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元代绘画题跋的时代性与艺术性 赵利光
本文选自《中国书法》2021年第9期“元人书画题跋题款特辑文丛”P64-79 元代题画之风十分兴盛。仅以题画诗为例，有学者据清陈邦彦奉敕编纂的《御定历代题画诗》统计，唐人题画诗一百六十一首，宋人一千零一十四首，元人三千五百三十三首。清顾嗣立编《元诗选》三集录元代诗人三百三十九人，一万九千五百七十四首诗，其中题画诗作者二百零八人，计二千一百六十一首。[1]元人绘画题跋的形式包括标题、题记、题诗及观款等，题跋位置包括引首、画心、诗塘、拖尾等，题跋书体涵盖篆、隶、楷、行、草，题跋者的身份囊括皇室贵族、官员大夫、遗民隐士、僧道人士，族属包括汉、蒙古、色目诸族。多元文化的激荡使元代绘画题跋表现出鲜明的时代风貌和艺术特色。
元代绘画题跋风气兴盛 的基础与表现 绘画题跋作为依附于诗文书画等多个门类的表现形式，具有政治、艺术、社会及文化多重属性，正因为其特有的依附性、综合性特质，不同学术背景的学者对元代绘画题跋风气兴盛的解读有不同答案。[2]本文试从以下角度探其梗概。 蒙元统治使元代汉族士大夫的心态、情感发生了较大变化。宋代文人主政，士大夫多聚焦于国家与政治的现实功用，元代汉族士大夫尤其是南人在政治权力中被边缘化，即便是入仕者多在翰林国史院、集贤院、国子监、奎章阁、秘书监等文化机构从事文雅之职，少有在中书省、御史台和枢密院等权力机构任职者。当政治上处于劣势时，诗文书画成为他们最后的精神皈依和坚守的阵地。“文倡于天下”的风气不仅使诗文书画有了更大的存在空间，也使文人转向内求，在诗书画的融合中突显个体的生命观和价值观。
元 郭畀 楷书跋（传）赵光辅番王礼佛图卷 纵28.6cm 横103.5cm 美国克里夫兰艺术博物馆藏 绘画题跋（包括自题和他题）尤其是他题是以书画为媒介来沟通感情和表达旨趣的文字呈现方式，因此有人将题跋称为“纸上文会”。元代题跋之风的兴盛是元代文人游历之风盛行的缩影。游历包括游学、游艺与游官，游历关乎人生，也关乎艺文。元代无论是已入仕，或渴望入仕，或隐逸的书画家皆重视在游历过程中增长见闻或借艺致身。元代中后期的书画家渴望以艺文求仕的心态非常普遍，危素说： 京师众达之区，四方之士苟负一艺之长，一才之善，远者数万里，近者数百里，航川舆陆，自东西南北而至者莫有为之限隔，人之生乎斯时可谓大幸矣。[3] 元代书画收藏家也十分活跃，书画作品在元代的流动频率远超宋代。藏家携画往还于大江南北，辗转于士林之间，藏家、画家、题跋者之间形成了多族士人圈的书画互动。当时不同族群、阶层、身份的书画家竞相题咏，参与者众，时间跨度长，这是元人绘画题跋的显著特征，传世宋元绘画上元人密集题跋的例子非常多，这些绘画上题跋者少的十余人，多者四十余人，如传世宋画《睢阳五老图》、元人张彦辅《棘竹幽禽图》、张中《桃花幽鸟图》等，这些密集题跋并非书于同时同地，而是藏家在游历过程中不断充实的结果。流行于元代艺坛的游历之风、隐逸之风、雅集之风不但刺激了鉴藏之风，也促使元代绘画题跋蔚然成风，如查红德言： 隐逸与游历是文人退避社会后的人生选择，那主要是对现实生活空间的选择。在雅集与赏画活动中，他们找到了心灵寄托，也找到了充分展示文人自身价值的平台。[4]
元 郭畀 楷书跋（传）赵光辅番王礼佛图卷 绘画题跋的兴盛反映了元代诗文书画一体化走向深入。元之前绘画是“诗之余”的末艺，元人则提升了其地位和价值，将其与诗歌等同，认为书画可以言志、补史，亦可载道。董其昌：“元时画道最盛。”[5]元人不但善画者多，且颇好谈画：“近世谈画，例推元人为第一流。”[6]元代文人往往诗书画兼善，“胜国（元朝）则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。”[7]清易顺鼎亦云：“唐人能诗者多不能画，宋人能画者多不能诗，惟元人兼而有之，能画者多能诗，能诗者多能画。”[8]诗书画“三绝”成为群体认同的文艺潮流。另外元代书画家对书与画笔墨技巧相通性和审美一致性的探索也为题跋的兴盛提供了内在动力，“这股由诗文书画中铺染开来的风气，不仅造就了士人诗书画兼通皆擅的整体特征，而且由于书画具有诗文难以呈现的视觉冲击力，使得士人在笔墨上更容易挥洒出萧散不拘的风采来，这恰是宋画向元画过渡过程中不可或缺的环节”。[9]
元 赵孟頫 行书跋番王礼佛图卷 蒙元皇室对绘画创作、鉴藏活动的助益既可视为元代绘画题跋兴盛风气影响下的缩影，亦可视为推动这股风气形成的重要动力，毕竟政治力量的介入远比靠世人的自然涵咏更为迅捷。元代虽未设画院，但像翰林国史院、秘书监、奎章阁等机构吸纳了何澄、刘贯道、王振鹏、柯九思等大批一流宫廷画家，也有因特殊需求而临时奉敕作画的社会画家如李时、张彦辅、周朗等。他们创作的宫廷画具有训诫、纪实为目的的道德题材和历史题材，包括耕种类、职贡类、番族类、肖像类及宗教类等。[10]元代馆阁文人的文集中保留了大量奉敕书写的应制性画赞，这些画赞虽充溢着政治色彩，也可作为题跋的另一种表现形式，如同张彦辅、周朗“竭力图其形，以供行家鉴赏”[11]。蒙元皇室组织的书画鉴藏活动也促进了题跋风气的兴盛。元仁宗时期秘书监藏书画由赵孟頫题签、书跋。元文宗时期的奎章阁是书画鉴赏的高潮，文宗不仅亲自题画，还设群玉内司、鉴书博士专门管理、辨验书画，阁臣虞集、柯九思、雅琥、欧阳玄、揭傒斯、李泂等奉敕题跋。顺帝的宣文阁、太子爱猷识理达腊的端本堂都曾组织过丰富的书画鉴赏活动，传世书画上有官方鉴藏印、职官题跋的书画非常多。另外元文宗的姑母大长公主祥哥剌吉是著名的书画收藏家，组织过规模较大的天庆寺书画雅集活动，参与题跋者有王振鹏、孛术鲁翀、袁桷等大批馆阁文士。 概言之，元代的政治、文化、艺术土壤的根本性变革催生诗书画形成强大的合力，来展现时人的内心世界，元人“强烈的情感表达愿望使画家们很快认同了诗书画结合的绘画图式，也使他们对绘画中的表现性因素产生了浓厚的兴趣，这个因素就是'笔墨︐本身。”[12]
元代绘画题跋中书画 关系理念的阐发 有学者根据内容、功能将元代绘画题跋分为描述画面、抒情言志、艺术品鉴、理论阐发四类。[13]此四类题跋中尤以书画关系的探讨最能体现元代绘画题跋的学术价值。唐代张彦远所提出的“书画同体”理念在元代得到了全面的继承，并深化与拓展了文人画的技法内涵和外延。 元人对“书画同体”的认识经历了理念认同，到实践探索，再到成为定势并融入画境的历程。推动“书画同体”发展有来自于两方面的动力：一是文人画对笔墨技巧的不断探索；二是元人对南宋萎靡奇怪书风和芊丽柔弱画风流入“近体”缺乏“古意”的矫正，这种一致的步调不仅是二者趋于融合的基础，也是实现融通的动力。  元代绘画题跋是时人讨论书画关系的重要领地。元初王恽、鲜于枢等继续沿着唐宋书画同理观念进行抽象理论阐发。王恽《题王生临道子横吹等图后》：“书与画同一关纽，唐贤善临书，宋人工点本，要之极形似而出神爽为佳。”又《跋摹马图》云：“书与画同一关纽，昔人谓学书者，苟非自得，虽夺真妙墨，终为奴书，余于画亦然。”[14]王氏从书与画共有的形、神关系和表现画家个性神韵的角度阐释书画的相通性。鲜于枢跋王庭筠《幽竹苦槎图》卷云： 窃尝谓古之善书者必善画。盖书画同一关捩，未有能此而不能彼也……详观此卷，画中有书，书中有画，天真烂漫，元气淋漓，对之嗒然，不复知有笔矣。二百年无此作也。古人名画非少，至能荡涤人之骨髓，作新人心目，拔污浊之中，置之风尘之表，使人飘然欲仙者，岂可与之同日而语哉。[15] 鲜于枢则强调画家的书法素养对画风、画意的重要性。王、鲜二人并不善画，多从宏观理论角度阐释，未能从实践经验角度深入把该话题引向深入。
元 赵孟頫 行书跋宋赵佶竹禽图 美国大都会博物馆藏 赵孟頫于《秀石疏林图》卷后题诗“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”开启了元代书画同法关系的全面探索。赵氏将“石”“木”“竹”的绘画技巧等同于书法中的“飞白书”“篆籀”“永字八法”的笔法技巧，从实践层面建立内在联系。继之柯九思“尝自谓写干用篆法，写枝用草书法，写叶用八分，用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意”[16]。进一步细化了墨竹题材的书法用笔技巧。 赵孟頫之后的元代山水、人物、花鸟等题材画借鉴书法用笔的探索蔚然成风，题跋中以各种书体、八法技巧、书家风格来比附画家技法的例子比比皆是。柳贯《作枯木丑石，因题二诗，遗李辅之检校》云：“古文篆籀雕镌外，楷法波弋点画中。书画本来同一物，莫将视作马牛风。”[17]有用张旭、怀素狂草笔法描绘柯九思之墨竹和温日观的葡萄，如杜本《题柯敬仲竹木图》：“绝爱监书柯博士，能将八法写疏篁。细看古木苍藤上，更有藏真长史狂。”[18]郑元祐题温日观画《葡萄》：“伊昔钱唐温日观，醉兀竹舆殊傲岸。却将书法画葡萄，张颠草圣何凌乱。”[19]王蒙晚年悟到山水的画法如同写隶书：“老来渐觉笔头迂，写画如同写隶书。” 元代画家还借助笔法中的“势”“笔意”等概念阐释书画的相通性。如倪瓒跋《唐人临王右军真迹》云：“所谓一笔画，一笔书，以其顾盼精神，笔意连属不断，故晋、宋间人有此语也。”陈基题赵孟頫《竹石幽兰图卷》云：“其笔势纵横，天真烂漫，一出于二王书法。”丁鹤年题《会稽王冕翁画梅》：“永和笔阵在山阴，家法惟君悟最深。寓得梅花兼二妙，右军风致广平心。”[20]
元 赵孟頫 行书跋树色平远图卷 元代画家援书入画，不局限于实践技法的开拓，还赋予文人画的书法审美品格，书法用笔甚至成为评判绘画水平高低、优劣的尺度，也成为评判绘画是否可归入“文人画”范畴的一个重要审美标准。杨维桢认为，以书法来写画正是元代文人画超越宋代画院画的关键，如其《图绘宝鉴序》云： 宋书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以妄庸人得之乎！宣和中建五岳观大集天下画史，如进士科下题抡选应诏者至数百人，然多不称上旨，则知画之积习虽有谱格而神妙之品出于天质者，殆不可以谱格而得也。[21] 虞集认为赵孟頫墨竹的高妙之处在于书法用笔，其《子昂墨竹跋》：“吴兴乃以书法写竹，故望而知其非他人所能及也。”甚至认为绘画缺少了书法用笔就难称上品，其《题吴传朋书并李唐山水跋》：“书画同一法耳。后来画者略无用笔，故不足观。”[22]元代画家无论是在宏观理念上的“书画同理”，还是微观技巧上探讨“书画同法”相通性，都在强调书画的二位一体关系，二者共同的基因是书画笔墨的相通性，落实到元代绘画落款中，就是画家常常称“写”而不称“画”，汤垕《画鉴》说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。”[23]明人屠隆《画笺》“元画条”：“观其曰写而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。”[24]说明画家认为“写”的层次高于“画”的层次，以“写”画来强调画家的个性自觉意识和表现内心的精神世界，这正是元代文人画的精髓。
元代绘画题跋的形式变革 与书体功能的拓展 清代郑绩著《梦幻居画学简明》论题款： 唐宋之画，间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。自元以后书款始行。或画上题诗，诗后题跋……为某人所画则题上款，于元始见。[25] 题跋在元代绘画中地位突显，并成为绘画图式不可分割的部分，甚至绘画本身的趣味与内涵也发生了巨大的变化，形成书画互称同构的健全图式，真正意义上完成了中国画的图式变革。 绘画幅式与题跋位置 （1）立轴。立轴是中国传统绘画纵向构图最具代表的幅式之一。现存元画中，立轴的数量远多于手卷和册页，是元画的主要形制。元代立轴绘画题材上以山水、人物、墨竹画居多，题材不同，构图形式也不同，画面留白的位置、大小也不尽相同，这些留白为书画家题跋提供了空间。考察元人在立轴画上题跋的位置，大致可归几类。 题于上方。立轴绘画中无论是山水题材中“三七律”构图法，还是人物画的“品字形”构图法，画面上方多有较大留白，这些留白处通常有自题或他题的标题、题诗、题款。如王蒙《天池石壁图》轴（北京故宫博物院藏），左上小楷书款，右上有柳贯长篇题诗；方从义《高高亭图》轴（“台北故宫博物院”藏）右上隶书自题“高高亭图”四字，左上章草题款；王蒙《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）画面上方留白处题篆书“葛稚川移居图”，小楷书款。
元 周伯琦 楷书跋古木怪石图、墨竹图卷 题于左右。元代有些立轴构图偏左，或偏右，或呈对角线式，书画家选择在这些留白处题跋，起到了平衡画面、贯穿气息的作用。题于画面中部左端者如赵孟頫《古木竹石图》轴（北京故宫博物院藏）书穷款“松雪翁”三字，柯九思《墨竹图》轴（北京故宫博物院藏）在中部左侧仅书两行题识；题于画面中部右端者如赵孟頫《兰石图》轴（上海博物馆藏）小行书题“子昂为心德写”六字；方从义《溪桥幽兴图》轴中部右面草书题“溪桥幽兴”四字，左面中上草书题记。 题于封角。元代有些立轴绘画面贯穿整个幅式，无留白处，作者选择在虚处的波纹、石罅处题跋，如王蒙《具区林屋图》轴（“台北故宫博物院”藏），作者于右上封角水波处标题隶书“具区林屋”四字，款隐藏于画面石罅里；有的构图延伸至某一角，因此作者多在封角留白处题跋，如倪瓒《画竹图》轴（“台北故宫博物院”藏）竹从左下延伸至右上，贯穿整个画面，倪瓒在右下角留白处题诗。 题于下方。题于立轴画下方的例子不多见，只是见于特殊题材如梅花图上，如王冕《墨梅图》轴（上海博物馆藏），繁密的枝头花朵从上往下延伸至画面三分之二处，下端的留白处布满了王冕和他人的题跋。
题满画面。元代立轴画上还有一种比较普遍的应酬性题跋形式，即不同书家的题跋几乎占尽了画面所有的留白空间，形成对物象的包围之势，如张彦辅《棘竹幽禽图》轴、张中《桃花幽鸟图》轴、倪瓒《修竹图》轴和《春雨新篁图》轴等题跋者多达二十余人。这些立轴上密集的题跋虽有“侵画位”之嫌，但书体不一，或行书，或草书，或楷书；风格多样，或雅正，或工稳，或放逸，或古拙；墨色浓淡枯湿，字形或大或小，或欹或正，形成诗书画交映生辉的视觉效果。这种密集题跋的目的并非迎合构图，而是代有应酬性质，其流行反映出元代异常活跃的题咏文化。 （2）手卷。元人在手卷上的题跋分为两类：一类题于画心，一类题于画心外附加的引首或拖尾处。书于画心之内者，元代前期题字较少，往往为标题或简单的题诗、书款，或书于卷首，或卷末，或卷中。书于卷首者如赵孟頫《竹石幽兰图》卷（美克利夫兰美术馆藏）卷首小行书题“竹石幽兰”四字，而《古木散马图》卷（“台北故宫博物院”藏）卷首题款；书于卷末者如钱选《梨花图》（美国大都会博物馆藏）卷末题诗；卷前中后皆题者如柯九思《墨竹图》卷（北京故宫博物院），画竹一枝位于画面中央，两侧分别是行楷书题诗和题款。 元代后期手卷画面内的题跋布局较中前期更为丰富，画家灵活地运用自题书法的各种布局构建画面和谐的氛围。王蒙《惠麓小隐图》短卷（美弗利尔美术馆藏）右上角起首位置篆书“惠麓小隐”四字，然后依次为错落有致的小楷题款、题诗；王冕《墨梅图》短卷（上海博物馆藏），一枝梅花自左向右贯穿画面，画面中下部留白处王冕小楷题记并诗。尺幅较长的手卷如吴镇《渔父图》卷（上海博物馆藏），长约651cm，右方行书标题并以行草书抄《渔父辞》，画面上下方留白处穿插四行、五行草书题诗。
随着装裱技术的发展与形式的完善，元代手卷画确立了引首、画心、拖尾的完整形式。由于卷首和拖尾不受局限，可根据题跋的字数灵活安排，规模大者甚至出现了诸多鉴赏家绵延不断的题跋。这些题跋虽在整体上完善了手卷的形制，但无关构图，更多地体现藏家与友人之间的交际应酬关系，彰显了浓郁的人文价值。现存宋《睢阳五老图》卷拖尾是元人题前代画较大规模的代表，该卷在元代被朱氏后人朱德润收藏，朱氏寻遍当时天下名士书跋和观识，卷引首和拖尾处赵孟頫、虞集等二十八人观款或题记；元人题元画规模最大者为赵孟頫《水村图》卷（北京故宫博物院藏）拖尾有赵孟頫、龚璛等四十位元代名士题记。诸家题跋篆、隶、楷、行、草相间，风格多样，是集中展现元代文人书法的瑰丽画卷。 另外最特别的是康里巎巎题周朗《杜秋娘图》卷（北京故宫博物院藏），周朗应康里氏之请画图，康里氏遂以草书抄杜牧《杜秋娘诗》卷，卷长约286cm，画面仅约40cm，而康里巎巎题跋六十三行，计五百八十九字。题跋原为图而写，规模远远超过画面，绘画反而成了书法的注脚。
（3）册页。相对于尺幅大、主题性强的立轴和手卷而言，册页尺幅较小，画面重意趣，款识简约，如赵孟頫《江村渔乐》团扇册页，仅于右侧题“江村渔乐，子昂”，钤“子昂”印；甚至有的不题字，仅钤印，如盛懋《山水图》团扇（斯德哥尔摩远东古物博物馆藏）等；有的字数稍多一些，如曹知白《寒林图》页（北京故宫博物院藏）右上四行小行书题记。他人在画面上的题跋也是如此，力求不破坏画境。如元文宗在王振鹏《龙舟图》团扇圭角钤“天历之宝”玺印，印边细书“妙品”二字。无论是自题还是他题，元人在尺寸较小册页上的题识都表现出惜墨如金的特质。而吴镇《墨竹谱》册（“台北故宫博物院”藏）共二十四开，帧数多，且题字篇幅长，属于较个性的安排。 元人题跋图式的变革隐藏着元人内心世界的激变。“高情逸思，画之不足，题以发之。”（清方熏《山静居论画》）画家自题书法的介入，构图与意境互补互融，图与文的互释，加上书法的形式介入画面，“既构成图式的别裁异趣，也使绘画的意境获得延展。”[26]元人题跋或有“侵画位”者，水平妍蚩不齐，但这些题跋形制的完善意味着元代文人画形成了稳定的书画图式关系。 题跋书体功能的拓展 元代书画家绘画题跋书体的选择体现出稳定性和灵活性相统一的特征。以存世绘画上的元人题跋为依据，大致勾勒元代主流书画家在前人和时人画作题跋的书体概况（见下表）。
题跋书体的稳定性表现在楷书、行书用于绘画题跋的传统在元代仍是主流，篆隶书用于标题和引首的范式也被固定下来。对于个体而言，书画家选择书体时也具有一定的自由和限制。若书画家诸体兼善，可根据个人旨趣灵活选择书体，限制性则体现在书画家基于书法专长和书体与画风一致的考量。 元代复古思潮影响下，书体的全面复兴被书画家有意识地融入绘画题跋之中。楷书和行书作为日常使用的字体在元人题跋中最受青睐，这也是宋人题跋的惯例。篆书和隶书在元代之前很长一段时间退出了实用领域，尤其是在文人的日常书写中处于边缘化状态，元人则充分激活了篆、隶古体的实用性和艺术性，或题于拖尾，或题于画心，或题引首，无论是否参与构图，都充分展示了元人的古意古风。元代草书用于题跋的案例虽然较少，但由于最具性情，与文人画重笔情墨趣的本性相合，也有效地介入题跋之中。 从发展的角度来看，元代前期的题画书法以楷书、行书居多，篆隶草书用于题跋者较少。个别如遗民画家龚开、文士石岩采用隶书题跋，但仅限于拖尾，并未参与构图。赵孟頫五体兼善，但传世画迹上几乎看不到其用篆、隶、草书自题或题他人画作，说明此时书法介入绘画构图的意识还是相对保守。但赵孟頫之后一些诸体兼善的书家如虞集、杜本、康里巎巎、泰不华、周伯琦、吴叡、钱良右等人至少用篆、隶、草在内的两种以上书体为他人题跋，说明这些书体此时得到受画人或画作者的普遍认可。元代后期诸体兼善的画家如赵雍、王蒙、方从义等人开始刻意将篆、隶、草书用于自题书画之中，并与画面有机融合，有全面展示自己书艺的炫技之意。可以说一部元人绘画题跋史，也是一部直观地展现元人复兴书体并融入绘画历程的发展史。
元 宋杞 楷书跋宋李唐采薇图卷 故宫博物院藏 从题跋的形制和功能分析，篆、隶用于标题、款识、引首为元人首创。元代前期画作上自写标题的例子并不普遍，前期赵孟頫偶然在画作上自写标题，如赵孟頫《秋郊饮马图》卷右上小楷自署“秋郊饮马图”、《墨竹图》卷卷首小行书题“秀出丛林”等。元后期尤其是王蒙、方从义、赵衷等不但自写标题，还选用篆书和隶书写标题，成为定式，此时画家用隶书于画心题款的例子也多了起来，如曹知白、王渊、方从义等。手卷画引首题写大字篆书或隶书亦为元人首创，如周伯琦为朱德润《秀野轩图》卷引首“秀野轩”篆书大字；赵雍为吴镇《竹居图》卷引首书“竹居”篆书大字；杨瑀为邹复雷《春消息图》卷引首书“春消息”隶书大字。可以说正是篆隶书成功介入元画中的标题、款识和引首，拓展了篆、隶书的实用功能，推动了篆、隶书的文人化和文雅化，同时也标志着元人真正完成了绘画的图式变革，影响深远。 尽管绘画题跋具有依附性特征，但也具有独立的文化、艺术价值。对于一些画家像王振鹏、王冕、倪瓒、吴镇、黄公望、方从义，书家如邓文原、欧阳玄、杜本、钱良右、贡师泰、陈深等而言，他们传世独立的书法作品很少，往往依附这些题跋流传下来。再如一些少数民族书家如萨都剌、马祖常、昂吉、雅琥、斡玉伦徒、贯云石、刘中守、察伋、烈哲、脱脱木儿等的绘画题跋，甚至成为见证少数民族文士书法风采的唯一证据，这些题跋不仅是补充和丰富元代书法史弥足珍贵的图像史料，也是见证元代多族士人文艺互动的文化史料。
题跋书风与画风的融合 从审美层面审视元代题跋书法，如果以“画家字”的书法造诣能否与绘画水平达到同等高度且互相融通为标准，对元人题画书法的评价可能要遵循另一套准则。若言题跋书法参与构图只是元代画家对于形式的经营，那么画家题画书风与画风在审美层次的高度契合则代表元代书画融合迈向了新的高度。 元代画家题画书风与画风融合进程与元代文人画的演进是同步的。正如童书业所言：“赵孟頫还是过渡人物，其画法兼具宋、元，而云林（倪瓒）则代表元画的极致。”[27]元初的题画书法并不突出，宋遗民画家钱选的山水闲居题材，抑或郑思肖的墨兰题材画，他们的画作评价甚高，其题画小楷虽别有韵致，但遗存了南宋书法的靡弱气格。高克恭的山水初显元代画风的脉络，颇得时誉，但书法亦逊于画格不少。这些元初画家多不工书，也不注重在画作上表现书艺，画面题字多以简略的款识为实用目的。 赵孟頫作为元代文人画演变的关键人物，处于“七分画三分题”的时代。虽然赵氏极力倡导“书画同体”理念，他在画作上尤其画芯上却很少题诗，多为简单的款识。赵孟頫的题跋在形式安排、书体选择上都有宋人的烙印，创见不多，这也正是钱杜所说赵氏题款“犹有古风”[28]的原因。但因其书法与绘画造诣极高，且于画中践行书法用笔，书风与画风颇为古典、雅正，彰显了文人大夫的“恢弘士气”。 元“四家”尤其是吴镇、倪瓒、王蒙的题跋书法有了突破性进展，他们十分注重题跋，可谓“三分画七分题”，“至云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者。”[29]他们的绘画与画面上的题诗、题书互融，题跋书风与画风互融，相得益彰，风格与意境形成统一的审美整体。 吴镇擅长墨竹和渔父题材，用意于“墨戏”，力求“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外”（吴镇《竹谱》）强调意足，不求形似，“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。与夫评画者流，大有寥廓”[30]。吴镇画款中常用“戏墨”“戏作”“寄兴”“戏扫”等与“墨戏”含义相近的词汇表达作画时放松、自由的心境，而这种心境正与其擅长的草书相合。吴镇草书师法怀素、黄庭坚等人。就功能论，草书自怀素、历黄山谷、至吴镇凡三变。怀素的草书更多地带有“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的激情表演功能，宋代黄庭坚则把草书引入书斋，强调文人品味，吴镇则又突破，不仅引入书斋，更成为画上题识的稳定书体。中国画史上自题草书画家中，吴镇的开拓之功，水平之高，皆有典范意义。
元 吴镇 渔父图卷（部分） 上海博物馆藏 吴镇题识书法对用笔、节奏、用墨的经营与其画风有明显的对应关系。如《渔父图》卷（上海博物馆藏）题识以草书为主，兼杂行书，偶有章草笔意，用笔虚活，藏露、轻重灵活切换，颇显老辣圆劲；结字稳中寓欹，不怪不奇；节奏明快，墨色浓淡枯湿与画面中或明或暗的山、树、水、石形成恰当的映衬关系。“渔父”题材画的母题出自《庄子》杂篇中的《渔父》，该篇中渔父是庄学的化身，提倡坚守真性、回归自然，通过渔父与孔子的对话来讽刺儒家仁义教化的积极用世观。其草书所表现出来的空灵自然、超脱逸趣与画面中渔父的“渔隐”“水禅”之趣都表现出解脱性灵、超越尘俗的生命智慧。《墨竹谱》中竹、叶的用笔与节奏与题识的对应关系更为接近，叶子长短、参差排叠与草书中撇、捺等笔画和笔触颇为一致，竹与草书的节奏和意境互相交融。清人方熏评其题跋书法“无一点烟火气”，字势如《十七帖》，放逸处类怀素，并与画境合（方熏《山静居画论》卷下）。清人姜绍书评吴镇自题书法如“墨沉淋漓”“龙蛇飞动”“如狮子跳踯”，尤足称尊。[31]黄庭坚以“顿悟”破解草书笔法，而吴镇则借助草书和山水画的融合，以渗透于生命与书画里的老庄、禅宗哲学来彰显幽栖超脱、自鸣高雅人生志趣和艺术追求。
倪瓒被誉为宋元境界的集大成者。[32]倪瓒确立了元代书法与画风的融合最成功的范式，其主张以“逸笔草草，不求形似”的心态追求“逸”和“脱俗”的写意精神。倪瓒小楷根植锺、王，下溯欧、褚，融会贯通。典型风格如《幽涧寒松图》轴题字用笔遒劲、主横悠长，撇捺开张，转折微露筋骨，映带自然；结体扁古宽疏，字若飞动，婀娜多姿；节奏轻快，气息贯通，疏密有致，题字与画面中的枯瘦老树、疏叶凋枝、丛筱石坡呈现一派古雅俊逸、萧散幽淡之趣。倪书虽工巧不及赵孟頫，但在“不工之工”“不齐之齐”的格调上赵尤不及。
元 倪瓒 行书题竹枝图 故宫博物院藏 倪瓒将深邃的哲学境界与高逸的人生心态融于书画。董其昌认为倪瓒的精髓在于“幽淡”，倪瓒也自叹 “富丽穷苦之词易工，幽深闲远之语难造。”倪瓒画款书法的幽深自得，除了向经典书家取法外，还有一个异于常人之径，即“由画悟书”。董其昌评之：“自作一种调度，如啖橄榄，时有清律绕颊耳。画家四忌，曰甜、邪、俗、赖。倪从画悟书。”[33]余剑华认为文人画的独特性实质是“心中有此一段意思，借笔墨以为摅写之具。”（《国画研究》），倪瓒的“意思”正在于借助笔墨呈现“书中有画”“画中有书”的融通之境。倪瓒书风中特有的“啖橄榄”后的余味正是从画悟得，这正是倪瓒书法的高妙之处，也是超越时人的地方。 吴、倪为简之极，王蒙为繁之极，王蒙山水以“繁密”著称。作为赵孟頫的外孙，王蒙行书的用笔、结字皆酷似赵氏，但是王氏笔下精致细腻的行书用在题画上的不多，王氏题画反而偏爱高古的篆书。王蒙有意摒弃行书而选择篆书与其考虑构图和表现浑朴华滋、苍郁雄秀的画风有关。王蒙山水画用笔工致中见简率，似粗头乱服、荒拙随意，其自云：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”王蒙最擅长用酷似篆籀笔法的“解索皴”画山石，表现画面的古拙气韵。与元代赵孟頫、杨桓、吴叡等篆书家严谨、工稳的书风不同，王蒙题画中的小篆则解放了笔墨，带有明显的写意特征。一类是小篆融入大篆笔法，如《芝兰室图》卷题“宝石泉壑”四字取法先秦钟鼎金文，用笔起收出尖，秀润中见高古。一类是继承“二李”，如《松林写作图》《花溪渔隐图》《葛稚川移居图》《素庵图》等，用笔简率，字势灵活，散漫随形，呈现天真烂漫之趣，别有一番韵味。王蒙篆书仅见于题识，而不以独立书法面目示人，说明其篆书依附于绘画，体现出王蒙日常习篆是为提炼篆籀皴法服务的意识，篆书的高古气息与错综繁密的画风一气贯通。
元 王蒙 题花溪渔隐图 “台北故宫博物院”藏 清王文治评价元代书法时说：“书法至元人，别具一种风味，唐之宏伟，宋之险峻，洗涤殆尽，而开中和恬适之致。”[34]钱杜亦云：“元人工书，虽侵画位弥觉其隽雅，明之文、沈，皆宗元人意也。”元人书法所特有的淡而和、简而正的隽雅书风与元代文人画简淡清逸的审美旨趣同调，二者的深度融通真正提升了元代绘画题跋的审美境界。 监制：朱培尔 贾 楠 编辑：王 璨
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