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原载《文艺争鸣》2025年第3期  荐 语： 昨天，本号推出了李森的《文字书写与图像叙事……》，反响热烈，不到半天阅读量就已过千。如此专业且深奥的论文，受到如此青睐出乎我的意料。受此鼓舞，今天再推李玉平的一篇佳作，将一个非常现实的问题学理化。这两篇论文所讨论的主题都是“文图”关系背后的“语图”关系；在学风方面也有其共同点——注重论从史出、言之有物，与某些“空对空”的理论文章截然不同，后者纯然基于逻辑而无经验、现象之依托。在这一意义上，我曾把“文学与图像”研究称之为“新世纪的新实学”：特定的研究对象决定了它必须基于历史、基于经验、基于现象，一切脱离、游离、远离历史、经验和现象的“空谈”，在“文学与图像”的论域不可能存活。 正 文： 贵州安顺的“红崖天书”至今仍是一个未解之谜——20余个如字似画的深红色神秘符号分布在高6米宽10米的岩壁之上。这些符号“大者如斗，小者如升。非篆非隶，不可辨认。字若朱画，并非镌刻。”（《永宁州志》）1995年，当地政府曾悬赏百万元破译“红崖天书”，但至今尚无定解。关于“红崖天书”，学界至少存在五种说法：文字、图谱、画符、天然岩石花纹、神秘“天书”。（1）文字与图像（2）是人类最重要的两种符号，二者存在千丝万缕的复杂关联。文字与图像的二元对立模式习见于我们的学术研究与日常生活等领域。“红崖天书”（曰“天书”，而非“天画”，这一名称本身即带有浓厚的文字﹝语言﹞中心色彩）向文字与图像的二元对立模式提出了挑战：深红色神秘符号究竟是书是画？还是居于文字与图像之间的第三种符号？对文字与图像的二元对立模式进行批判性分析正是本文的主题。  一 成问题的文图二分 文字与图像的二元对立作为人类沿用几千年的认知模式，当然有其现实依据与积极意义。面对梵高的《向日葵》与陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，人们固然可以不假思索地区分出两种迥然不同的符号：前者是图像，后者是文字。问题是，一旦转向“红崖天书”这样的谜案，文图二分的方法顿然失效。 文图二分成问题的原因首先在于文字与图像的“临界点”难以确定。临界点（critical point）是一个借诸物理学的术语，原指物体由一种状态转变成另一种状态的条件，譬如：0℃就是水与冰的临界点。具体到本文，那么文字与图像的“临界点”何在呢？周有光指出：“文字起源于图画。原始图画向两方面发展，一方面成为图画艺术，另一方面成为文字技术。原始的文字资料可以分为：刻符、岩画、文字画和图画字。”（3）吕叔湘宣称： 文字起源于图画……图画发展成为文字，就必须具备这样一些特点：（1）把整幅的画拆散成个别的图形，一个图形跟语言里的一个词相当。（2）这些图形必得作线性排列，按语言里的词序。……（3）有些抽象的意思，语言里有字眼，不能直接画出来，得用转弯抹角的办法来表示。（4） 语言学家承认文字起源于图像（图画），进而归纳出文字的特点，将文字画和图画字都看作原始的文字，但是文字与图像的“临界点”在他们论著中仍然语焉不详。美国符号学家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）在比较符号学的视野下，对文字与图像的“临界点”做出更为深入的探索。他列出了文字符号相对于图像的十条标准：离散符号、符号间隔（spacing）、非装饰、非框架-边界、大小整齐、简洁、外形整齐、格式化（formatted）、多样性、句法。（5）严格说来，埃尔金斯的文字符号十条标准也很难称得上是文字与图像的“临界点”，正如他本人所言“在任何看起来像图像的地方，也都可以不同程度地发现文字的这些特点”（6）。 其次，现实中几乎不存在纯粹的文字与纯粹的图像，二者的纯粹性面临严峻的挑战。不但文字与图像的“临界点”难以确定，而且文字、图像这两种符号也万难保持各自的独立性与纯粹性。美国图像学家米歇尔（W. J. T. Mitchell）说得好：“所有的艺术都是'复合’艺术（既是文字的又是图像的）；所有的媒介都是融媒介，融合了不同的符码、话语惯例、渠道、感觉与认知模式。”（7）符号学家研究发现，人类社会中的意义生成极少采用单一符号系统的资源（譬如：文字、图像、音乐、手势等等）。一般而言，人类特定交际场合的参与者总是采用两种以上的符号系统共同完成一个符号行为。用符号学的术语表述即为，文字与图像固然是不同的符号“模态”（8），但是在符号交际过程中二者均极少单独使用，更多是与其他模态的符号联合表意，以多模态符号（multimodal sign）的形式出现。 就这一意义而言，人类的符号生活中，文字、图像两种符号的实际使用大都是多模态的，单模态的纯文字或纯图像非常罕见。联系我们的日常生活经验，这一现象并不难理解。读者阅读陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》，页面上的文字固然是关注的重点，但作为出版物的小说还有封面、插图、排版设计等图像元素，后者对《罪与罚》的意义解读同样功不可没；中国古代的山水画，除了主体的山水画面之外，往往少不了题款、闲章等文字成分，“诗书画印”结合是中国画的重要特色；国际机场航站楼的各种标识更是图文并茂，为来自不同国家的旅客提供含义准确、易于识读的信息服务，满足他们各自不同的多元化需求。 上述这类多模态符号中，尽管文字与图像合为一体、联袂表意，但我们毕竟还能够清晰地识别出何者为文、何者为图。向文字、图像纯粹性提出更大挑战的是图1这种符号。  我们面临的首要问题是：图1到底是图像还是文字？乍一看，这是一幅面容姣好的年轻女子之侧面肖像: 飘逸的秀发、光洁的额头、长长的睫毛、高耸的鼻梁、微闭的芳唇、尖尖的下巴。再次聚焦长方形画幅中的黑色线条，我们却读出了“美丽的姑娘”五个分作三行排列的美术字。在此，姑娘的刘海幻化为“美”字左下方一撇与“的”字左上方的一撇；姑娘的一排睫毛则变成了“的”字右半部中间的一点。 辩证地说，一方面图1既不是（纯粹的）图像又不是（纯粹的）文字，另方面它则既是图像又是文字。由此，我们不得不给它取一个新名字，叫“字-图”——它是由一些可爱的汉字组成的一幅图画。倘若我们着眼于图1不同的意义生成方式便会将注意力集中于不同模态符号大相径庭的特性上。当我们的注意力被图1画面的色彩、几何图形的布局、笔触的力度等吸引时，那么我们处理的是视知觉框架内图像的特点；而我们聚焦于图1出现的汉字时，自然会考察“汉字的书写是否正确”，“它们之间的组合是否符合汉语的语法”以及“词组的（字面）意义是什么”等问题，与前面处理的绝不是同一对象。 从上述分析不难看出，继续沿用“图像／文字”这样的文图二分表达式早已不合时宜，引入“图像×文字”（image×text）的新观念可以更好地揭示图像与文字这两种人类最重要的符号之间的复杂关系。 “图像×文字”是美国图像学家米歇尔在论述图像与文字关系时提出的新表述，以“×”替代“／”的确是其妙笔，将我们思考图像与文字关系的视野一下子打开了。依米歇尔之见，符号“×”至少有六重意思：（1）代数中的“未知数”（unknown）或“变项”（variable）（2）作为乘号或（引发更多联想的）倍数符号（times sign）（3）修辞中的交错配列( chiasmus)（4）跨越、交汇、遭遇之形象（5）两种斜杠（＼与／）的混合体（6）过量(eXcess)、额外(the eXtra)等词中的音素X。（9）图像与文字之间的关系不再是非此即彼、水火不容的二元对立，从而变为未知、变化、乘积、错配、跨越、交汇、双斜杠、过量、盈余…… 二 文图之间：非义素书写与视觉诗 打破文字与图像的二元对立绝非理论界一厢情愿的“革命”，其实自古以来文学艺术领域就存在大量突破文字与图像二元对立的现象，并且发展出若干特定的“文类”。譬如：我们长期以来把书法看作文字书写的艺术，其实它又怎能与“图像”脱开干系呢？赵宪章在艺术本体层面将“语图无间性”定义为中国书法的特征：语言（按：此处主要指书面语言，亦即我们所说的“文字”符号）与图像两种符号“在书法中无间性地折叠而获得了新生——新生出'语图无间性艺术’”。进而，中国书法“实则是一种'现象学还原’——将文字还原到文字之前的'语图一体’，即还原到既是图画又是'前文字’（原始刻画）的语图一体。” （10）本节就从现象出发，选取突破文字与图像二元对立最为典型的两种文类——非义素书写与视觉诗——做深入剖析。 “非义素书写”兴起于20世纪90年代，视觉诗人蒂姆·盖兹（Tim Gaze）与吉姆·莱夫特威克（Jim Leftwich）最先用“asemic writing”命名这一现象。semic是seme的形容词。seme为符号学术语“义素”，格雷马斯的《符号学与语言：分析词典》将其界定为“意指（signification）的'最小单位’，它位于内容面上，与表达面上的最小单位——音素（phoneme）相对应。”（11）格雷马斯把义素分为三种：形象义素（figurative semes）、抽象义素（abstract semes）、情绪义素（thymic semes）。semic前加a，表示否定，意为“非义素的”。“非义素”旨在消除意义本身，更确切地说是消除符号传达意义的能力。因此，非义素书写是“除了凸显书写本身的性质之外，不试图传达任何信息的书写。”（12） 一方面，“非义素书写”的确很像书写（文字），煞有介事地要让观者体会书写本身的性质；另方面“非义素书写”虽美其名曰“书写”，但它不属于任何一种传统的书写系统，我们不可能依据书写系统对它进行意义解读，真可谓“打着红旗反红旗”！ 我们还是先看一个非义素书写的例子。2010年，艺术家朱赢椿将南京师范大学废弃的印刷厂改造成工作室“随园书坊”。他在此种菜、喂鸡，从而引来大量的虫子。朱赢椿在虫子啃啮菜叶留下的痕迹中读出了一个个草书般的“汉字”。于是，他索性让虫子蘸了墨汁在纸上爬行，所过之处留下一串串“文字”。朱赢椿收集起这些留有虫子“墨宝”的菜叶、纸片，将它们扫描、编排、整理，2015年交由广西师范大学出版社出版了一本《虫子书》。2017年该书荣获 “世界最美的书”银奖，据说评委会一开始以为这是一本记载少数民族文字的书，后来才发现此乃虫子啃啮和爬行而成的“虫子书”。
图2截取自朱赢椿《虫子书》的某一页。“本书是虫子们的自然创作，无一人类文字”（见该书腰封），书页下角只有一些盲文似的点，因此我们无法给出具体的页码信息。 美国华裔艺术家崔斐的作品是非义素书写的又一典型个案。如图3所示，崔斐的《自然手稿》（Manuscript of Nature）系列作品收集植物卷须、树叶、荆棘等自然界现成的材料，然后通过选择、加工、重组，进而书写出“自然手稿”，传递“等待发现与聆听的大自然之无声信息”（13）。另一系列《追根溯源》（Tracing the Origin）则以葡萄卷须为材料，做成不同颜色与比例的酷似汉字的二维或三维作品。在完成的作品中无法轻易识别出原本的葡萄卷须，观者看到的是一幅幅“书法”作品。该系列采用了不同的艺术媒介——装置、版画复制（printmaking）与摄影——致力于揭示“汉字是如何脱离其起源的，推而广之，人类是如何脱离自然的”（14）。  朱赢椿、崔斐的以上作品只是非义素书写的示例。一般来说，非义素书写具有以下四个特点： 第一，反意义与反交流。非义素书写素有“无意义的书写”之称。具体而言，它不表达任何语言文字方面的意义，解构和取消的是文字意义与文字交流。朱赢椿的“虫子书”与崔斐的“自然手稿”都不属于任何文字系统，它们都不是通过文字符号本身表达与交流意义的。当然，所有的符号都是有意义的；细究起来，非义素书写表达的意义或者是其作为装置艺术的意义，或者是其参与“反文字”运动的意义，反正不是我们惯常理解的通过文字系统表达的意义。 第二，不可读。尽管“虫子书”与 “自然手稿”作为线性排列的符号，看上去酷似用汉字书写的草书书法。但是这些离散符号既不是汉字，更不是草书。龙飞凤舞的草书虽然难以辨认，但它毕竟遵循一定的规则（譬如：《草书百韵歌》）写成，是可读的。非义素书写作为非文字的艺术，最重要的特点即是不可读。宠物狗无意中摁下电脑键盘上的某些键，在word文档上打出一串毫无章法的符号。宠物狗书写这些符号想表达什么？它不试图传达任何信息，但这些符号仍不是非义素书写，因为它们是可读的，我们很容易辨认出word文档上宠物狗键入的字母或汉字。 第三，物质性。在这个手机、电脑极为普及的时代，手写文字业已成为极其奢侈之事。我们需要的是文字的内容（意义），至于其形式早已被得鱼忘筌的人们抛到九霄云外了。早在60年前，美国批评家苏珊·桑塔格就在《反对阐释》一文中呼吁：“我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。”（15）“反对阐释”的非义素书写正是通过凸显书写的物质性，让我们看到文字的“作品本身”。朱赢椿扫描留有虫子啃啮和爬行痕迹的菜叶，崔斐不惜变换多种艺术媒材——植物卷须、树叶、荆棘、铜线、相纸等——正是为了凸显书写的物质性。非义素书写早已失却文字的内容（意义），目的就是让观者集中精力体会书写的物质形式。 第四，具身性。非义素书写实为一种“伪书写”，它书写的符号不属于任何文字系统，其本质上可归为图像——一种酷似文字的图像。“图像符号是身体的延伸及其触摸世界的器官”（16），故此具身性是非义素书写的重要特点。德国画家保罗·克利（Paul Klee）谈到绘画的线条时，如是说：“一条活跃的正在奔跑的线条，自由前行，没有目标——为奔跑而奔跑。” （17）非义素书写的线条不是文字的线条，一笔一划皆有规范（就连自由度最高的草书也概莫能外），服务于文字意义的传达；它是绘画的线条，摆脱了意义的桎梏，跟随艺术家手腕的运行，自由奔跑，无限创造。“它是手势的：形状与趋势，视觉与身态……通过页面上抽象的线性手势，它唤起了内心的东西——心理运动与形状、倾向和品质。这些因素交织在一起产生了一种质感，一种先于思想和语言的质感。”（18）非义素书写与艺术家的身体紧密相连，凸显艺术家的独特手艺与个性体验，致力于抵抗工业与科技标准化对艺术自由精神的戕害。 之于非义素书写，视觉诗（visual poetry）是我们更为熟悉的文类。因此，下文仅以欧根·戈姆林格（Eugen Gomriger）的《风》为例，稍作阐发。顾名思义，视觉诗就是既可阅读又可观看的诗，它是“创造文字与图像共生关系最为成功的策略”（19）。文字在视觉诗中不仅是表达语义的媒介，它还是构成视觉图景的有机要素。美国文学批评家威拉德·博恩（Willard Bohn）总结出解读视觉诗的三个步骤：第一步，观察视觉诗呈现给观者的总体图像，这是一个视知觉的过程；第二步，阅读文字构成的诗歌文本。这个步骤的工作与阅读任何其他诗歌文本并无不同；第三步，读者（观者）综合由前两个步骤获得的信息，评估文字与图像的互动，从而形成一个全面的解释。（20）当然，上述第一步与第二步的次序也可以颠倒过来，先读诗再看图。  图4的视觉诗题为“wind”（风），全诗也就是w i n d几个字母的多向排列。第一步，读诗，翻来覆去都是一个单词“wind”，了无深意。第二步，看图。这一看却不得了——诗提供的语义信息相当有限，但是这图却把风的形态、方向、威力描绘得淋漓尽致。（沿着字母w i n d）风从四面八方吹来——从西北到东南，从东北到西南，从东南到西北，甚至还可以在途中转向……而图像最中心的字母n，仿佛一叶扁舟，在风波里出没。第三步，文字与图像相结合，栩栩如生、绘声有绘地完美演绎了风的方方面面。  最后，我们将非义素书写、视觉诗与我们惯常的诗歌（权且称之为“语义诗”）做一比较。图5中的三行符号自上而下依次取自迈克尔·雅各布森（Michael Jacobson）的非义素书写《巨人的栅栏》（The Giant’s Fence）（21）、朱赢椿的视觉诗《窗里与窗外》（22）、杨牧的诗歌《沉默》（23）。上面一行是非义素书写，不明就里的读者还以为是自己不认识的少数民族文字呢。这行符号其实不是文字（“非义素书写”也被称作“无字母的书写”），它是图像（像极了文字的图像说到底也是图像）。中间一行视觉诗既是文字又是图像：首先，它是文字，可以阅读。这行字的语义是诗人坐在急速行驶的列车上，看到窗外的景物——青山、绿树、老牛、农夫。其次，它是图像，能够观看。视觉诗通过特殊的排版印刷技术，使观者切实看到窗外的景物（青山、绿树、老牛、农夫）因列车的高速运行而产生的影影绰绰而又快速流动的视像。下面一行是普通的诗歌（“语义诗”）只能阅读不能观看。读者首先通过解读抽象的文字，把文字在脑海中转换为语象，然后借助语象体味诗歌“言此而意彼”的诗性之所在。由此不难看出，文字与图像在非义素书写、视觉诗、语义诗中并非一种非此即彼、水火不容的二元对立式存在。  如图6所示，我们可以清晰地看出从左至右在非义素书写、视觉诗、语义诗这三种符号中图像性依次减弱，文字性却在依次增强。非义素书写最接近图像，但它也不是纯粹的图像，是“图像+伪书写”。这些离散符号线性排列，而且每个符号的“块头”也大致相当，此类特点都会使人将它们误认作文字。不同于非义素书写（大多数情况下）的手写体，视觉诗通常是印刷体。盖因前者的图像性突出，后者的文字性更甚。视觉诗是一种文字-图像两栖符号：当读者把视觉诗作为诗歌阅读时，它是文字。此时它与普通诗歌中的文字并无二致。当观者聚焦于视觉诗的轮廓、形状、色彩、光影时，它又变成图像。视觉诗的两栖性取决于观（读）者不同的处理方式——读它时它是诗（文字），看它时它又变成了图。实际上，视觉诗是两次符号活动叠加的产物，人类的神经结构与认知机制决定了我们不可能在同一次符号活动中既看到图又读到诗。 三者之中，语义诗是最为正宗、纯粹的文字，但这并非意味着它没有丝毫的图像性。语义诗文本的分行结构、诗句跨行（enjambment）等都是其图像性的突出体现。语义诗在刊物发表或结集出版时，编辑通常会精心设计页面的布局、版式以及编配相应的题图、尾花等，这些也都是语义诗文本视觉层面的图像性之体现。 三 记谱理论烛照下的文字与图像 面对以非义素书写、视觉诗为代表的大量突破文字与图像二元对立的现象，中外学者不约而同地对文字与图像的二元对立模式加以修正，提出若干补充性概念与替代性方案。 美国华裔历史学家杨晓能在研究中国古代青铜器时，敏锐地发现过去没有被识别出来的、介于文字与纹饰（图像）之间的“灰色地带”，并将其命名为“图像铭文”。其专著《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》“将纹饰、图形文字和图像铭文的研究视为早期中国社会与文化研究的基石”（24），打破古史研究界长期以来形成的文字与图像二元对立模式，通过对青铜器纹饰、图形文字、图像铭文三元要素的阐发，提供了关于早期中国文明与宗教研究的新思维。中国文字学家黄亚平提出“前文字”的概念，特指“与文字字符来源和符号构意有关的、在史前社会和部落社会里通行的多种原始视觉表达方式。前文字包含史前绘画、图案、符号、雕塑艺术等各类原始视觉艺术形态，以及原住民社会的物件记事，图画记事和符号记事等原始记事方式。”（25）美国符号学家詹姆斯·埃尔金斯则以“文字、图像、记谱”三分法取代传统的“文字、图像”二分法。由于篇幅所限，本文只对埃尔金斯的方案稍作阐发，在此基础上探索性地提出一套符号分类的总体指标。 在讨论图像分类时，埃尔金斯提出了“文字、图像、记谱”三分法。他认为“不存在纯粹的文字、纯粹的图像”（26）；他在文字与图像两类符号之外，引入了“记谱”（notation）符号。如图 7所示，文字、图像与记谱皆非纯粹的符号类型，它们之间两两相交，最中间部分为三者的交集。  埃尔金斯的“记谱”概念源自美国符号学家、分析哲学家尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）的专著《艺术的语言》。古德曼创立记谱理论，旨在阐发以乐谱为代表的一类特定符号。记谱符号的五条标准为：符形的不相交性、区分性，符义的不模糊性、不相交性、区分性。 第一，符形的不相交性。古德曼指出：“任何符号体系（scheme）都是由字符（character）构成的……字符是言语、铭写或标记组成的特定类型。”（27）这里所说的字符不一定是文字。为便于理解起见，我们采用赵宪章提出的 “字像”与“书像”作为例证。字像“是一种心象存在，仅仅存储在记忆中”；书像“将存储在头脑中的一笔一画变为现实，即将不可见的、想象中的、记忆中的、心理的字形、字像变为可见的、理想的文字实存。”（28）字像属于古德曼所谓的“字符”，书像则是“铭写”。若干铭写集为一类，形成一个字符。譬如：书法作品《兰亭集序》共有20 个“之”字，它们样态各异、绝无雷同。每一个“之”都是独特的书像（铭写），它们指向共同的字像（字符）“之”。更为重要的是，每一个作为书像的“之”只能指向一个字像（“之”），它不能指向两个以上的字像（譬如：“之”、“乏”），此即记谱符号之“符形的不相交性（disjointness）”，或曰“符形的中立性（indifference）”。 第二，符形的区分性。记谱符号的符形是有穷区分的（finite differentiated），或曰分节的（articulate）。“如果任意两个字符之间都存在第三个字符，这样无限多个字符构成的符号体系就是密集的。” （29）质言之，这类彻底密集的符号是无缝的、连续的，不可分节的，譬如：图像的色调（tone）就是连续渐进，无法有穷区分的。反之，记谱符号的符形是离散的、分节的，可以有穷区分的，譬如：有刻度的温度计、汽车的里程表等。 第三，符义的不模糊性。记谱符号不同的能指毫不模糊地对应于相应的所指，反之亦然。 第四，符义的不相交性。“记谱系统的字符在语义上是相互隔离的。”（30）记谱符号的所指只对应一个能指，不能对应两个以上的能指。 第五，符义的区分性。记谱符号在语义上是分节的，而非一条不加区分的意义连续带。 以上五条标准是古德曼按照记谱符号的理想状态提出来的，现实中严格满足这五条标准的符号并不存在。我们认为，将古德曼的记谱符号五条标准加以改造、利用，可以发展出一套普泛的符号分类体系指标。究其实，文字与图像的二元对立即为特定符号分类视域下的产物。 以下，我们试着从符形中立、符形密集、符义明确、符义中立、符义密集等五个指标对各类符号进行考察、分析：如果符合，记“＋”；不符，则记“－”；该项不适用，记“／”。
表1 六类符号的五指标比较 表1中的“＋”“－”，只是就整体情况的定性考察之结果，即使同为“＋”或“－”也有程度高低之区别。总体上，就符形中立（不相交）性而言，六类符号从绘画到文字是逐步增强的；符形密集性由绘画到文字逐步减弱；符义明确性从绘画到文字逐步增强；符义中立（不相交）性从绘画到文字逐步增强；符义密集性由绘画到文字逐步减弱。 表1至少显示出两点：第一，在记谱五指标烛照下，图像与文字并不是非此即彼式的二元对立，它们之间有一个渐进的过渡地带，譬如：乐谱、数字等等；第二，即使就图像或文字的单项而言，也远非铁板一块，情况异常复杂。以符形密集为例，同为图像的绘画与心电图就有所差异：绘画是彻底密集的，而心电图则是可以分节的。同样是一条线，之于绘画与心电图的意义是不同的：心电图的这条线以不同的颜色显示并不影响意义，而绘画中线条颜色的改变则直接影响其意义。
表2 非义素书写、视觉诗、文学的五指标比较 表2是对本文第二部分提到的非义素书写与视觉诗进行五指标考察的结果。非义素书写本质上是借文字之名，行反文字之实，因此如同文字，它的符形是不相交、中立的，可分节、非密集的。非义素书写最重要的特点即为反意义与反交流，因而符义明确、符义中立、符义密集等符义方面的三条标准并不适用于它。视觉诗本为两次符号活动的结果，故此我们将它分为图与诗两个层面进行考察。作为图的视觉诗正如一幅绘画，它的符形中立、符形密集、符义中立、符义密集等四项考察结果与绘画一致，唯一不同的是“符义明确”这项由“－”变为“＋”，此乃视觉诗的图像意义受诗歌（文字）锚定的结果。视觉诗作为诗的这一层面与一般的诗歌并无二致，在此它是语言（文字）的艺术。表2顺便也对文学做了五指标的考察，其结果与诗歌相同。 文学是语言（文字）的艺术。赵宪章指出：“语言滑向艺术世界的过程，最根本的就是它被图像化的过程；语言的图像化就是语言的虚指化和艺术化。”（31）与文字（语言）比较，文学的五指标考察结果有三项发生了变化：“符义明确”项，文字 “＋”，文学“－”。文学是语言虚指化和艺术化的结果，其意义变得更加不确定与多元化。“符义中立”项，文字 “＋”，文学“－”。文字的符义具有不相交与中立性；文学作为一种艺术，其符义重叠交叉、互体变爻，不具有中立性。“符义密集”项，文字“－”，文学“＋”。文字（语言）是“双重分节”的符号，符形与符义都是分节的。而文学作为语言的艺术，有着不同于语言的意义原则（在这一点上它更倾向于艺术，而非语言），它的符义具有浑成性，是密集的。 综上所述，文字与图像的二元对立在人类历史上由来已久，从此派生出的文字（语言）中心思想更是根深蒂固、影响深远。《历代名画记》开篇即谓：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”（32）图像将文字奉为圭臬，消解了自身的独特性质与功能。 对文字与图像二元对立进行批判分析旨在超越此二元对立模式，由二元走向三元，甚至多元。我们致力于打破学科间的狭隘界限，置身开放而多元的研究体系，从而摆脱文字的窠臼来研究图像，还原图像的本来面目，探索图像本身所蕴含的文字无法替代之意义。只有彻底打破封闭的二元对立格局，我们才能更为深入地认识文字与图像二者之间剪不断理还乱的复杂关系，才能对非义素书写、图像小说、表情包，甚至ChatGPT、Sora、DeepSeek等最新的文学与文化现象做出深度的学理阐发，体现人文学科研究者对当今时代的人文关怀。 【基金项目：本文系2020年度国家社会科学基金一般项目“文学的语图互文性研究”（项目编号：20BZW002）阶段性成果。】 注 释： （1）张晓松著、卢现艺摄：《符号与仪式：中国贵州山地文明图典》，贵州人民出版社，2006年版，第1047页。 （2）英语学界通常用“word and image”“text and image” 等笼统地表述这一关系，而“word”“text”实际的研究重心显然在文字（writing），而非语言（spoken），由于在以英语为代表的西语中，语言与文字的差异远没有汉语中这么大，故而一般情况下论述时没有对语言与文字进行严格的区分。但是，转换到汉语语境，语言与文字尽管联系密切，但二者的差异也是显著的，语言学与文字学是不同的学科。因此，首先需明确指出，本文的研究对象为文字与图像，而非语言与图像。 （3）周有光：《世界文字发展史》（第三版），上海教育出版社，2018年版，第3页。 （4）吕叔湘：《语文常谈》，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第8-9页。 （5）（6）（26）James Elkins,The Domain of Images, Ithaca: Cornell University Press, 1999, pp.146-147, p.147, p.85. （7）W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 1994, pp.94-95. （8）“模态是社会塑造与文化给定的生成意义之符号资源。”Gunther Kress, Multimodality: A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication,New York: Routledge, 2010, p.79. （9）W. J. T. Mitchell, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, Chicago: The University of Chicago Press, 2015, pp.39-40. （10）赵宪章:《文学书像论四题》，《美术大观》2023年第4期。 （11）Algirdas Julien Greimas and Joseph Courtes, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary , trans. Larry Crist et al., Bloomington: Indiana University Press, 1982, p.278. （12）（18）Peter Schwenger, Asemic: The Art of Writing, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2019, p.1, p148. （13）http:///about/cui_fei_statement_Manus.htm，访问日期2024年5月7日。 （14）http:///about/cui_fei_statement_tracing.htm，访问日期2024年5月7日。 （15）【美】桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第17页。 （16）（28）（31）赵宪章：《文学图像论》，商务印书馆，2022年版，第141页，第293页，第102页。 （17）Paul Klee, “Taking a Line for a Walk” in Sunil Manghari, Arthur Piper and Jon Simons(eds.), Images: A Reader, London: Sage Publications, 2006, p.221. （19）（20）Willard Bohn, Reading Visual Poetry, Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2011, p. 14, pp. 15-17. （21）Quoted from Ricarda Vidal and Harriet Carter, “The productive embrace of uncertainty: Asemic writing, drawing, translation”, in Madeleine Campbell and Ricarda Vidal (eds.), The Experience of Translation: Materiality and Play in Experiential Translation, London: Routledge, 2024, p.79. （22）朱赢椿：《设计诗》，广西师范大学出版社，2011年版，第43页。 （23）杨牧：《杨牧诗选：1956—2013》，广西师范大学出版社，2015年版，第15页。 （24）【美】杨晓能：《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》，唐际根、孙亚冰译，生活·读书·新知三联书店，2017年版，第6页。 （25）黄亚平：《艺术、考古与文字起源：前文字研究》，商务印书馆，2023年版，第9页，着重号为笔者所加。 （27）（29）（30）Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc, 1976, p.131, p.136, p.152. （32）张彦远撰，许逸民校笺：《历代名画记校笺》，中华书局，2021年版，第1页。 （作者单位：南开大学文学院）  稷下问学 |
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