖于联合可见者与可述者的合适内在性，但产生于外部侵入之下，外部开掘缝隙，强行弄开和分割内部。”[68]外部的这种历史形势，这些事件性重构了历史，它们会形成一种作品的思想主题，强行介入内部。按福柯的意思：“外部凹陷而形成内在性……”[69]这些外部事件被吸收进小说的内在结构，这个内在紧密的结构具有爆裂的不稳定的特性，它又重新意指向中国现代发生的那个奇点，这就是小说聚合历史的力量所在。

这些内在性结构不断外翻构建外部历史，如同八脚蜘蛛一样，结下一张近现代结束、转型和向死方生的历史之网。这就是外部借助内部以结束和开始，不断地以死亡接着死亡连接成封建王朝的终结的死——因为这个死太重大，它累积了几千年的历史，它的倒塌和废墟化需要多少个死亡来象征呢？它要以无意义的死（小虫子的死），其实病弱的咸丰帝也意指着死亡——极度虚弱的未老先衰的死亡，悲剧性而又沮丧的死（六君子的死），悲壮而又惋惜的死（钱雄飞的死），悲哀、雄奇又夸张的死（孙丙的死），以奇特的刑法来演绎死亡，这部关于死亡的书，也是关于新生何其艰难困苦的书，它不只是指向刑法，而是指向历史的“本己之死”。历史如此挥霍死亡，在它的末日，在它的终结之时，因为它有太多的死亡可供挥霍，它把那么多的悲壮的有分量的死都变得廉价了。这是让人何其悲愤的事！难道它能挥霍无止境的死亡吗？“漫长的20世纪”之展开回应了《檀香刑》触及历史“本己之死”。

因为历史事件性转向死亡，小说并非只是终结于事件性，并非只是事件性的故事，小说归根结底是关于人物的故事。这些死亡事件，凸显出的是生命个体的死，这又使小说的着力处事实上是在人物身上。这也是这部通往死亡之路的小说，人物形象却写得如此饱满且栩栩如生。有些着墨不多，只是转述和插叙，主要人物却如此凛然而有血肉，甚至不惜是血淋淋的。正如鲁迅所言：“真的猛士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血！”作为写作者，莫言有这样的勇气和心理力量，对于读者当然也是一种考验，更重要的是，小说中的人物不管是作为英雄或普通人（甚至恶人），都正视了“淋漓的鲜血”。这也是这部小说令人战栗之处，所谓历史的狰狞之美。

当然，在这部小说中，莫言并不仅是耍弄刀光剑影，屠刀翻飞，他能看穿这些“血淋淋的历史事件和人物”。不出所料，莫言还是要用他惯用的手法，那就是小说中他常用的“孩子”“傻子”的视点。这部小说中也有一个傻子赵小甲，他虽然不具有主导视点的作用，但也并不是可有可无的配置给眉娘的一个丈夫和刽子手赵甲的儿子。他是一个重要的装置，也是一个对所有发生的历史劫难事件置身事外的人，因为他似乎是一个傻子似的局外人。但他不只是看透了历史真相，他对权力和暴力完全戏谑化和虚无化——他把周围的人都看成动物——他能看到人的前世，所有的权力和暴力都成为自然史的轮回，其本性都归属于自然史，都变得虚无化。如此重大、沉重的历史又被看成动物史，本质上有着它的动物性，历史事件生成的本体论却可能是动物史，这又何其反讽！它回应了我们前面提到的巴迪欧讨论曼德尔施塔姆的《世纪》的观点，亦即20世纪之初的动物性的历史本质。赵小甲躲在历史的角落，或许真的只有这个傻子看清了真相。赵小甲是一个自然史式的人，亲情、亲人、历史、宏大事件都没有意义，他是一个虚无主义者。在他看来，他爹是“黑豹子”、他老婆是“大白蛇”，都是一些妖魔鬼怪。他在想：

老婆是大白蛇，爹是黑豹子，这个家显然是不能住了。它们两个，无论哪个犯了野性，都够俺受的。即便他们念着往日的情分，舍不得吃俺，但这种提心吊胆的日子，如何过得下去。俺伪装出一脸的笑容，生怕引起它们的怀疑。一旦引起它们的怀疑，俺就逃不脱了。那头黑豹子，虽然老得不轻，但它那两条叉开在太师椅子上的后腿，绷得紧紧的，看上去充满了弹性，只要它往地上一蹬，起码还能蹿出一丈远。它的牙口虽然老了，可那两颗铁耙齿一样的长牙，轻轻地一小咬，就能断了俺的咽喉。就算俺使出吃奶的劲儿逃脱了老豹子的追击，那条大白蛇也不会放过俺。[70]

这里又重现了鲁迅的《狂人日记》里的那种情景——这是古老中国历史之末与现代之初的情景——吃人和救救孩子。中国社会的孩子如何得救？小甲就是一个永远的孩子，永远处于可能被吃的状态。但他以他的痴傻嬉笑和洞悉本相的直觉来回应人类社会的暴力。这种用动物来拟人化或象征化人类社会的存在事件，很容易让人联想到加缪的《鼠疫》。在柳鸣九先生为《加缪全集·小说卷》写的“总序”里，谈到《鼠疫》时说道：“《鼠疫》是一部象征小说，在加缪那里，促使时代历史的基本内容与鼠疫故事催化在一起的，是美国作家麦尔维尔著名的长篇小说《白鲸》。其中白鲸是邪恶的象征，人与它进行了殊死的搏斗。加缪曾深受这部作品的影响，特别赞赏麦尔维尔'根据具体事物创造象征物，而不是全凭幻想来进行创造’的才能，他便是'以现实的厚度为依据’写出这部象征小说的。这里，'现实的厚度’表现在两个层面：在一个层面上它是以严格真实的细节描绘构制出一个鼠疫流行、即将毁灭全城的象征故事；在另一个层面上，这个象征故事则明确而具体地影射着第二次世界大战时，德国法西斯势力在全欧逞凶肆虐的严酷历史现实。”[71]当然，莫言并非是在总体性的意义上运用“动物”的象征来把握历史，他只是在一种结构性装置的方法上使用赵小甲这个人物，赋予他一种自然史的眼光，从而让小说发生的宏大历史事件（历史暴力）更多一层自然史的反思性的批判意味。自然之生存史的搏杀，终归于本雅明似的自然的废墟。

正是在小说结尾，也是在事件和历史的结尾，醒觉的钱丁从靴筒里拔出匕首刺向孙丙，结果是赵小甲挺身挡住孙丙，刀首先插在小甲的胸膛上，小甲当场死去。赵甲哀鸣一声：“我的儿子啊……”这导致赵甲“弓起腰，像一头凶猛的黑豹子”，对着钱丁撞过去，死死掐住钱丁的脖子。最后是眉娘从小甲的胸膛上拔出刀插在赵甲的背上，钱丁再拔出刀子插进孙丙的胸膛。孙丙说出小说最后一句话：“戏……演完了……”[72]如此亲密的一家人，在乡土中国的社会里，本来应该按照伦理亲情的规则来演绎他们的故事；但是，在这里，却被强大且蛮横介入的现代到来的历史重新结构在一起。如此紧密的结构不是向着爱的伦理深化，而是向历史暴力转化。这是在赵小甲的自然史的隐含读者和孙丙的世事如戏的表演视角双重注视下对历史的总结。在这一意义上，所有的内化深度的褶皱全部被外翻为历史，并且向着社会性和自然史两方面开放。小说在这样的重要关节点上，全部依赖赵小甲这个“傻子”一样的人物。对文学来说，只有疯人傻话才能道出原委真相，这就是莫言给自己“后撤”留下的虚空。

结语：历史之秘仪或不可能的终结

或许也可以把“檀香刑”看成德里达意义上的“秘仪”，是赵甲这个刽子手接手这项残酷的任务之后，他与晚清历史达成的一项“秘仪”——它固然要结果未来的革命力量（孙丙，人民革命的英雄主体），但孙丙以他的死，必将唤醒更多的造反的人民，这一未来的历史才宣告了中国历史新纪元的开始。赵甲对戊戌六君子之一的刘光第表示了敬佩和敬重——它们同属于最后的历史；对钱雄飞表示了敬重——赵甲惊异于革命党人的英勇无畏，他只是在古典时代的英雄气这点上对其敬重；但对孙丙却是茫然无知，仅仅只是因为传统的亲属关系不愿接受这项任务，但对孙丙的“流民”品性，他却是了然于心，但这恰恰是误读——他们是同属于一个阶级吗？戏子、手艺人、刽子手、狱卒、三教九流、流氓无产者？在整个行刑过程中，他全然没有对孙丙具有对刘光第和钱雄飞的清醒认识，他只是陶醉于刽子手的技艺才把行刑过程做得有条不紊，恰是这种旧历史之终结和新历史之到来的无知带有秘仪性质——当事者并不知道这项事件的历史谜底。

德里达在《赠予死亡》中谈到《圣经·创世纪》时，说到亚伯拉罕与上帝的秘密，这个杀子献祭的秘密，对于亚伯拉罕则是太过重大了，但亚伯拉罕并不在意杀子这个行为的严重性，而是专注于对上帝的信仰去支持他进行这个行动。他相信上帝是善的，至于后果如何，他无法顾及。因此，德里达称这是亚伯拉罕与上帝的秘约。亚伯拉罕带儿子以撒到摩利亚山上实施献祭这个行动是他与上帝的秘仪。这或许可理解到那些重要的历史时刻行使的那些死亡仪式，正如赵甲要用“檀香刑”来处决孙丙一样。前者得力于上帝之恩惠，亚伯拉罕幸免了杀子这个“令人战栗的”行为；后者则是为强大的历史之决绝，向死的旧历史必然要以更多的死亡来献祭。就《檀香刑》来说，这些本无关联的历史偶然的个人，这些历史中的事件，对于大历史，它们不过是些“蛛丝马迹”，莫言却把它们提取出来，如此自然地通过一个刽子手把外在的历史内在化。这种内在化过程，却是一种伦理的关系，死亡的政治伦理，转化为死亡的亲属伦理。如此，也可以看作反面，本来是亲属的伦理关系，例如，那个刽子手赵甲在眉娘家里出现乃是一种伦理的暧昧（梳头的动作），它却逐步询唤出政治伦理——通过性爱眉娘询唤出钱丁，而钱丁与赵甲、袁世凯的关系重建了向死的政治联盟。在这个“檀香刑”的秘密祭坛上，这些被凑合在一起的人物及其历史事件——只能被理解为历史之“秘仪”。这个本来属于内在化的亲属伦理关系的故事，现在全部转向了外在的历史事件之向死的牵连。终究是钱丁的那把匕首杀死了赵小甲，根本上是赵甲导致了赵小甲被杀死。在这个秘密的祭坛上第一个被献祭的是赵小甲这个傻子——赵甲这个刽子手的儿子。虽然在那个檀香刑的现场情节构成上他是最早被献出来的，但在历史事件的序列上，他又是最后一个被献出来的。想想看历史献出了“六君子”，他们均被砍头；历史献出了钱雄飞／徐锡麟（他身后还有秋瑾，再数还有周秀英）。这何尝不是历史之杀子的“秘仪”呢？他们都是要反抗、要革命，或要给老百姓讨一个公道正义，或要中国走向进步和新生。这些事件虽然没有所谓“创世纪”的神圣性，但却指向了中国终结封建统治和切近现代的至暗时刻——那个历史奇点。

 山东艺术学院创演莫言《檀香刑》歌剧剧照

德里达曾对这些历史中的“秘仪”说道：“'令人战栗的秘仪’的秘密，承继自异质于它的秘密，同时也与这个秘密断绝关系。这一断绝的形式，要么是通过内在化而实现从属化（一个秘密让另一个秘密从属于自己，或让它缄默），要么是采取压抑的形式。'令人战栗的秘仪’在双重意义上's’emporte’（“夺取自身／被夺取”）：它对抗另一种秘仪，却又以过去的秘仪为基础（sur le fond）而出现。归根结底（au fond），被它压抑的事物，始终作为它的基础（son fond）留存下来。”[73]在“漫长的20世纪”人们生存的历史中，存在着这种不可知之力，这些本可以“爱”之名展开的生活，却被拉扯进历史之开端的秘密祭坛，它们如此轻易地转身面向死亡——这样的历史“永远不会封闭”——德里达曾经非常悲观地说道。但是，莫言之笔至少可以让人们目睹这些历史开启而又闭合的那些惨烈时刻，或许也在告诫我们如何逃脱历史之捕获，历史如何避免那些“向死而生”。当然，这是属于责任的历史，更加属于（或者仅仅属于）书写的历史。“秘密的历史，责任和赠予结合的历史，具有转向、展开、旋回、倒转、急转、回转的螺旋形式。我们可以将它比作革命的历史，甚至是作为革命的历史。”[74]事实上，中国现代发生的时刻及其“漫长的20世纪”之复杂性，要比德里达设想的更难解，因为它确实有某种关于“秘仪”的东西。过去，在陈忠实的《白鹿原》中以“天道”“风水”之类加以表达；在贾平凹的《老生》中唱尽了世间的玄机；在余华的笔下以“活着”命名；而在莫言的笔下，却是关于难以言说的令人战栗的“刑法”，一如《檀香刑》所写[75]。

陈晓明

北京大学中文系

100871

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第4期）

一审：陈   艳

二审：李蔚超

三审：李宏伟

注释

向上滑动阅览

[1]参见莫言《檀香刑》，上海文艺出版社2008年版，第418页。以下所注皆同一版本，只注明页码。陈思和先生撰文表示他“并不赞成莫言所用的'撤退’的概念，这不符合莫言的实际创作情况”。陈思和先生认为其小说创作风格的变化，“是对民间文化形态从不纯熟到纯熟、不自觉到自觉的开掘、探索和提升……”参见陈思和《莫言近年小说创作的民间叙述——莫言论之一》，《钟山》2001年第5期。

[2]截至2023年7月底，笔者查询中国知网，以《檀香刑》为主题词，查询到的论文有1048篇，如果剔除有些是在综论里谈及《檀香刑》的论文，单论《檀香刑》的论文至少在五六百篇。有相当一部分论文还未被中国知网收入。据笔者所知的多位同行的相关论文就无法在知网上查询到。这些论文大多数发表于2012年之前，也就是莫言获得诺贝尔文学奖之前。

[3]莫言所说“不合时尚”大约是指与文学创作一时的风气潮流不合流的状况；“不合时宜”之说，则是一种现实感和历史感相冲突形成的疏离境遇。二者有相同之意，但也略有区别。既然要防止咬文嚼字，就在此特加说明。

[4][5]尼采：《不合时宜的沉思》，李秋零译，华东师范大学出版社2007年版，第9、9页。

[6][7]参见高尔基：《不合时宜的思想：关于革命与文化的思考》，朱希渝译，江苏人民出版社1998年版，第1、1页。由苏联官方审查出版的三十卷的《高尔基文集》没有收入这本书，在时隔70年后才得以出版。高尔基本人在世时很看重这组文章，试图编辑出版，这是他写于苏联十月革命前后时期的文章。十月革命前后，高尔基编辑《新生活报》，以“不合时宜的思想”为题开设专栏，1917—1918年发表了80篇文章，其中一部分是高尔基在十月革命前后编辑《新生活报》期间发表于该报的一系列论文的总题。其中58篇刊登在《不合时宜的思想》专栏里。1918年秋，《不合时宜的思想：关于革命与文化的思考》收入48篇论文，在彼得格勒出版。1922年至1923年，高尔基曾准备再版《不合时宜的思想》，并且将专栏中的其他文章一并收入，但一直未能如愿。直到1988年，此书才得以再版。

[8]当然，也有极个别的言说刻意贬损这部作品，几乎贬为“臭虫”不如，如此立论，已经超出笔者的认知能力。笔者还是相信95%以上的研究者的判断力，倾向于从肯定角度去阅读这部作品。

[9]［英］休·塞西尔：《保守主义》，杜汝楫译，商务印书馆1986年版，第37页。

[10]以上有关“奇点”的论述，参见［美］雷·库兹韦尔（Ray Kurzweil）：《奇点临近》（The Singularity is Near:When Humans Transcend Biology），李庆诚、董振华、田源译，机械工业出版社2011年版，第10页。

[11]赵汀阳：《历史性与存在论事件》，《中国社会科学》2023年第7期。

[12]［美］罗尔斯：《正义论》，何怀宏等译，中国社会科学出版社1988年版，第1页。

[13]莫言：《檀香刑》，第43～44页。

[14][15]莫言：《檀香刑》，第48、210页。

[16]《檀香刑》，第213页。史传轮砍谭嗣同时，刽子手拿出钝刀砍了30多刀谭嗣同才死去。围观者中有早已准备好馒头，等着蘸他血吃馒头治病，那时候有人迷信，认为人血可以入药，治疗不治之症。史传谭嗣同在狱中写有《绝命诗》。诗曰：“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”

[17]史传凌迟吴三桂千刀，而且现场每割下一块肉就叫价拍卖，而围观者争相购买。此传说甚广，几成信史，但未有正史记载。据《清史列传》（中华书局1987年版）卷八十《逆臣传》《吴三桂传》，吴三桂的结局乃病逝衡州（《清史列传》，第6643页），未被清廷加以凌迟。吴三桂党羽马宝、夏国相等人在云南恢复后被清廷施以磔刑（第6645页）。注：磔，用刀碎割而死，类似于凌迟。史传1635年，皇太极下令凌迟他的同父异母的姐姐莽古济300刀。此说亦有可斟酌处。在“中华经典古籍库”收录文献中，可查到《清史稿·太宗本纪》《清史稿·公主表》中均言及莽古济因罪伏诛的事实，死因为“谋逆”（《清史稿》，第52页），故“以罪诛”（第5268页）未言其具体死法。但莽古济死于凌迟似乎几成信史，通过“读秀”检索，客观性较强的史著如向敬之的《大清小史》（东方出版社2021年版）论莽古济之死即以“太祖联姻的爱女，遭亲弟寡情凌迟”为题。论文《哈达公主莽古济之死与天聪朝政》（作者林硕，《关东学刊》，2020年第6期）也将莽古济死于凌迟作为基本事实加以接受。凌迟的具体刀数乃是野史发挥的说法。莽古济之死的人事原因可见《清史稿》卷二百十七《列传四·诸王三》之太祖诸子二莽古尔泰篇（第9001页）。

[18]史传清道光末年间有凌迟小刀会女英雄19岁的周秀英，其惨烈与小说中描写的凌迟妓女有过之而无不及。莫言可能有参考凌迟周秀英的事件，虽然一个是妓女，一个是英雄烈士，但本质上都是对女性的凌辱。

[19]参见莫言《檀香刑》，第191页。

[20]参见陈永国、马海良编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版，第338页。

[21]莫言：《檀香刑》，第90页。

[22]在赵甲回忆慈禧太后接见他时的场景，赵甲偷眼看到皇上从椅子上慌忙地站起来，手足无措地说：“朕 一无所有，拿什么赏他？”“我看呐，”太后冷冷地说，“就把你腾出来的这把椅子赏给他吧！”刽子 手赵甲搬来搬去的座椅乃是光绪皇帝的龙椅。这表明封建帝国已经完全没落了，太后竟然要光绪把皇帝 的龙椅赏给刽子手。内里隐含的历史意味难以言喻。

[23]有关胶济铁路的历史资料：《温故胶济铁路二三事——胶济铁路管理机构沿革》，参见济南市人民政府新闻办公室官网发布的网页，2023年4月7日发表。笔者以“胶济铁路”为主题词查询中国知网，上百篇论文中几乎少有论及德国人在胶济铁路修建中与山东民众产生剧烈冲突的事件。而多是论及胶济铁路在中国近现代化中的作用。历史之变化，此一时彼一时也。

[24]徐锡麟起义事件可参考马自毅《徐锡麟案史料考辨》，《近代中国》2006年第16辑。

[25]参见张雨义《孙中山撰联悼战友》，《文史博览》2016年第10期。网上及其他媒体流行的挽联“凡心”作“丹心”。张雨义撰有多文多处发表，均用“凡心”，此处依张雨义文。另可参见《河南商报》，2018年4月9日第A06版《丹心一点祭余肉白骨三年死后香》。

[26]参见章太炎《章太炎全集》（五），上海人民出版社1985年版，第140页。

[27]莫言：《檀香刑》，第198～199页。

[28]小说中写道“刘是二甲三十七名，他是二甲三十八名”，参见莫言《檀香刑》，第97页。此说不实。推测此为莫言有意虚构，只用历史相近人物作为原型，虚中有实、实中有虚。因莫言对中国传统科举制度素有研究，笔者多年前与莫言偶然谈及传统中国科考制度，惊异于莫言的研究颇为精深。他不可能不知道刘光第为二甲榜进士排名，他既然准确地提到癸未年的二甲进士榜，应该会有具体了解。

[29]有关张其锽的史料，可参见瞿泽方《民初奇才张其锽》，《档案春秋》2013年第1期。

[30]显然孙丙的形象在一定程度上暗喻义和团运动，但莫言有意做些区别，孙丙只是从义和团那里借来道具而己。义和团主要首领朱红灯1899年被杀，喊“扫清灭洋”口号的景廷宾也于1902年被杀。孙丙被行檀香刑则是1904年的事情。但莫言有意又把义和团牵扯进来。人民反抗的历史正义性、愚昧无知以及悲惨命运，莫言试图表达的是复杂多元性的人民反抗事件。

[31][32]［法］阿兰·巴迪欧：《存在与事件》，蓝江译，南京大学出版社2018年版，第184页。

[33]参见王德威《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第228页。

[34]参见［法］阿兰·巴迪欧《世纪》，蓝江译，南京大学出版社2011年版；［意］乔万尼·阿里吉：《漫长的20世纪——金钱、权力与我们时代的起源》，姚乃强等译，社科文献出版社2022年版。

[35]清人黄汉编撰过一本名为《猫苑》的书籍，其中也记载了关于猫的灵异现象。纪晓岚的《阅微草堂笔记》也有诸多关于猫有灵异举动的记载。

[36]小说中把刑部的刽子手以女性辈分称呼。刑部四名刽子手里，年纪最大、资历最长、手艺最好的称“姥姥”。其余三人，依照资历和手艺，分别称为“大姨”“二姨”“小姨”。这虽然是与太监称为“公公”作为反讽性的对位，但小说明确赋予其阴性的属性。

[37]参见［法］雅克·德里达《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社1998年版，第184～193页。

[38]曼德尔施塔姆：《世纪》，转引自巴迪欧《世纪》，第16～17页。按本书的译者蓝江先生所注，所选诗的中译参考了刘文飞译《时代的喧嚣——曼德尔施塔姆文集》，云南人民出版社1998年版，第35～36页。蓝江先生根据巴迪欧和温特的法文版以及斯蒂芬·布洛伊德（Steven Broyde）的英文版对中译做出了调整。

[39]参见巴迪欧《世纪》，第19页。

[40]据传在某个午夜，斯大林打电话给帕斯捷尔纳克，问后者，曼德尔施塔姆是否是一个伟大的诗人？帕氏的回答，算是救了曼氏一命，流放改为在家监禁。但是曼氏还是难逃数年后被流放的命运，后死于流放地。参见巴迪欧《世纪》，第15页。

[41]巴迪欧：《世纪》，第18页。

[42]莫言：《檀香刑——代后记·大踏步撤退》，上海文艺出版社2008年版，第415页。

[43]莫言：《檀香刑》，第3～4页。

[44]莫言：《檀香刑——代后记·大踏步撤退》，第414页。

[45]参见陈天竺《声音唱出的民间狂欢——“猫腔”给莫言〈檀香刑〉带来的超越》，《社科纵横》2006年第1期。

[46]通常认为，陈思和1994年发表于《上海文学》的《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》为他最早提出“民间写作”概念的文章。

[47]陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述——莫言论之一》，《钟山》2001年第5期。

[48]莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。或参见王金胜、吴义勤《莫言与中国文学“现代传统”的历史关联性——路径、方法与可能性的探讨》，《小说评论》2018年第4期。其中说道：“莫言、'现代传统’既非西方现代文学的中国翻版，也非中国民间／古典传统的现代转换。莫言文学是立足当代中国社会、政治文化的现实，以中国文学'现代思想与美学传统’为根底，汲取西方与中国古典／民间营养，传达着中国文学追求、建构现代性乃至反思现代性的价值取向和意义诉求。在莫言，'西方’'古典’主要是作为其'构成因素’被涵纳，而非与后者同等并举的范畴。”对“民间写作”“民间”立场应做广义的、在地的理解，“民间”意指一种“我手写我口”的社会现实感，故对民间／现代之关系的本质化理解与莫言的本意之间不尽相同。

[49]程光炜：《魔幻化、本土化与民间资源——莫言与文学批评》，《当代作家评论》2006年第6期。

[50]在中国知网上，输入关键词“《檀香刑》复调”，只查阅到27篇论文，其中明确出现“复调”字样的只有两三篇，且均为篇幅有限的文章发表于普通期刊上，其他二十多篇为硕士或博士学位论文，其中四五篇为博士学位论文，其余均为硕士学位论文。但这些论文都不是以“复调”为题，或许其中有涉及这一主题。笔者并未阅读这些论文，大体浏览了一下同行的相关文献，笔者以为少数几篇论文对莫言小说的复调叙述作出精当论述，例如，前面提到陈思和的那篇文章，以及他在其他多篇文章中都论述到了莫言小说的复调特点。

[51][52]参见钱中文主编《巴赫金全集》第五卷《陀思妥耶夫斯基诗学问题和访谈》，白春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第4、5页。

[53][54]参见《巴赫金全集》第五卷《陀思妥耶夫斯基诗学问题和访谈》，第5、5页。

[55]参见《巴赫金全集》第五卷《陀思妥耶夫斯基诗学问题和访谈》，第5页。

[56]莫言：《檀香刑》，第207页。

[57]莫言：《檀香刑》，第410页。

[58]莫言：《檀香刑》，第350页。

[59]参见［意］吉奥乔·阿甘本《语言与死亡：否定之地》，张羽佳译，南京大学出版社2019年版，第94～95页。有关引文亦转引自该书。

[60][61]［意］吉奥乔·阿甘本：《语言与死亡：否定之地》，第113、113页。

[62]参见［法］福柯《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第17页。着重号为笔者所加。

[63]关于“动刀”在中国当代小说中的表现，可参见拙文《“动刀”：当代小说叙事的暴力美学》，《上海 社会科学》2010年第5期。

[64]参见莫言《捍卫长篇小说的尊严——代序言》，《檀香刑》，第1页。

[65]参见莫言《捍卫长篇小说的尊严——代序言》，《檀香刑》，第5页。

[66]［法］德勒兹：《福柯，褶子》，于奇智、杨洁译，湖南文艺出版社2001年版，第113页。

[67][68][69]［法］德勒兹：《福柯，褶子》，第92、92、92～93页。

[70]莫言：《檀香刑》，第68～69页。

[71]参见柳鸣九主编《加缪全集·小说卷》“总序”，上海译林出版社2010年版，第24～25页。

[72]参见莫言《檀香刑》，第412～413页。

[73][74]［法］雅克·德里达：《赠予死亡》，王钦译，西北大学出版社2018年版，第11、12页。

[75]王德威有言：“千言万语，何若莫言。”参见《当代小说二十家》，第228页。