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前言 当二十世纪的现代艺术在立体主义与抽象表现主义的轰鸣声中裂变时，马克·夏加尔（Marc Chagall）却以轻盈的笔触，将故乡的牛羊、飞舞的恋人、燃烧的烛台织入一片诗意的蓝调宇宙。他游离于流派之争，用童稚的幻想消解战争的阴霾，以犹太民族的寓言重构人类共通的乡愁。  夏加尔 一、漂浮的乡愁 马克·夏加尔（Marc Chagall，1887-1985）的艺术世界如同一场永不落幕的童话，而这场童话的底色，正是他在白俄罗斯小镇维捷布斯克度过的童年。这座被德维纳河环绕的东欧小城，用木屋的炊烟、犹太教堂的烛光、街头的提琴声和母亲拼贴的碎布门帘，为这位现代艺术大师编织了一生的灵感之网。他的画笔下漂浮的情侣、倒转的房屋、沉默的山羊与流泪的天使，无一不是从故乡的泥土中生长出的梦境。  家 夏加尔 1969-1971年 130×88.6cm 布面油画 1887年7月7日，夏加尔出生在维捷布斯克一个拥挤的犹太家庭。父亲在鲱鱼仓库搬运木桶，指缝间永远浸着咸腥，母亲经营的小杂货店里，蜜糖罐与腌黄瓜的气味在低矮的房梁下发酵。作为九个孩子中的长子，夏加尔在贫穷中触摸着生活的温度：安息日降临前，母亲点燃蜡烛时颤动的火光；冬夜里外祖母讲述的寓言中，长出翅膀的拉比飞向星空；集市日街头小提琴手的旋律与醉汉的喧嚷，像油彩般泼洒在少年眼中。  安息日 夏加尔 1909-1911年 91×95cm 布面油画 尽管父亲认为艺术是“乞丐的职业”，母亲却默默将攒下的卢布塞进儿子手中，让14岁的夏加尔得以走进当地画家耶胡达·佩恩的画室。正是这间弥漫着松节油气味的狭小工作室，让他在圣经故事与肖像画的临摹中，第一次窥见了艺术如何将现实的苦涩酿成诗。 维捷布斯克的每一寸风景都长进了夏加尔的血肉。他常在德维纳河畔凝视倒影中的城市：洋葱顶的东正教堂与尖顶的犹太会堂在水中交错，运木材的驳船推开涟漪，洗衣妇的红色头巾像一簇火苗掠过河岸。这些画面在多年后的巴黎画室里发酵，化作《我与村庄》中人与山羊额头相抵的魔幻图景——农民的面孔重叠着绿树与教堂，祖母故事里的公鸡昂首立在屋顶，而这一切都被包裹在一片莹蓝的微光中，那是独属于故乡的色调。  我与村庄 夏加尔 1911年 192.2x151.6cm 布面油画  山羊和男人 夏加尔 1950年 62.5×48.5cm 纸本水粉 夏加尔曾说，维捷布斯克“像一幅画悬挂在我的睫毛上”，即便他19岁踏上前往圣彼得堡的火车，即便他最终在巴黎的先锋派浪潮中声名鹊起，这座小城始终悬浮在他的瞳孔深处。1914年，他带着新婚妻子贝拉回到维捷布斯克，战火中的故土却让他陷入更深的忧郁：纳粹的阴影尚未迫近，但犹太教堂的彩窗已蒙上灰尘，街头再不见欢舞的婚礼人群。他试图以艺术委员的身份重建这座城的精神，却在现实的荆棘中撞得遍体鳞伤。当1940年纳粹的铁蹄碾碎维捷布斯克的犹太社区时，远在纽约的夏加尔正用颤抖的笔触涂抹《燃烧的房子》。  燃烧的房子 夏加尔 1913年 107 x 120.6 cm 布面油画 然而夏加尔从未让苦难吞噬记忆的光晕。在他笔下，维捷布斯克永远停留在童年的某个金色午后：父亲扛着鲱鱼桶走过积雪的巷弄，母亲将碎布头拼成彩虹般的门帘，贝拉的白裙掠过紫丁香丛，而他自己总是飞翔在城市上空，像一只衔着调色板的鸟。  维捷布斯克上空的勒韦德·夏加尔 夏加尔 1950-1953年 84×77cm 这种将现实解构重组的魔力，恰恰源于犹太文化中“神圣的悖论”——在《塔木德》的寓言里，死亡与新生、泪水与欢笑本是一体两面。他的超现实笔触不是对现实的逃避，而是以童稚的天真将创伤淬炼为希望。 俄罗斯村庄 夏加尔 1929年 73×92cm 布面油画 眼前的这幅，是夏加尔在俄国十月革命后回到巴黎时早期创作的作品。这幅画的风格阴沉而灰暗，折射着画家心中复杂的情愫。这些房屋，在夏加尔早期的作品中极为常见。我们再看那架飞向天空的马车，它为画面平添了一丝奇幻超脱的色彩。像是一段朦胧的回忆，又像是一段久远的梦境。 二、视觉的抒情诗 在二战的硝烟中，这位失去故土的犹太艺术家，目睹了人类文明最黑暗的褶皱——维捷布斯克的犹太教堂被焚毁。当战后的欧洲在废墟中重建时，夏加尔在彩色玻璃中找到了光的寓言：那些被铅条切割的几何色块，既像破碎的故土，又像等待缝合的伤口；而当阳光穿透玻璃的瞬间，色彩会在地面投下流动的诗篇——这恰恰是他对战争的回答：用脆弱而永恒的美，对抗暴力的虚无。 颜色是一张好画的基础，它是一张好画最重要的元素。夏加尔的绘画中最主要的一种表达方式就是使用强烈的原始色彩，夏加尔说：“颜色就是一切，就像音乐的变化一样，一切都是变化的。”夏加尔自从开始学习绘画，就不受绘画技法的约束，血液里有一种强烈的激情，这种激情是不会被客观世界的外表所影响的。他相信，“颜色在血液中溶解，我想，血液是大自然通过父母赋予你的一种化学物质，而不是单纯的身体的附属品。”颜色是一种宿命的问题，既是必然的，又是不能完全解释的。 夏加尔于1910年抵达巴黎，他的艺术生涯也就此进入了一个全新的阶段，在巴黎，他向兽人派系借用了鲜艳的色调，并学习如何使用更多的颜色(如红、黄、紫、青、青、蓝)。法国把颜色送给了他，巴黎使他的眼睛从黑暗中消失，照亮了他的世界，照亮了他的未来，他离开巴黎时，他的作品变得黯淡无光。他说，“我在俄国的时候，没有一丝光亮，在俄国，所有的东西都是灰蒙蒙的。可是一到巴黎，我就被那不断变化的灯光和五彩缤纷的颜色吓得两眼发亮” 。 从夏加尔的具体作品来看，他最大的特色就是使用了主观色彩，这种主观色彩的使用，具有很强的装饰效果。孩子能画出绿色的太阳，夏加尔则能画出粉色、蓝色、黄色、绿色等各种颜色。他的颜色似乎吸取了印象派丰富的一面，高更后期的印象派画家对原始主观色彩的运用，启发了他对已经存在的民间美术颜色的革新。夏加尔的色彩与早期的人类相比更为相近，主要是红色、黄色和蓝色等一些明亮的颜色，他的成熟作品中极少有那种高雅的黑与灰，与其他画家相比，他更注重颜色的纯净，使画面呈现出活泼、热烈和旺盛的生机，这是夏加尔独特的用色技法，也是其绘画艺术魅力所在之处。 夏加尔的彩色玻璃创作不仅是美学实验，更是一种疗愈仪式。他在自传中写道：“当我在玻璃上涂抹颜料时，感觉自己在修复那些被炸弹击碎的星光。” 夏加尔从未将彩色玻璃视为单纯的宗教装饰，而是将其转化为一种“光的炼金术”。在创作耶路撒冷哈达萨犹太会堂的十二扇玻璃窗时，他刻意让铅线如希伯来字母的笔画般蜿蜒，钴蓝色玻璃中掺入金粉，仿佛将《创世记》的星光与纳粹焚书夜的灰烬一同熔铸。为法国梅斯大教堂绘制玻璃窗时，他大胆将《旧约》先知与基督教的圣光交融：但以理在狮子坑中的身影被染成翡翠绿，而以赛亚预言的和平之狼与羔羊，则在琥珀色玻璃中化作流动的火焰。 夏加尔坚持：“艺术应当像《圣经》一样，让所有人在光中看见彼此的痛苦与爱。” 梅斯大教堂的彩色玻璃窗画 1958-1960年 在耶路撒冷哈达萨医疗中心的犹太会堂内，马克·夏加尔倾注四年心血完成的十二扇彩色玻璃窗，如同一场以光为笔的《圣经》史诗。这组作品诞生于二战结束后的灰烬之上，彼时的夏加尔已年逾七旬，故乡维捷布斯克的犹太社区在纳粹屠刀下化为焦土，而他在流亡与归途中反复咀嚼的《圣经》文本，最终化为这十二扇玻璃上震颤的光晕。 耶路撒冷有十二种图案的窗户 夏加尔 1964年 61.5×46.3cm 夏加尔的《圣经》与彩色玻璃创作，是战争阴影下的一场精神长征。他将犹太民族的集体记忆、个体的流亡之痛，转化为对光明与救赎的永恒叩问。正如他在纽约流亡期间所写：“当世界在黑暗中崩塌时，我必须画得更明亮——因为色彩是唯一不会背叛我的故乡。” 那些穿透教堂的彩色光线，最终成为他献给人类文明的安魂曲与摇篮曲。 夏加尔信奉犹太教哈西德神秘主义一派，这一派通过狂热的祈祷达到与上帝结合，信奉者需要在生活中感知他无形的存在。这也是解释了夏加尔的艺术中经常可见空中飞行的马匹、拉着小提琴的鱼、直立行走的羊等拟人化的动物形象。这些看似与常理不合的存在，艺术家得到了一种精神的满足，被赋予灵性、与人类平等的牲畜，混合艺术家制造的多重时空，艺术家获得了“我-你”的对话，即我与无形的上帝的一种交流。哈德西一派的神秘主张，为夏加尔的艺术留下梦幻和神秘的底色，这也是为什么夏加尔被形容为“一位充满宗教神秘气息的艺术家”。 夏加尔画中的符号，那些悬浮的羊、游弋的鱼、倒转的牛头，甚至小提琴手与飞翔的恋人，都是他构建视觉寓言的字母。 羊在夏加尔的画布上，既是温顺的祭品，也是神性的化身。它们常以莹蓝色或雪白色出现，眼神中带着孩童般的无辜，让人联想到《圣经》中亚伯拉罕献祭羔羊的故事，也暗喻犹太人在历史中承受的苦难。 羊 夏加尔 1927年 62.2×49.2cm 纸本水粉 鸡在夏加尔的画中，常以鲜艳的朱红色或金色登场，冠羽高耸如火焰，喙尖叼着一朵花或一片星光。它是犹太文化中“卡帕罗特”仪式的残影——赎罪日时，人们会手持活鸡绕头旋转，将罪孽转移到鸡身上后宰杀献祭。但在夏加尔的笔下，鸡褪去了血腥的宗教性，化作一种顽强的生命力。 有公鸡的新婚夫妇 夏加尔 1975年 32.1×64cm 布面油画 红公鸡和婚礼 夏加尔 1958年 45.8×54.4cm 纸本水粉 马则游走于神圣与暴力的裂隙之间。它时而化身为《圣经》中末日启示录的四骑士，时而变成维捷布斯克雪原上拉柴车的牲畜。夏加尔曾坦言，马让他想起父亲在鲱鱼仓库搬运木桶时佝偻的脊背，“它的脊椎是承受重量的梁柱，但它的眼睛却总望向天空”。 马戏团，一匹腾跃的马 夏加尔 1930年 33×19.4cm 布面油画 圣彼得堡的幻想，芭蕾舞剧《阿列科》第四幕背景习作 夏加尔 1942年 38.1×56.8cm 纸本水彩 三、花朵与恋人 夏加尔与他的爱人 “我一打开卧室的窗。就看见蓝天、爱情、鲜花随她一起飘了进来。” 马克·夏加尔与贝拉·罗森菲尔德的爱情，是一场超越时间、战争与死亡的永恒悬浮。1909年的维捷布斯克，当18岁的贝拉身披白裙、发间缀着紫丁香走进夏加尔的视线时，这个犹太穷画家的世界瞬间被染成童话的釉色。他在自传中写道：“她的沉默属于我，她的眼睛属于我，她的灵魂似乎从出生起就认得我的灵魂。” 而贝拉——那位精通文学、出身珠宝商家庭的少女——则以决绝的浪漫回应：“当他看向我时，我突然明白，这就是我的命运。” 1915年的战火中，他们用一条绣着雏菊的亚麻桌布和陀思妥耶夫斯基的小说作为嫁妆，在炮弹轰鸣中完成婚礼。贝拉不仅是妻子，更成为夏加尔艺术与生命的双重缪斯：她以诗意的语言注解他的梦境，在流亡中守护家庭的温度，甚至化作他笔下的悬浮恋人，让重力在画布上失效。在《生日》中，夏加尔以狂喜的漂浮姿态扭身亲吻手捧鲜花的贝拉，墙壁倾斜成彩虹的弧度，窗外掠过维捷布斯克的公鸡与拉比——这幅画不仅是爱情的宣言，更是一场美学革命，宣告爱意足以让现实世界的逻辑崩塌。 生日 夏加尔 1915年 80.6×99.7cm 木板油画 然而，战火与流亡的阴影始终纠缠着这场童话。当纳粹的铁蹄碾碎欧洲的安宁，夏加尔一家被迫流亡美国。1944年9月2日，贝拉因一场突如其来的感染在纽约猝逝，将夏加尔推入深渊。“一切变得黑暗，我的调色板沉入裂缝。” 他连续九个月无法作画，甚至将贝拉的遗体留在家中，用颤抖的笔触反复描摹她最后的容颜。 夏加尔曾说：“贝拉是我的血液，我的氧气，我的第四维度。” 他们的爱情早已超越个人叙事，成为艺术史上最璀璨的共生体：贝拉的生命在他的画中永生，而夏加尔的艺术因她的存在而拥有了灵魂的重量。当人们凝视那些悬浮于空中的恋人时，看到的不仅是颜料与线条，更是一个男人用一生向初恋写下的情书——在战火、流亡与死亡的裂隙中，唯有爱与美永不坠落。 蓝色花瓶 夏加尔 夏加尔一生都在画花，夏加尔笔下的花，首先是献给妻子贝拉的爱情诗。1909年的维捷布斯克庭院里，18岁的贝拉发间别着一束紫丁香，这抹淡紫色从此成为他调色盘上的“灵魂色”。在《紫丁香花束》中，巨大的花枝占据画面中心，贝拉的面容隐现于花瓣之间，花茎如血管般缠绕着漂浮的山羊与时钟，暗喻爱情对时间的征服。而《生日》中，贝拉手捧的野花束洒落成彩虹，每一朵花蕊里都藏着一只微型的维捷布斯克木屋——夏加尔用这种近乎魔幻的笔触，将物质世界的花升华为记忆的容器。 紫丁香花束 夏加尔 1930年 128×87cm 布面油画 夏加尔很喜欢将恋人画在花束中。在巨大的花束中嵌着一对相依的情侣，浪漫的气氛自画面散播出来。自 1920 年代夏加尔以大花束结合恋人的题材开始，桌上花瓶的花朵，似乎已经不再只是背景的一角，反而是布满整个画面的主题。夏加尔认为：“花是一种能在幸福中发出光芒的生命。”这幅画作中，红色的背景衬出绿色的花瓶，对比色系的搭配让主题明显而强烈。花束的边缘是白色与深蓝色为主的花，让人们自然的将视觉焦点放在画面中上方的一对恋人。右下方黄色小提琴的出现，让观者似乎不只有视觉引导，似乎有了听觉的出现，让感官出现了不同的层次。 恋人和窗前的鲜花 夏加尔 1960年 61×50.7cm 布面油画 虞美人 夏加尔 1949年 55×40.8cm 旺克的花 夏加尔 1979年 100.3×75.5cm 布面油画 提供鲜花 夏加尔 1964年 62.8×48cm 夏加尔将花的生死轮回与人类命运重叠，正如他所说：“花教会我，最美的绽放总是从裂痕中开始。” 在描绘维捷布斯克犹太婚礼的系列中，花是连接世俗与神圣的桥梁。新娘头顶的花冠常由雏菊、蒲公英与麦穗编织，象征纯洁与丰饶；而新郎脚下的花毯则铺满红罂粟，暗合《雅歌》中“爱情如死之坚强”的誓言。在《绿色小提琴手》中，婚礼人群头顶悬浮着一座由向日葵与蓝莓花拼成的拱门，花瓣间穿梭着天使与山羊，而小提琴手的琴弦上迸发出玫瑰色的音符——这些花不再是装饰，而是将人间庆典转化为天堂赞歌的媒介。 结语 夏加尔的艺术始终是一场与遗忘的搏斗——他让维捷布斯克的炊烟在奥斯维辛的焚尸炉上盘旋，把犹太婚约的誓词刻进巴黎画派的调色盘，将流亡者的行李箱变成装载人类伤痛的诺亚方舟。当那些悬浮的新娘与提琴手穿越百年依然拒绝坠落时，我们终于读懂了他的箴言：在暴戾的世界里，唯有诗意的重量足以锚定生存的意义。 [ 文/编 《弘雅书房》 编辑部：三原 ] |
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