 【题记】 今年是拉威尔大年——诞辰150周年纪念。此文也算“应时应景”，即刊《文汇报·笔会》我的个人专栏“音乐人文笔录”。我选取了一个特殊的视角：将拉威尔和德彪西放在一起观察，通过比较来定位拉威尔。文章透露了我对拉威尔的偏爱——的确，德彪西和拉威尔，我更喜欢后者，这自然是出于我的个人趣味。尽管在音乐史的“官方”视野中，德彪西的原创重要性和历史影响力都略高于拉威尔。不过我想，艺术批评和包括音乐史在内的艺术史观察，其实不可能回避个人偏好。或许，个人偏好正是批评洞见的来源之一。 谈起法国作曲家拉威尔（1875-1937），人们一般习惯于将他和辈分略高的德彪西（1862-1918）并列——当然，德彪西居前，拉威尔随后。两人同属“印象主义”的风格路线，而这种因年龄关系的前后排序对于拉威尔自然有些不利。20世纪初，就有评论家拿两人做比较，认为拉威尔是德彪西的“模仿者”。彼时德彪西已“功成名就”，而拉威尔算“初出茅庐”，后者在用意和笔法上貌似前者，说起来也在情理之中。  但具有强烈独立意识的拉威尔并不愿意被看作是“德彪西第二”，尽管他终生推崇并尊敬作为前辈的德彪西。他在1906年的一封信中说，自己的《水之嬉戏》（1901）开拓了钢琴写作的新境界，与之相比，德彪西在同一年完成的《为钢琴而作》“虽然我非常敬佩和喜欢……但从钢琴角度看并未带来多少新的东西”。的确，《为钢琴而作》虽是“名曲”，但不在德彪西的代表作之列，其织体写法和音响特征与真正的印象主义成熟风范尚有距离；而《水之嬉戏》作为拉威尔的早期杰作之一，其精妙，其轻盈，其畅快，以及最重要的——用音响的妖娆编织几近完美地呈现水的千姿百态，由此毫无悬念地在德彪西之前即确立了印象主义钢琴声响“水淋淋”的典型效果。 有些人注意到，拉威尔“超前”于德彪西不仅限于此。20岁上下的拉威尔曾为两架钢琴写过一曲《哈巴涅拉》（1895），其中有一个在升C音上持续的“哈巴涅拉节奏型”，从头至尾，不停重复，渲染出某种令人沉迷其间而不可自拔的西班牙南国情调。这一定给德彪西留下深刻印象（据说此作首演时德彪西在场，随后他曾向拉威尔借阅过乐谱副本用心查看）。多年后的德彪西写下著名的钢琴曲《版画集》（1903），第二乐章“格拉纳达之夜”中同样出现了一个升C音的“哈巴涅拉节奏型”，虽然不是从头至尾贯穿（德彪西此曲音乐气氛变化多端，显得比1895年时的拉威尔更为老练和复杂），但熟悉这两位作曲家的明眼人应该不会漏过这个例证——年轻的拉威尔反过来影响了年长的德彪西。 ▲拉威尔，《哈巴涅拉》 有个特别有趣的史实：1913年，著名象征派诗人马拉美（1842-1898）的诗歌全集出版，德彪西和拉威尔这两位当时法国音乐的代表人物，在完全不知情的“背靠背”前提下，同时读到这本全集，不约而同起意为马拉美诗歌谱曲，所选的两首诗歌居然完全相同——真可谓“心有灵犀一点通”！德彪西的《马拉美诗歌三首》为人声和钢琴而作，拉威尔的《马拉美诗歌三首》为人声和室内乐队而作，其中的“叹息”（Soupir）和“徒劳无功”（Placet futile） 两首歌的原诗相同。德彪西得知实情后写信给出版社，迷惑不解而又有些抱怨：“拉威尔恰好和我选了同样的诗歌难道不奇怪吗？这是一种很有价值可以告知医学院的自我暗示现象吗？”好奇的有心人不妨找来聆听——不论捕捉诗歌意蕴和法语发音的微妙感，或是音响色彩与变化的丰富性，拉威尔在两首歌中都“完胜”德彪西！尤其拉威尔的“叹息”（题献给斯特拉文斯基），开篇的弦乐组上空泛音的迅捷“跳弓”处理，配以中低音区人声的柔美低吟慢唱，间或出现木管悠扬的独奏线条和钢琴上清脆轻盈的敲击和弦，营造出难得一闻的梦幻和迷茫意境，精美、神秘、内省，无以复加，着实令人惊叹！相比，德彪西的配曲则有点平淡无奇，显然不在这位作曲家的最佳状态。 这样看来，德彪西之于拉威尔，两人的艺术关联需要重新考量。音乐史中，有几对具有前后承继关系的著名人物，我曾在早先一篇文章中提及（《小灵魂的大悲伤——普契尼百年祭》，刊《文汇报·笔会》2024年11月30日第7版）：“可以说，威尔第之于普契尼，类似瓦格纳之于理查·施特劳斯，或柴科夫斯基之于拉赫玛尼诺夫。三组人物中，均是前者为后者奠定创作方向，后者的成就建筑在前者之上。而且，就艺术业绩而论，后者均是次一级的人物，无法和前者等量齐观，但仍然拥有自己的一方天地，发展出了脱胎于前者但又保持独立品格的特殊风范。”德彪西和拉威尔的关系，与上面三组人物相比，既有类似之处，也有本质差异：类似在于，这几组人物均是艺术上具有共同理想和追求的前辈与后辈；而重要的不同是，拉威尔绝不能被看作是比德彪西次一级的人物——从任何角度看，他都是一个堪与德彪西等量齐观的重磅“大作曲家”。 不可否认，拉威尔脱胎于德彪西。没有德彪西走在前面的开拓性启示，很难想象会有拉威尔随后的创造性发挥。德彪西的成名作《牧神午后》1894年底在巴黎首演，管弦乐队中弥散出前所未闻的感官性奇妙声响，堪称“石破天惊”，不仅让诗人马拉美（此曲基于他的同名诗作）大为折服，也令拉威尔这位当时正处于摸索阶段的年轻人就此成为德彪西的衷心“拥泵”。直至晚年，拉威尔还应邀为这首“乐队前奏曲”改编了钢琴独奏版（1930），并在1931年10月底的一次采访中说，自己“愿意在《牧神午后》轻柔肉感的音响包裹中，似沉睡般离开人世”，并称赞这部杰作是“所有音乐中独一无二的奇迹”。 后来，拉威尔和德彪西的私人关系逐渐冷淡——法国乐坛历来不乏派系争斗，加之1904年10月，德彪西移情别恋导致妻子自杀（未遂），随后包括拉威尔在内的很多音乐家都疏远了德彪西——但拉威尔在艺术上和德彪西始终保持着亦师亦友、若即若离的关系。从某种角度看，拉威尔对于德彪西这种共情中有批判，勇于借鉴但又保持不卑不亢的态度，殊为难得：如此近距离地靠近自己的艺术偶像，且在同一方向的音乐航线上保持平行，但又始终保持着独立自主而丝毫不见逊色的艺术品格，这是一个不小的奇迹。我甚至觉得，这种神秘的疏离感和微妙的平衡性，在同情中又带着“冷眼旁观”，好像正是拉威尔的人格底色和艺术内核。 据称，拉威尔身材瘦小（仅1.6米左右），生性腼腆，为人矜持。他终身未娶，衣着做派高度考究，一如他笔下音乐所体现的精雕细琢和精湛技艺。挚友斯特拉文斯基称他为“瑞士钟表匠”——这句闻名遐迩的评价精准地道明拉威尔的艺术追求：精益求精，一丝不苟，以近乎极致的完美作为自己的目标。德彪西也曾赞叹拉威尔拥有“音乐家中最精细的耳朵”。常听说法国艺术的最高境界是精致入微的细节处理和细腻色彩的感官性变化——而德彪西和拉威尔就此代表了法国音乐的精髓和精华，确乎事出有因。  拉威尔和德彪西共享很多相同的偏好。如他们都对西班牙音乐风格情有独钟，每个人都写下了不少精彩纷呈的“西班牙风”名曲。但由于拉威尔母亲是巴斯克（位于法国南部与西班牙接壤处）人，拉威尔也出生于此，因而他笔下的西班牙风格不仅比德彪西更为“本真”，更为多样，渗入音乐肌理的程度也更深。那首《西班牙狂想曲》（1907）当然是第一流的管弦乐精品，完成于1909年的《丑角的晨歌》（钢琴组曲《镜子》第4首，1919年拉威尔自己改编为管弦乐）以舞蹈节奏和“吉他”式音型完美地捕捉到正宗地道的西班牙风味，而歌剧《西班牙时刻》（1911）更是利用西班牙元素进行讽刺和嘲弄的罕有音乐杰作。 ▲拉威尔，《西班牙狂想曲》  另一个拉威尔不输于德彪西的表现范畴是他对儿童世界的深刻把握与生动呈现。德彪西是刻画孩童的公认高手——想想他题献给自己女儿的钢琴组曲《儿童园地》（1908）。而拉威尔在这一领域可谓“有过之无不及”：他应邀谱写了一部逗趣可爱的歌剧《孩童与魔法》（1925），以童话视角和喜剧笔法展现孩童心理成长过程中的曲折奇遇，让人忍俊不禁。而他著名的钢琴四手联弹《鹅妈妈组曲》（1910，后也由他自己做了无与伦比的乐队配器），应被列入史上最杰出的描写儿童世界的音乐作品之列——前些天，我和妻子小红（上音钢琴系退休教授）晚间闲来无事，便在钢琴上合作视奏这部佳作。令我们大为感叹和触动的是，拉威尔硬是能够在刻画儿童的简易材料限制中，谱写出变化多端、色彩斑斓而又充满童趣的高妙音乐！据传拉威尔因身材矮小而喜好装扮孩童，常常“混迹于”孩子堆中让人无从辨认。如此认同儿童并在孩童领域写出世界级杰作的大作曲家，少有人堪比拉威尔。 但拉威尔也有更为复杂和深不可测的“成人”面向。他的音乐中，似乎每一个音符和所有的细节都经过仔细的拿捏、掂量和思考，并最终各得其所，不容再有任何改动和完善的余地。他被公认是难以超越的交响乐配器大家，最佳例证是他为穆索尔斯基钢琴曲《图画展览会》所做的著名配器（1922）。相较于德彪西，他的音乐更加硬朗，更为明晰，也更具高远的“古典感”和冷峻的“现代性”。一曲《波莱罗》（1928），来自俄罗斯舞蹈家伊达·鲁宾斯坦（1883-1960）需要18分钟芭蕾音乐的委约，居然基于一个长约1分钟的固定曲调，原样不变重复十八遍——准确说，是两个略有对比的长约半分钟的曲调，轮番上演9次，每次重复均改变配器音色，逐步增厚织体，渐次加强力度，最终达到不可遏制的高潮——这样极端而“机械”的作曲和配器构思出自德彪西乃不可想象，而出于拉威尔则是“其来有自”，因为拉威尔的风格因子中本来即存在诸多“现代工业”式的机械重复音型和铿锵碰撞。1928年，拉威尔在美国旅行和演出，不仅在创作中吸收了爵士节奏和“蓝调”风味，也让他的音乐更加具有现代工业的强悍和爆炸力量——这尤其体现于他后来写作的《左手钢琴协奏曲》（1930）和《G大调钢琴协奏曲》（1932）。 有点让人意外的是，拉威尔探查了一个德彪西没有涉足过的领域——那种被称为“表现主义”的夸张、阴暗、扭曲而充满张力的现代人性境况。这本是勋伯格（1874-1951）、贝尔格（1885-1935）等德奥现代派的领地，与法国在20世纪初风行的印象主义和随后的新古典主义相距甚远。但“一次大战”的经历（1915年后，拉威尔作为卡车运输司机在前线奔忙长达两年，亲身感受到战争的残酷与悲惨），以及母亲于1917年不幸病逝，让拉威尔品尝到悲剧性的荒诞人生况味。他就此迈入表现主义的门槛，并成就了史上罕见的印象主义与表现主义两相交合的伟大杰作《大圆舞曲》（1920）：“作曲家以印象主义的丰富调色板和表现主义的变形笔法重组圆舞曲的节奏和旋法，入木三分地刻画出文明世界在舞曲的无情旋转中，终于走向疯狂毁灭的惨烈结局，听来令人心悸！”（拙文《维也纳城市的音乐投射》，刊《文汇报·笔会》2025年1月23日第7版）我甚至认为，就音乐内涵的深刻象征性和音乐语言的高度表现力而论，这首作品（包括乐队版，以及拉威尔自己改编的双钢琴版和钢琴独奏版）是圆舞曲这一体裁类型达到的终极顶峰，也是拉威尔整体艺术发展的一个制高点——拉威尔在这里所体现的现代激进性，超越了德彪西所达到的最远界限。 |
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