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晚明在政治、经济、文化等方面发生了重大的历史变革，因此其被当代学者概之为“裂变”。这个“裂变”是中国历史演变的结果，同时也是文化思潮影响的结果，敏泽在《中国美学思想史》中评价晚明：“从经济领域说，是资本主义因素的发展，市民阶层的崛起；从思想文化领域来说，是泰州学派的兴起及禅宗的流行，这两个方面是互相促进的，其结果是出现了一个轰动一时的，以个性解放为中心的思想解放运动。这是一个被王夫之称为'天崩地解’的时代。从经济领域到意识形态，都在发生着前所未有的剧烈的变化。一切传统的道德、理想、观念，都在遭受着巨大的冲击。美学思想领域也不例外。个性解放的思潮，就是明代美学的时代精神和特点。” 我们所说的“晚明”，其实是包含了从明万历三十年（1602）到清康熙四十年（1701）间的一个独立的文化板块；康熙后期至道光、咸丰年间则为另一文化板块，这一板块是随着清代专制政权的加固而产生了根本的变化。晚明时期，社会意识及社会生活的巨大改变引起了艺术功能的改变，以个性解放为特征的艺术开始逐渐替代为宗教和宫廷贵族服务的艺术，其审美也相应地发生了改变。纵观整个明代的书法，我们大致可以分为两种类型：一是从明初“三宋”（宋克、宋广、宋璲）与“二沈”（沈度、沈粲）的台阁体转为中期的吴门书派，再到晚明云间书派，是把宋元以来追求典雅作为审美的理想，把宋元姿媚的书法美学发挥到极致的风格。与之相对应的则是由明初的陈璧、张弼，到中期的祝枝山、陈淳、徐渭，再到晚明的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等纵横浑厚、茂密古拙的审美风格。 对明代中期书坛，王世贞作有“天下书法归吾吴”的断语（《艺苑卮言》）。吴门书派与明初台阁体的审美功能不同，它是借助苏州地区商业的自由来实现艺术的自由，这种独立于政治之外的艺术状态及其所产生的独立的艺术精神，不仅成为晚明社会与历史的存在，也成为晚明心理和情感的存在。我们探讨晚明行草书法审美的建立，首先绕不开董其昌。晚明书法审美的变革，也是从董其昌对吴门书派的继承和批判中展开的。董其昌的行草书法是把禅宗空灵、孤寂的美学精神充分展现出来，并且把吴门书派的商业俗气以“天真烂漫是吾师”的革新口号扫除殆尽。王铎则是承接和批判董其昌书法审美的另一人物，他主张“狂狷”的草书审美，在反“中庸”的方式中寻求“中庸”的理想。他们作为两种审美倾向的代表书家极大地影响了晚明北方和南方的书法风格。如果我们以“典雅”作为晚明之前书法审美的主要特征进行总结的话，那么，在晚明，这种典雅的艺术已经开始走向近乎病态的柔媚。渴望精神独立的士人阶层希望以一种雄强、个性的书法风格来纠正这一弊端，而王铎就是这一审美风格的代表人物。 王铎（1592—1652）生于明万历二十年，卒于清顺治九年，享年六十一岁。他与黄道周、倪元璐被并称“明末三大家”，亦称“三狂人”。“狂”是对世俗审美的鄙夷，他们把古人书法所体现出来的个性与晚明重视自由精神的学问相融合，展开了崇尚“古拙”审美表现的历史。近代马宗霍在《书林藻鉴》中称：“如黄石斋（道周）之崖岸、倪鸿宝（元璐）之萧逸，王觉斯（铎）之腾挪，明之后劲，终当属此数公。”黄道周主张书法当以“遒媚”为宗，反对以“佻靡”的审美来理解“二王”的行草，他说：“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。卫夫人称右军书亦云'洞精笔势，遒媚逼人’而已。”他评价倪元璐：“笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌。”（《书秦华玉镌诸楷法后》）“时妆所貌”即指当时流行的柔媚的书法审美。 在王铎四十岁后，明朝已经腐败不堪，阉党与东林党相争，关内义军四起，关外政局动荡，士人阶层也日渐堕落，宗臣《报刘一丈书》中称当时士人“日夕策马候权者之门，门者故不入，则甘言媚词，作妇人状，袖金以私之”。与倪、黄二人忠烈刚健的政治性格不同，王铎试图选择逃避政治斗争但始终未能得愿。崇祯十一年（1638），王铎被晋升为詹事，后授为东宫侍班任礼部右侍郎兼翰林院侍读学士、经筵讲官、教习馆员。王铎与阁臣温体仁、杨嗣昌等佞臣先后不和，颇受排挤，他在进讲《中庸·惟天下至圣章》中因“其敷衍支吾，不能发挥精义”而受崇祯帝切责，后又因“言边不可抚”而险些遭廷杖而毙命，对朝廷失望的王铎多次“乞归省里”回孟津以躲避政治斗争。 崇祯十三年，王铎被任命南京礼部尚书，恰逢家中父亲、弟、侄相继去世未赴任，后因孟津发生“人相食，土寇四起”的大饥荒，王铎遂携家奔往怀庆（今河南沁阳）避难。崇祯十七年三月，李自成攻陷北京，崇祯自缢于煤山，黄道周与倪元璐以被斩杀和自缢的方式表达忠义。五月，权臣马士英拥立福王在南京称帝，建立南明（弘光）政权。因之前在怀庆对福王的救助之功，王铎被擢升为南明东阁大学士，八月，加太子少保。次年，清兵破扬州，屠城十日，直逼南京。王铎见大势已去，五月十五日在南京与礼部尚书钱谦益等文武降清，遂由明朝重臣变为了清朝的“贰臣”。降清后，王铎的人品饱受诟病，《福王本末》记载“里下小民，亦至泣下，欲生食王铎、方拱乾之肉”。 王铎如果不是这段经历，无论在颠沛流离中死去，或者被清廷再次作为士人从民间招募入朝，都能成就其“忠义”的历史形象，当然，历史没有假设。在政治上王铎是个失败者，在“书以人重”“人品即书品”的封建伦理社会其书法自然也因“人品颓丧”而被诟病和轻视。清顺治三年（1646），王铎被“命以礼部尚书，官弘文院学士，充明史副总裁，充殿试读卷官……太宗文皇帝实录副总裁，加太子少保，晋少保”，但大节已失，与之交往的也多是像钱谦益、戴明说、孙承泽、龚鼎孳等明朝降臣，因此王铎内心极为压抑。晚年他常借书法、诗歌表达其内心的苦痛：“衰颜百事倦，自待意何言。冷冷阶中草，萋萋河上园。秋风老马啮，夜月卧龙魂。”（《拟山园选集·诗集》）他也常沉溺酒色，“按旧曲，度新歌，宵旦不分，悲欢间作”，后王铎病逝故里，谥文安。 我们主张从书法艺术的开创方面重新审视王铎对于历史的贡献，他独立的文化品格以及平民主义式的艺术精神深远地影响了近现代的书画革新。清代道咸金石书画兴盛以后，王铎的书法逐渐受到了推重，康有为首先推重其行草：“大令沉酣矫变，当为第一；宋人讲意态，故行草甚工，米书得之，后世能学之者，惟王觉斯耳。”（《广艺舟双楫》）金石家书画家吴昌硕则赋诗盛赞：“文安健笔蟠蛟螭……有明书法推第一。”（《孟津王文安草书卷》）   王铎曾言：“我无他望，所期后日史上，好书数行也。”王铎独特的政治及人生遭遇造就了他在艺术上倔强的性格，书法不仅是他的精神慰藉，更是他追求精神超越的领域，加之晚明时代风气的影响，王铎的行草因其真率、雄逸而渐入内美境界。王铎注重各种视觉对比矛盾在书法创作中的统一，他在《拟山园选集》中说：“曰古、曰怪、曰幻、曰雅……皆一本之乎常，归之乎正，不咤为悖戾，不嫌为妖异，却是吃饭穿衣，日用平等。”傅山盛赞其因古拙而得大美，他说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣……王铎四十年前字，极力造作，四十年后，无意合拍，遂能大家。” 董其昌的书法在晚明影响很大，他主张“率意”“平淡”的书风，尽管与古典艺术的审美接近，但却也开始表达了一种极具个性的风格。在王铎为友人书写的草书卷后有鲁湖的题跋：“王文安于董文敏同时。体其生平，绝不言董，其志趣可知矣。”在《拟山园选集》收录的书信中我们还可以看到王铎对董其昌的敬意： 仆望足下之庐，留犁浇洒，愿奉约束，遂妄有陈请。自知褊小夜郎，倔于南扶，余雄海隅。不亦大可嗤邪！静业寺荷花霏霏，高原蹲峙，足下方且领袖于溪阁，画栋珠帘，遂落君手。千年老谭古云，再经品题，以发新彩。在足下笔沈胜情乎！其如仆热心恋恋，何哉？恨恨然，恨不日携手足下，邀吟于曲泉花宫之间。 也有关于古人法帖的详细探讨，如：“昨了广骑将军持此帖来，刻手有讹，肥于偏旁，装束美艳，王嫱带疠，亦自可怜。书法有大源流，河之昆仑，晋为一支，唐宋小陂㙴而已。北齐《颜氏训》以巧劳智，忧为累。” 但对于董其昌的书法，黄道周首先指出了其在笔法力度上的缺失，他说：“董先辈法力，包举临模之制，极于前贤，率其姿力，亦时难佳。” 清代梁巘评王铎的书法：“得执笔法，学米南宫苍老劲健，全以力胜。”（《评书帖》）对于学习“二王”行草，董其昌、王铎都重视米芾，并将其视为晋法的嫡传。董其昌从米芾领悟了“以奇为正”的笔法，并主张“巧妙”安排，他说：“书道只在'巧妙’二字，拙则直率而无化境矣。”他批评赵孟頫未解晋人巧妙的意趣，说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。”（《画禅室随笔》）王铎则把米芾“奇正相生”的意趣和用笔的力量作为了自己学习晋人行草的突破口，与董其昌“巧妙”的趣味分道扬镳。 黄道周称：“行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人。”（《书品论》）崇祯十四年，五十岁的王铎称自己的书法“更加淬砺”，这显然是一种沉着痛快的笔法体验，他说：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”“海岳书……如飞仙御风，得《兰亭》《圣教》遗意，迈宋一代……予经见内府米真迹书启约千余字，洒落自得，解脱二王，庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此。”王铎把米芾以“刷字”为特征的用笔纳入自己圆笔中锋的绞转之中，以墨的流动与涨渖来制造视觉上的对比，纵肆而能内敛，笔势不尽，加之欹侧跳宕的结构，把“二王”行草的意趣再度发明。 明代中期以前的官方哲学主要是程朱理学，明代中期以后从朝廷到民间大行其道的则是阳明心学。阳明心学对程朱理学具有深刻的批判性，它主张从儒家教条烦琐的形式主义桎梏中解脱出来，以“致良知”和“知行合一”的实践领悟儒学精神。沈德符《万历野获编》云：“至我明姚江（王阳明）出以良知之说，变动宇内，士人靡然从之……程朱之学几于不振。”朱熹反对“异端”的审美趣味，他批评北宋书法缺乏“端人正式”的规矩，“字被苏、黄胡乱写坏了”。但在我们今天看来，王铎的书法作为晚明行草审美的重要代表，却是典型的朱熹所批评的“异端”，这显然区别于之前君学书法的审美而鲜明地反映了现代美学思想的诸多特征。 20 世纪山水画大师黄宾虹认为王铎大气磅礴、华滋浑厚的审美反映了华夏民族优秀的精神特质，他的现代中国画理论就是在此观念下所进行的阐发。1926年，黄宾虹在《艺观画刊》上向书画界推广王铎，称其“书法晋人，用笔险劲沉着，有锥沙印泥之妙，曾刻拟山园法帖，名重中外”。黄宾虹具有国际视野，并以浑厚华滋的笔墨审美来指代华夏优秀的民族精神，他说“浑厚华滋民族性”，并反对浮薄柔媚的审美趣味——浑厚华滋不蹈浮薄之习，斯为正轨。“浑厚华滋”的对立面就是明清君学文化“过刚”或“过柔”的审美趣味。我们通过黄宾虹的理论看到了他与王铎艺术观念的重要联系，当然，这并非是王铎影响了黄宾虹，而是黄宾虹通过对民族精神的研究对王铎书画作出了基于现代意义上的新的价值考量。 黄宾虹认为王铎书法的笔墨源于唐宋绘画古法，他的审美也与北宋大家的精神相通，并且超越了明清时代的局限，他说： 王维水墨，以浓墨蘸水，有渍墨法、破墨法。画家口诀，元人之后已失其传，学者求之书法之中，王孟津得之，包安吴畅厥其旨，故工书者必善画。 书成而学画，变其体，不变其法，盖画即是书之理，书即是画之法。王孟津书工二王法，又兼习北宋范宽、郭熙诸家，画道得而通诸书，二者均出娄东、虞山以上。 轻秀薄弱，王孟津谓时习者多，此语似因娄东、虞山而发，实属千古不磨之论。 范华原画丘壑精深，笔力遒拔，别有一种逸宕之气，卓荦大雅，正未易几，王孟津尝拟之。 黄宾虹所推重的“渍墨”也即王铎书法中的“涨墨”，黄宾虹认为渍墨（或涨墨）是源自唐代“浓墨蘸水”的方法，它是构成“浑厚华滋”审美的基础语言，代表了中国书画重视“内美”的语言特征。黄宾虹对王铎的大力揄扬，其意无非是借对明清以来柔媚浮薄的审美趣味和董其昌“兼皴带染”笔墨方法的批评，使中国书画回归民族精神的本体。 晚明封建的君学文化已然呈现颓败的趋势，知识分子包括王铎在内开始思考建立一种新的文化制度与理想，因此才有他对雄强审美的刻意强调。意大利传教士利玛窦（1552—1610）为了达到中西文化交流的目的采用了“合儒”的策略，外来文化的融入正逐渐改变着晚明士人的思维方式，文化思想的“裂变”与西学东渐的历史有着重要的关系，知识阶层开始求新求变并思考与外来文化的精神竞争。学者何俊认为，由于当时天主教引入的虽非仅限于宗教，但也绝不是建立在新的生产方式基础上的一整套的社会结构，“而只是某种价值系统，因而这一价值系统与其说是晚明的社会结构，毋宁说更主要的是晚明的思想氛围”。把书法作为表现的艺术并与社会平民意识相联系进行创作，我们认为是从王铎开始自觉的，王铎以理性的态度“托古改制”，试图以“二王”古法的旗帜来摆脱柔媚审美对社会意识的影响，从而建立强大的文化内心。王铎不赞同士人把书法视为游戏，他说：“欧、苏以直谏为宋室争大事，不顾扒乱，不论夷险，其方劲迈俗之骨力，岂待于笔墨文字哉！即笔墨可见公于毫楮间。矧当时之亲炙也。以羹以廧，谓书画为细娱者，未可言书画者也。”但黄道周就认为书法是小道，他说：“作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心”。王铎则将书法视为一种体现文化精神的大道，主张以严肃的态度“溯古”，并说：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。” 晚明时代，因为印刷技术的发达以及上层知识的民间化、普及化，科举取士衰微，个人价值开始成为社会价值的主导，以个人审美经验出发的书法创作逐渐成为主流的书法审美。白谦慎认为：“当晚明社会发生剧烈变化之际，上层文化与下层文化、雅与俗的界线变得模糊，即使是书法这种高雅精致的上层艺术，也受到通俗文化的影响。”阳明心学主张每个人可以以自己的方式接近古人圣哲之心，因此圣贤的境界可以通过民众个人情感的体验而获得，因此，尚“奇古”、尚批判的艺术风尚就代表了晚明平民主义为主导的社会审美。王铎说：“奇者，只是发透本题而已。如发古冢，古器之未经闻见者，奇奇怪怪，骇人耳目，奇矣！不知此器原是此冢中原有的，他人掘之二三尺，六七尺，便歇了手，今日才发透把出与人看耳，非别处另寻奇也。”王铎所倡导的“奇古”既是重视对前人经典的不同诠释，也表达了他求新的审美理想。王铎并不反对典雅的艺术，但他却更主张发露个体精神，包括对古人经典的临摹他也决不肯寄人篱下。具有平民主义精神的王铎在民众情感和“二王”经典之间搭建了一座可以互动的新的桥梁，这就是王铎给予晚明时代的美学贡献。  王铎曾受到北方阳明学派孟化鲤的重要影响，孟化鲤强调“集义即乎心之所安”“心之发动处用功夫”，王铎的学问重视“渐修”与“顿悟”的结合。他的行草书是以“遒媚”为宗，并借孔子的“狂狷”之说来表现书法艺术的“中庸”，他说：“文有时中，有狂有狷，有乡愿，有异端。”“狂”是自由无拘束的个性，“狷”则是自我的约束和节制。王铎称王羲之行草：“极神奇，正是极中庸也。”他对董其昌的南北宗论及其审美的局限表达了不满，对董其昌推崇的张旭、怀素也存有异议，并批评了他们对“中庸”书法精神的偏离，他说： 吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！ 书未宗晋，终入野道。怀素、高闲、游酢、高宗一派，必又参之篆籀隶法，正其讹画，乃可议也，慎之慎之。 其实，王铎并不否定张旭、怀素的艺术成就，但他认为对张旭、怀素草书的过度推重会偏离书法“中庸”的精神。王铎的追求既不是陷入典雅的唯视觉审美的理想当中，也不是把书法引向狂放野道，而是如何建立新的视觉与心理平衡，近代马宗霍说：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽。非力余者，未易语此。” 为了实现书法上的“中庸”，王铎利用在笔法上的遒媚、墨法上的华滋、结体上的险峻和章法上的参差，四个因素有机地组成了一个新的综合。他说：“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。”王铎认为书法的气韵首先来自笔法的力量，他重视“骨法用笔”所产生的力量感，这种力量感源自内心，然后经过躯干，到达手臂、肘和腕，借手指传送于笔端。在王铎看来，这些力量的有机结合才是所谓的“大力如海中神鳌”，其力是波涛汹涌中与大海相抗衡的沉着从容，这如同黄宾虹所言的“力挽万牛要健笔”，都是指一种相持的内在气力。 为了加强这种笔法的力量，王铎十分重视“颜筋柳骨”，并从“二王”面貌外极力追古。王铎注重笔法的使转，将“转笔”视为达到书法三昧境界的关键途径，他说：“书法难于转，转者体用变化莫能凝滞，不当以形象求也。远生临摹诸体操纵自如，较之龋苟缚步神理无傅，相去霄壤，盖转者三昧境也。”王铎在《草书颂》中又称：“间演隶波，元气周回。”他从古碑获得的即是“屋漏痕”与“锥画沙”笔法的沉着使转以克服笔法的浮华。清初梁巘在《评书帖》中也认为：“（董）元宰魄力弱于得天（张照）。……明季书学竞尚柔媚，王（铎）、张（瑞图）二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。” 崇祯十六年（1643），王铎以浓重刚健的笔墨在南京写了一件绫本的楷书作品《王维五言诗》，在后面的题字中，他说：“书绫卷鲜书楷法者，即华亭玄宰，亦未之觏也。癸未十月。”这显然是表达了他借用渗化的新材料对自己笔墨探索的自信。以绘画笔墨法入书法的王铎以渍墨法为核心，在探索书法墨色表现的丰富性方面可谓古今独步，他以湿笔浓墨兼及焦墨和枯笔的墨法写行草，配合其独特的使转笔法，既摆脱了宋元人“偃笔”所导致的“墨猪”窘境，也摆脱了董其昌“兼皴带染”的柔媚笔法，开拓了书法用墨的新境界。王铎的书法着意表现“屋漏痕”浑厚华滋的绘画墨趣，法备气至，一脱前人僵硬苍白的作风，他说：“生以气韵，乃为胜，可夺造化”，又须“意适景和，无事相悟，然后有所会心焉”。 庄子在《德充符》一篇中推崇“才全而德不形”的圣人。所谓“才全”是“使日夜无隙，而与物为春”的一种内心德行。“德不形”是“支离其形”之意，即放弃外在道德表象的矫饰，强调一种“内保之而外不荡”的“内美”境界，这体现到书法中就是“以险绝为奇”。与“工整”的台阁体书法及吴门书法相异，王铎的字形结体表现出了“支离”的自觉，这种自觉是追求内在精神的完整性而非视觉的完整性。在王铎之前，书法艺术作为视觉的产物，它与欣赏者心理的关系似乎并没有被特别地看重，它被当作一种不言而喻的存在，抄书或笔墨的游戏总是在不断地使书法艺术遮蔽其内在的精神性，外在僵化的形式拘束了个体的艺术精神。而王铎研究古字却对造型和结构表现出了一种独特的颖悟，他说：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。”王铎认为古字的结构是“深奥奇变”的，他深入研究古字结构，注重字的内部空间的处理，笔法欹正相生，在结体上借疏密与字的外部空间获得了一种新奇的心理体验。 王铎说：“文须嶔崎历落，错综参伍。有几句不齐不整，草蛇灰线，藕断丝连之妙。”黄宾虹常将章法与字形的空白布局概括为“不齐之齐三角弧”。王铎则把明代开始出现并流行的超大立轴转变为他“不齐不整、错综参伍”实验的重要载体，他将米芾融“险绝”于“平正”的章法扩大到超长立轴上，在古人从未涉足的空间领域，将大字草书做了探索性的表现和别出心裁的演绎。这种区别于之前古人尺牍的创作形式，王铎加强了整体视觉所产生的独特形式美感，左右摇摆的中轴线与古拙的字形结构一同组成了一种整体的和谐。王铎打破了以单个字为基础的单元模式，把“小王”连绵的大草转化为另一视觉美感。 为了表现特殊的感受，王铎还大量借鉴了李邕和张瑞图的行草，李邕以行书入碑的书写实践和张瑞图反“二王”章法的布局启发了王铎的空间意识。王铎与李邕同对《圣教序》有过精深研究，王铎从李邕笔法和空间的构成关系中理解了王羲之的险峻。张瑞图以轻快敏捷的用笔与夸张的字形结构进行对比的方式也启发了王铎对章法的颖悟，他吸收了张瑞图利用“挫”和“撑”的笔法方式加强书写过程中的直角转折，与“屋漏痕”缠绕的圆转笔法相对比以形成自己独特的语言趣味。 深悟王铎行草妙法的林散之，晚年常赞叹王铎在行草书上革新的胆识和惊人的创造力，他说：“觉斯书法出于大王，而浸淫李北海，自唐怀素后第一人，然尽变右军之书法，而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。”王铎尽管依旧以“二王”的书法为宗，但与他之前的书家却走向了完全不同的革新道路，也为我们当代书法的探索留下了宝贵的财富。
王铎《燕矶书事轴》 |
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