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︱黄积鑫︱ 唐开国一百年后，达到了鼎盛，是为盛唐。盛唐文化气象万千，人才辈出，在文化艺术上争奇斗艳。这一切造就了至今令人惊叹神往的盛唐文化。盛唐提供了无数个大舞台，供才俊之士一展怀抱。宇文所安极为敏感地看到了唐代文化的特点，他指出“在唐代话语的各个层次，都发生这种表现结构 — 中央是表演者，四周围绕着观众”，他认为“唐代社会角色需要公开展示和表现、需要大众的认可和目击的程度”不可低估。这种竞争式才艺展示尤其体现在书画上。宇文所安的提示极为重要，有助于我们理解仿佛横空出世的艺术 — 狂草的出现。狂草正是在这样热烈的氛围中脱颖而出，它既是这种文化的一部分，又衬托出这种时代氛围的新奇灿然。唐代的诗歌和书法取得了极高的成就。科举取士以后，士人对书法愈发重视，特别是楷书获得极大的发展。同时，由于帝王的推崇，“二王”书风风靡天下。“二王”父子的草书也成为最重要的学习典范。当今草演变为大草后，随着技术的熟练，一气呵成、笔势不断的草书成为书写者关注的对象。所以，在王献之的草书里就已经埋下了大草的种子。当大草发展到一定阶段，出于对书写速度的追求，结构不再处于创作的中心，对结构解除限制，为大草的发展带来巨大的空间，狂草于此诞生了。狂草的“狂”正是表现在对一些曾经被奉为规范的原则之破坏。十分耐人寻味的是，唐代楷书取得了很重要的成就，而众所周知，楷书极其重视结构。在此，我们也许可以将狂草理解为对极度严谨的结构的反叛。楷书和狂草处于严谨与自由的两个极端。唐代是草书最伟大的时代，取得了后人无法逾越的成就，狂草是其中最重要的成果。在唐代，狂草蔚然成风，深受当时权贵与士人的喜爱，诗人们也不吝以诗篇赞之。一时狂草风靡天下，一直延续到唐代末期。五代虽然时间短暂，也出现了杰出的狂草大师、唐宋书风变革的关键人物杨凝式。狂草最重要的代表是张旭与怀素，他们引领草书走向一个新的天地，登上巅峰。在怀素的影响之下，出现了一批善写狂草的僧人。 (唐) 张旭 断千字文（局部） 纸本墨书拓本〔美〕哈佛大学燕京学社藏 张旭，字伯高，吴郡（今江苏苏州）人，曾任常熟县尉，后任左率府长史，故世称“张长史”。据熊秉明推测，张旭应该是生于公元659年左右，卒于公元748年左右（《熊秉明文集·张旭狂草》第21页）。张旭之母是虞世南的外孙女，因此，张旭亦算有很深的书法家学渊源。对唐代这样的门阀士族仍然占统治地位的社会，这点极其重要，至少可以推测出张旭接受过较为正统的书法学习，甚至有机会得到一些比较珍稀的技艺传授。张旭的性格，大致可以从诗人所写下的诗歌看出。高适的《醉后赠张旭》里写道：“兴来书自圣，醉后语尤颠。”而李颀的《赠张旭》也有“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星”的描述。在这些记述中，张旭都是嗜酒之人，喝酒后则下笔写草书。在过去的时代，酒一直与文人有关，史料总是记载酒会促进他们在诗文创作中的发挥。但直到唐代，酒才和草书真正结合在一起，尤其是成为狂草的催化剂。喝过酒后，张旭更加不把世俗的规矩放在眼里，只专注于酣畅淋漓的书写中。这样一位不慕功名、潇洒不群的草书大师，很容易成为文人推崇的对象。和张旭有关的许多史料难以确定确切的年代，很可能是出自伪托。例如托名颜真卿的《述张长史笔法十二意》，就制造了大书法家颜真卿曾问学于张旭的具体细节，而韩方明的《授笔要说》认为张旭传承了所谓的“永字八法”。这些文献是颇为可疑的，但至少间接表明，文人们非常重视张旭在笔法中的地位。他们认为张旭是一个传承笔法极其关键的人物。关于张旭笔法由来也众说纷纭，苏轼写下一则逸事： 张旭为常熟尉，有父老诉事，为判其状，欣然持去。不数日，复有所诉，亦为判之。他日复来，张甚怒，以为好讼。叩头曰：“非敢讼也，诚见少公笔势颇妙，欲家藏之尔。”张惊问其详，则其父盖天下工书者也。张由此得尽笔法之妙。（《东坡题跋》）苏轼认为张旭在断狱过程中，被人传授家藏笔法，但这也许不过是附会与想象而已。《宣和书谱》则提供了另一个版本：“初见担夫争道，又闻鼓吹，而知笔意。乃观公孙大娘弟子舞剑，然后得其神。其名本以颠草，至于小楷、行书，又不复减草字之妙。其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者。”此则揭示张旭向运动中的事物取法，感悟草书之理。这些说法多种多样，都从侧面说明张旭的笔法惹人惊奇。这一切和张旭作为狂草大师的身份无法分开，后人乐于在他身上倾注想象与制造传说。张旭被视为狂草的开创者，将草书发展到新的境地。他的出现，改写了草书史，草书不再只是在王羲之、王献之所开创的典雅书风中前行，而是走向狂野、奔放，想象力的发挥达到了顶点。即便不时陷入了怪异骇人，远离了经典风格，但也带来了极大的解放与创造性。蔡希综《法书论》描述了张旭的突破：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出也。”一方面，蔡希综指出了张旭和“二王”草书的关系，张旭通过对“二王”草书的简省，使草书变得更具表现力，制造了更多奇观。另一方面，他也指出张旭多是醉后兴之所至地写在墙壁上或屏风上，非常具有表演性。这间接说明了张旭作品传世稀少的原因，因为他大量草书都是书写在不容易保存的材料上，写完后往往不利于精心保存。张旭的传世草书作品极少，主要有《肚痛贴》《古诗四帖》《断千字文》等。巨大的声名，与寥寥数件传世之作，形成了强烈的反差。传世作品中，又多为归属极具争议的作品，但我们只能从这些并不可靠的作品中，一窥张旭草书的堂奥。《肚痛帖》为刻帖，墨迹早已不存，现存的是宋刻本。虽然只有六行三十字，却有着十分丰富的节奏。这种节奏和它所要述说的情感极其契合。《肚痛帖》文字内容述说突如其来的肚痛，痛来得迅猛剧烈，以至于张旭也有些不知所措，不知如何对症下药。除最前面“忽肚痛”三字下笔极重，且不相连接外，其余二十几字几乎全都是在快速运动中一气呵成地串联起来。这样的连绵不断，在之前的草书里并不多见。很明显，这是一种新的大胆风格。在书写中，愈到后来，愈有一种难以阻遏的气势。笼统而言，字的大小呈一种渐变之势，到了后面变成压倒性的空间，这呼应了情感的发展。张旭越写到后面越发放纵，到最后索性完全不计工拙，所以最后的两字几乎难以辨识。张旭巧妙地将转折、缠绕融合在一件作品里，又随机调整变化，使书写节奏急促变化。而那些粗壮笔触形成的块面，与细若游丝的线条，融合无间，不令人生单调的感觉。情感的波动，没有淹没技巧，通过技巧，仍可极好地把控书写节奏，以至于创造出一件杰出的书作。明人王世贞赞叹道：“张长史《肚痛帖》及《千字文》数行，出鬼入神，惝恍不可测。”《肚痛帖》的变化，确实让人无法预测，只能惊叹张旭的出神入化。这件作品的某些字其实仍然可以看出与“二王”一系草书的关系，但也充分展露出张旭自己的个性，他用更加怪诞狂放的笔法破坏了优雅的“二王”草书。张旭草书的节奏已和“二王”草书有极大距离，完全是另一种感觉的产物。张旭放纵不羁，也更加不在乎技巧，更充分地沉浸在感觉中。和“二王”草书相比，张旭的狂草对法度更不在意，情感的表达也更突出和热烈。正是这样不顾一切，近乎粗野的书写，让草书进入狂草的时代。一件作品之内就极变化之能事，像一个剧烈冲突的戏剧场景，令人过目难忘。草书开始走向自由解放，成为极具抒情性的艺术。张旭将自身的激情与技艺无所顾忌地展现出来，以往被视为规则与禁忌的界线，他轻松地越过，而成就了一种伟大的艺术。线条的表现力在张旭的笔下达到了巅峰。《断千字文》现仅存六块石刻，只剩二百余字。因所书狂草，后人多将其视为张旭书作。如果说《肚痛帖》还余留着“二王”一系草书的一丝优雅，那么《断千字文》则完全是放荡怪诞的。在它上面，我们已经很难感受到与传统的联系，更多的只是个人面目的展现。《断千字文》的用笔时常有些琐碎，它的结构也经常显得破碎压抑，仿佛被刻意压缩，制造了紧张，而那些舒展开放的结构又经常毫不讲究，就像任意为之。线条中不时有生硬、油滑、尖刻之处，完全没有张旭的《肚痛帖》圆熟轻松。它出现各种各样的破绽，仿佛真正是一个醉后之人，已经难以控制自己的毛笔，却仍执意要不断地书写下去。于是，我们除了看到它的快速运动，同时也感觉到线条中的颤抖与难以自持。也许，它很可能是当时狂草风潮中的跟风之作，而未必是张旭自己的作品，但正因为有这类被归为张旭名下的较为拙劣的狂草，令张旭遭受“变乱古法”的骂名。即便它未必是张旭的杰作，但从中也能看到狂草的不少信息。首先，它说明狂草的流行程度，狂草已蔚然成风，不少人都跃跃欲试。其次，尽管它有各种各样的缺点，但它追求激情的表达与宣泄，注重奇异的面貌，这是狂草的基本追求。《古诗四帖》是另一件极具争议的无款草书作品，长期没有著录，到了宋代才为人所注意，真正把它放在张旭名下的则是明代书画大师董其昌。即便如此，围绕《古诗四帖》的作者问题，至今众说纷纭，没有定论。邱振中认为：它是“书法史上屈指可数的几件狂草杰作之一”（《书法》第204页）。或许，面对这样的杰作，人们更情愿将它放置于草圣张旭的名下来讨论。《古诗四帖》有可能是宋人临摹张旭之作，我们倾向于把它视为张旭草书谱系中的重要作品，借助它，我们也能感受张旭草书的另一种面貌。此作用笔十分轻松，它最初略显拘谨，两三字后即迅速进入挥洒自如的状态，越到后面越狂放。浓墨与枯笔之间的自然生动切换，线条本身也有苍劲如枯藤的感觉，老辣有力。这种线条的独特感觉，在历代草书里尤其罕见。因为它最精彩的线条，看似简练，却又有着极其丰富的内部运动。在极其快速的运动中仍然能保持线条内部最为丰富的运动，这需要卓越的技巧方能实现。除了少数字形被压缩，大部分字都呈现一种伸展的姿态，无论字形大小，都极具视觉张力，而没有压抑的感觉。每个局部都十分精彩，值得仔细品味，但整体上又极其和谐、完整。尽管各行之间紧密相接，却不凌乱狼藉，而是轻松地完成了避让穿插，也因此获得了新颖的节奏。如果换一个稍逊一筹的书写者来书写，一定会感到这样的章法处理处处包含着危险，极容易让人掉入左支右绌、手忙脚乱的陷阱中，但《古诗四帖》的书写者却自然而然地做到了这一切。《古诗四帖》看似狂放不羁，却没有张旭其他草书那样的癫狂气质。相反，在它出人意表的千变万化中，展现的是一位大师随意却严丝合缝的书写，这是千锤百炼后的随意，大胆越界却都符合规矩。《古诗四帖》之后的草书，很难再看到如此丰富与精彩的杰作。张旭绝对可以算得上中国书法史上最为独特的存在，他被谈论和赞颂得最多，他有极为独特的魅力——特立独行、技艺高超，但同时他却仅有少得可怜且并不可靠的作品传世。某种意义上，张旭可能更多属于中国文化的一种传说与象征，在和他直接相关的极为有限的资料之基础上，后人集体塑造了这一草圣的形象。正如熊秉明先生所说：“在天才张旭身上凝结着中国式天才最为关键的因素。”也正因为这样的特质，就像一个永远看不透的谜，他还时时吸引着我们。贺知章(公元659—约744年)，字季真，号四明狂客，越州永兴(今浙江萧山)人。他早年即以文学知名，生性豁达，是唐代著名诗人，颇有佳句传世。贺知章曾任太常少卿、集贤学士、秘书监等职，后辞官回乡，出家为道士。他与张旭友善，同为吴中四士。他亦能草书，当时亦闻名于世。窦蒙曾记述他作书的情形，称：“忽有好处与造化相争，非人工所到也。”李白有诗句“山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅”，卢象诗亦称“健笔违羁王献之”，分别以“二王”作比，可见贺知章的书艺水平颇受赞誉。贺知章现有草书《孝经》传世，此作真伪有争议，很可能是托名之作。这件作品用笔狂放，气质倒颇有几分接近贺知章的行止风度。整体而言，它近似小草，却又颇接近大草，因为它有连绵不绝的笔意和气势。整体上以淡墨为主，其间偶尔点缀浓墨，虚实相生用笔爽利，提按分明，也别具一格。特别值得注意之处在于，字形与用笔都融入了章草笔意。大量出现的提按与方笔，略显尖刻与琐碎。也许界格的存在，以及内容本身，对书写者造成了束缚，使他不能更加放开地挥洒。这件作品当然无法与真正的狂草同日而语，但似乎也能看出即将向更加快速与更反叛的狂草的过渡。李白（公元701—762年），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），幼时随父迁居四川。他是中国历史上影响最大的诗人之一，他的成就代表着中国古典诗歌的高峰，与杜甫并称“李杜”。李白年轻时喜欢游历交友，仗剑行走天下，游踪遍布全国各地。后入长安，任翰林，但生性豪侠，得罪权贵，不得志，屡遭贬谪，最终客死当涂。李白与贺知章、张旭相识，曾互相交游唱和，他们之间彼此欣赏，性情相投。李白亦擅长草书，宋人黄庭坚认为他“草殊不减古人”，对他的草书水平有充分肯定。周星莲也以“摆脱尘俗，飘飘乎有仙气”来称赞李白的书法。李白传世草书有《上阳台帖》。尽管有“太白”二字署款，但其真伪仍有疑问。今人启功先生力主《上阳台帖》是李白真迹。这件作品虽然字数极少，但颇有奇趣。多处似以极重的笔触按下，却奇妙地没有滞重的感觉，相反有一种绝无俗态、无拘无束的意味。信手写来，毫不计较。字的结体也很奇特，饱满而气象峥嵘，富有张力。即便多处过重的提按，会阻碍草书的迅速前进，但那些偶然的字形变化，为它增添了韵味。总而言之，斩钉截铁与飘飘欲仙完美融为一体。单纯从字迹而言，倒非常契合李白其人潇洒的个性。某些局部的感觉与张旭有暗合之处。或许是同在盛唐，都有光焰万丈、睥睨一世的共同时代气象。这件作品并不是以绝妙的技法取胜，而是胜在风姿——一位狂放不羁的诗人信手一挥。颜真卿（公元709—784年），字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。他曾任平原太守、吏部尚书，后受封鲁郡公，世称“颜平原”“颜鲁公”。颜真卿出自名士辈出的世家大族琅琊颜家。颜家是数百年来的望族，文风鼎盛，历代不乏出任高官者。颜家在书法上也一直颇有渊源，颜真卿的祖上以精通篆隶闻名于世。颜真卿出身显赫，为人又忠肝义胆，尤其是在“安史之乱”等国家危难之时挺身而出，最后在劝降叛将李希烈时被杀。这样的人生经历使颜真卿成为后世仰望的道德典范。更重要的是，颜真卿同时还是一位大书法家，在楷书与行书上造诣极深，他在书法史上的影响力仅次于王羲之。颜真卿在书法风格上改王氏书风的秀美瘦劲为雄浑磅礴，独创一种大气厚重的新风。他融会篆隶结构与笔法的新风格，改写了书法史的方向。颜真卿最知名的是楷书和行书，他流传最多的也是这两种书体的作品，完整的草书几乎不见流传于世。颜真卿年轻时曾拜谒张旭，他自述道：“真卿自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称，及至小子，斯道大丧，但曾见张旭长史，颇示少糟粕，自恨无分，遂不能佳耳。”颜真卿谦虚地自述因天分不足，没有得到草书大师张旭太多的精髓，但后人却视其为张旭笔法的传承者。“张旭草书得笔法，后传崔邈、颜真卿。”（李肇语）因此，我们有理由相信颜真卿的草书造诣也不凡，否则他不可能被看成是继承张旭笔法的书法家。我们今天来判断颜真卿的草书水平，主要依靠他的行草作品中的草字，如《祭侄文稿》《刘中使帖》《裴将军诗》与《湖州帖》。《祭侄文稿》是书法史上令人难忘的作品，被誉为“天下第二行书”。元代张晏有跋：“告不如书简。书简不如起草。盖以告是官作。虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。观于此帖，真行草兼备三法。前宋名重当时。”张晏也说明此作包含了草书相关笔法，达到了“心手双忘”。它本是颜真卿哀悼在“安史之乱”中英勇就义的侄儿所写的文稿。乍看之下是粗服乱头，毫不讲究，但这只是表象。颜真卿在悲痛欲绝的情感洪流中，已无暇顾及书写的精彩与否，但是他精湛的技艺无法掩藏。相反，它获得了一种“无意于佳乃佳”的境界，成为历史上最撼人心魄的书法杰作。他的书写在情感激越的状态下，不断地推移。书写的层次与节奏极为丰富，从开始的强力克制，到最后的爆发，颜真卿仿佛以书写迅速完成了一曲“葬礼进行曲”。情感的悲壮，技巧的丰饶，使这件作品有一种崇高感，它撕裂我们，又吸引我们，轻易就把我们带入一种情感爆发的氛围中。它的最后一行其实完全已是草书，这也是颜真卿书写的高潮部分，这一行书写极为随意，线条也极为细瘦，但力量不减反增。字迹相连，简略到几乎不可辨识，它在走向一种结构的解体，最后戛然而止。《刘中使帖》前半部分以行书为主，后半部分多为草书。它的书写也是因为随着情感逐渐兴奋起来而转换书体。捷报让书写者颜真卿难以掩盖自己的喜悦。它用笔轻松灵动，结体宽博，粗细点画自然而然地结合在一起。与自王羲之以来的内敛瘦劲的结体不同，颜真卿的草书呈现很明显的外展之势，显得更为雄浑。《裴将军诗》尽管真伪有争议，但从风格和气度而言，很可能出自颜真卿手笔。它主体是楷书，但不时穿插了草书。这样的处理，并没有带来突兀，也算难能可贵。一种是端庄大气的颜体楷书，另一种是极为狂放的草书，形成强烈的对比，富有奇趣，后人极难模仿。今天传世的《湖州帖》很可能是宋人米芾的摹本，风格与米芾极为接近。它耐人寻味的是节奏，虽然是行书、草书相杂，但通篇却有一种草书的流动感，快速而遒劲。即便它是米芾所写，但它所临摹的原本应该也是行草夹杂的作品，这说明颜真卿可以非常自如地在行书与草书之间转换，完全不存在障碍。 (唐) 高闲 草书千字文残卷 (局部)
上海博物馆藏 怀素是仅次于张旭的狂草大师，他和张旭一起代表唐代草书的最高成就，也是后世极难逾越的巅峰。怀素（公元737—799年），本姓钱，字藏真，零陵（今湖南永州零陵）人。幼时出家为僧，但对书法情有独钟，苦练不已。怀素极其擅长草书，尤其是狂草，为人称道。他曾南下广州，后又北上长安，与文士结交。多次当众表演狂草书写，获得众多文人与官吏的歌咏，其中有任华、戴叔伦等著名诗人。传说大诗人李白亦曾为之赋诗： 少年上人号怀素，草书天下称独步。 八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。 笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。 吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。 飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！ 起来向笔不停手，一行数字大如斗。 怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。 左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。 湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。 王逸少、张伯英，古来几许浪得名！ 张颠老死不足数，我师此义不师古。 古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。 从这些诗人的描写中，似乎能窥见怀素作狂草时的状态。他和张旭一样，也往往醉后作草书，书写速度极快，如鬼神出没，难以形容。诗人们都认为怀素的草书有草圣之名，可以比肩张芝与张旭。其中当然不乏夸张的修辞手法，但也可见怀素的狂草表演震撼了这些看客，令他们赞颂不已，情不自禁地写下一篇篇赞歌。在《自叙帖》中引御史李舟的话：“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素为之也，余实谓之狂僧，以狂继颠，谁曰不可。”更是直接把怀素视为张旭狂草的继承者。后人也多将张旭、怀素并称，视为最杰出的两位狂草大师。作为僧人的怀素却拥有极高超的狂草技艺，除了他自身的天赋与勤奋，还与逐渐兴起的禅宗思想不无关联。禅宗给作为僧人的怀素带来了思想上的解放，进而激励他在行动上也大胆无畏，使他可以不顾一切地钻研草书，并对草书的变革做出重大贡献。怀素大草小草均擅，传世作品有《论书帖》《小草千字文》《自叙帖》《苦笋帖》《食鱼帖》等。《论书帖》与怀素的其他书作的风格相差较大。虽说怀素以狂草知名，但在这件作品上却很难看到狂态，相反，它安适娴雅，非常接近“二王”的草书风格。所以，赵孟 跋之曰：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。”项元汴也认为此作“出规入矩，绝狂怪之形，要其合作处，若契二王，无一笔无来源”。他们都清楚地感知到这件作品和“二王”草书的关系。非常奇怪的是，其中的文辞“今亦为其颠逸，全胜往年。所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳”令人十分迷惑。清人顾复以其风格推测为怀素早期的作品，但文辞中“颠逸”“颠形诡异”等字，似乎说明他此时已有狂草作品，未必是早期。《论书帖》用笔熟练，不激不厉，自有一种闲适的风度。尽管此作不时出现用笔比较薄弱的地方，但它与魏晋小草的关系也是清晰可见的。另外，它的结构也较为中正平和，上下字之间的轴心常在一条线上，并没有刻意变化。这也是让人称奇之处，进而怀疑其并非出自怀素之手，似乎是与怀素不同个性的人所写。不管是否真正出自怀素的手笔，《论书帖》都是一件佳作，从中可以窥见“二王”谱系草书的发展。也许，怀素曾严谨学习“二王”草书，是他以后狂草放纵自如的基础。《苦笋帖》两行仅14字，却变化万千、意态无穷。项元汴题跋称：“其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外，畴昔谓之狂僧，甚不解。其藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨，观其以怀素称名，藏真为号，无不心会神解。若徒视形体，以点划求之，岂能窥其精妙，升堂入室？学者必以余言维则，庶乎得其门矣。此书世之希（稀）有者，可不宝之。”此作用笔细瘦，两行的起笔都非常轻，到最后几个字才稍重，形成一种轻重呼应的节奏。这件作品的结构特点是，点画少的字舒展放大，而点画多的则压缩紧凑，形成了强烈的对比。尽管这未必是怀素刻意为之，而是潜意识地在迅速推进时，自如调整结构，线条之中有十分丰富的变化。在字数稀少的情况下，能贡献出意态无穷的作品，这不能不说是一种卓越的才能。《自叙帖》或许是怀素最为人熟知的狂草作品，也是书法史上较具代表性的狂草作品之一。现存于世的《自叙帖》被许多人质疑并非真迹，台湾学者傅申断定是摹本。即便是摹本，也应该能令后人窥见怀素狂草的风采，所以十分值得我们参考。《自叙帖》称得上鸿篇巨制，全篇126行，698字，前六行为宋人苏舜钦所补。通篇用笔以中锋为主，细瘦的圆笔遍布全篇，但又穿插了大量枯笔和侧锋，层次极为丰富。最初数行相对平和，越到后来越无所顾忌，甚至出现了一个字几乎占一整行的情况，最大的字是最小的字数十倍大。这充分说明书写者在书写的过程中已经完全不在意夸张、强烈的反差，而是自由地挥洒，打破了种种界限。字形上虽然多以纵势发展，但也有非常多夸张的变形，与过去较为典雅的字形毫无关系，完全是在书写中随机应变，线条常常相互纠缠却不凌乱，仍然有较为清晰的运行轨迹。章法上，可以看出并不讲究，怀素没有刻意去经营章法，只是在书写中顺其自然地发展，因此极为自由。尽管这种自由会让人感到失去了控制，但也有奇特的效果。《自叙帖》更多是以气势见长，连绵不绝的书写，任意变化的字形，线条不断地向前运动，这一切吸引观者的注意力，淹没了我们的其他感觉，只能不断追随线条的舞动直至终篇。《自叙帖》就像气势恢宏的合奏，不断制造着惊奇，最终戛然而止，而欣赏者还沉浸其中，意犹未尽。创作一件长篇的作品，对书法家也提出了更高的要求，狂草要求书写者一气呵成，不能停顿，无法修改，必须有极为成熟的技巧，否则一不小心就满盘皆输。更重要的是，对变化的追求将始终贯彻在狂草书写的始终。长篇作品既是狂草的舞台，也是严峻的挑战。古往今来，长篇狂草佳作并不多，这更凸显出怀素《自叙帖》的珍贵。怀素以不同面目的草书作品震撼着当时的文士，成为张旭之后最耀眼的狂草大师。作为僧人，他引领了风潮，激起了一批草书僧的追随效仿。草书僧的涌现是唐代书坛较为突出的一个现象。怀素首开其端，继其后者还有高闲等人。《宣和书谱》卷十九曾把亚栖、高闲、䛒光、景云、贯休、梦龟、文楚等与怀素并列，这些大概都是中唐之后善草书而知名的僧人。他们大都与怀素类似，因为擅长草书，乐于在达官贵人面前进行狂草表演以博得声名，结交权贵。这当然是等而下之的做法，但大量出现，也说明此时的狂草已经极具表演性质，且时人热衷于观赏这类表演。僧人们在大庭广众之下卖力表演，以奇特癫狂的状态吸引达官贵人，书写的水平很可能已不是最重要的，更重要的是姿态和娱乐性。除了一些歌咏其事的诗文，这批僧人的作品大都不存于世。高闲或许是这个僧人群体里仅次于怀素的草书家，围绕他的文献也是最多的，更幸运的是他还有墨迹传世。高闲（生卒年不详），湖州人。从他与韩愈、张祜等人的交往，可知大概活跃在中晚唐。《高僧传》特别提到高闲精通草书，且得到皇帝召见。高闲的狂草引起了最高统治者的注意，是当时以草书名满天下的人物。他可能代表了晚唐时期狂草的水平。韩愈《送高闲上人序》是书论史上的赫赫名篇，但韩愈在行文中对高闲却多有批评： 今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情言于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委（萎）靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！然吾闻浮屠人善幻多技能，闲如同其术，则吾不能知矣。 与对张旭的热切讴歌相比，韩愈对高闲更多的是质疑。尽管韩愈是站在排佛立场上，但他的意见也很值得重视。通篇只谈张旭，不谈其他以草书知名的僧人，如怀素等人，或许亦表明他对善草书的僧人很不信任。他不认为信仰佛教的僧人能在草书中表现各种各样的情感起伏，而僧人执着于草书，只不过像耍幻术把戏一样。间接地可以看出，韩愈对当时以草书博取声名、结交权贵的僧人颇不以为然。后世与韩愈一样，都认为高闲学张旭，大多还是持赞赏态度，较少像米芾那样激烈批判，斥为“高闲而下，但可悬之酒肆”。《千字文》残卷是高闲的传世之作。这件作品用笔较为丰富，结体也有自身的个性。和之前许多草书不一样的是，它的用笔方笔侧锋极多，这些点画往往十分粗壮而醒目。很有可能受当时成熟的楷书影响，高闲的草书中出现了大量提按笔法，而他之前的草书大师较少出现。这些提按笔法阻碍了草书的连续运动，因此常常有突然中断的感觉。同时，它还出现了很多虚尖的点画，大概因为在快速运动中已经无法驾驭线条而露出破绽。因此，整件作品会显得有些生硬突兀。在字形上，高闲的草书很多字不再是纵势发展，而是横向发展，字形压扁，这也形成了他草书结体上的特点。这样的结体明显不利于草书的迅速运动，所以多次出现后就有些破碎。这种种缺点，其实全靠很多颇为斩截、大刀阔斧的点画来弥补，令人还能窥见唐代狂草的余波。高闲的草书远不如张旭与怀素的熟练，连绵不绝对他来说成了一件奢侈的事。高闲已难以随机自如地处理草书的结构与章法，狂草的气息在他身上似乎已经有些微弱。高闲草书的最大缺陷是不够自然，总有一种紧张局促感。中晚唐的藩镇割据，最后导致唐王朝覆灭。完整统一的王朝不复存在，进入战乱频仍的时代。短命的王朝迅速更替，文人在朝廷之中胆战心惊，文化事业几乎处于停滞状态。五代杰出的书法家是杨凝式，在他身上还能勉强感受到一些狂草的血脉。杨凝式（公元873—954年），华州华阴（今陕西华阴）人。字景度，号希维居士、关西老农等。曾任后汉太子少师，世称“杨少师”。因其父为唐哀帝时宰相杨涉，这样的出身使他时常处于政治旋涡中，虽历经五代为官，但杨凝式都佯狂放任，尽力避祸远害以自保。同时，他喜欢出入寺庙、道观，与僧道相交。史载杨凝式喜欢在寺庙中题壁，颇受人赞誉。杨宾说：“五代杨少师爱书僧壁，传于楮素者少,时移世换,则壁坏而墨亡矣。”（《大瓢偶笔》）杨宾指出了杨凝式传世之作稀少的原因，在喜欢题壁这点上，他和唐代狂草大师非常接近。杨凝式被宋人视为承接唐宋书法的关键人物，是五代书法硕果仅存的大师，得到宋代文人的交口称赞。如苏轼赞曰：“独杨公凝式笔迹雄杰，有'二王’、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”黄庭坚则认为：“右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地，唯颜尚书、杨少师尚有仿佛。”后者更是把杨凝式置于唐代诸贤之上，评价不可谓不高了。《夏热帖》与《神仙起居法》是杨凝式的草书杰作。《夏热帖》尤为放纵恣肆，方笔极多，却不显得尖刻。它更多让人感觉到的是，行笔的迅速与无所顾忌。毛笔轻触纸面，则立即弹起向下运行，疾风骤雨般地转换。尽管留下了许多斩钉截铁的点画，但不令人生厌，而是把人带到一种不忍酷暑的氛围中。书写急切但又颇为神秘，让人根本猜不透它的下一笔，杨凝式完全放下了经营与伪装，只是不顾一切地书写。典雅的风格已经彻底消失了，取而代之的是倾泻泼洒。这样带来的是性情的自然流露，虽不完美，却很动人。《神仙起居法》是杨凝式晚年的作品，书写的内容与修道有关。这件作品的氛围与《夏热帖》很不一样，笔触轻盈，但变化多端。它没有《夏热帖》的急躁不耐，而是轻松适意。线条中圆笔较多，内部的变化也更为丰富。那些反复出现的曲线运动的点画，它们的行进方向极难预测，这类运动与变化莫测的字形相契合，增添了作品的神秘感。杨凝式在结构上把很多字拉长，造成了一种虚灵的感觉，字的放大和缩小完全没有规律可循，总是出人意料。包世臣曾说：“盖少师结字，善移部位，自'二王’以至颜、柳之旧势，皆以展蹙变之，故按其点画如真行，而相其气势如狂草。”（《艺舟双楫》）敏锐地指出杨凝式书法的特点。杨凝式正是在舒展和压缩之间任意、随机地切换，使字形结构摇曳多姿，难以捉摸。杨凝式的草书神秘而没有继承者，极度的个性化令人欣赏又极难接近。杨凝式现存的两件草书作品，分明让我们感觉到它们与唐代狂草的区别。唐代狂草显然更为堂皇大气，而杨凝式的草书虽然个性十足，却也流露出了衰颓内敛的气质。这样的变化轨迹，体现的正是狂草的由盛转衰，在唐代作为高峰之后，是数百年的蛰伏低谷。 (五代) 杨凝式 神仙起居法 (局部)狂草的出现，毫无疑问是事件性的，它将永远改变书法史。狂草就像拔地而起的高峰，在书法的版图上如此耀眼夺目，当它出现之后，我们很难不注意到并被深深吸引。因此，唐代狂草在当时就成了一种奇观。它是尽情挥洒才能的舞台，一时之间引得众人侧目。正是狂草的出现，书法的表演性与表现力都达到了巅峰。狂草每每能吸引无数观众的关注，它时常处于两极，一极是如杂耍般滑稽，另一极是近乎神迹的崇高，是艺中之艺。总而言之，狂草撼动了我们，给我们带来非凡的冲击。即便千年后，大家仍津津乐道，神往不已。源于日常书写的书法，在使用中积累了众多技巧、法则与典范，草书也不例外。唐代狂草却往往越出法则与边界，有时文字能否辨识都已不再重要，重要的是在快速书写中情感的宣泄与倾注。其他书体恪守的法则与传统，狂草却一再打破与抛弃，这是其他书体不敢想象的。其他书体大都以清晰地传达意义为宗旨，而草书却往往走到文字不可辨识的尽头，它提前成为“为艺术而艺术”的艺术。在走向这种路径时，狂草书写者总是带着高度的自觉性。如果说其他书体还恪守在文字的层面，狂草则在随机应变中创造了无数令人惊喜的图形。在狂草的迅速推进中，法度往往让位于情感，这也给狂草带来了更大的解放。在其他书体中可以墨守成规的地方，却一再被狂草挑战。这种越界与挑战，自然会引来“张旭俗子,变乱古法,惊诸凡夫”之类的非议。狂草的出现，令人的欣赏不只局限在可以辨识的文字中，而是打开了更多的视觉可能性，使人流连在各种各样丰富、变幻莫测的图形中。狂草刷新了书法的笔法、结构与章法，它总是给我们带来意外，带来意想不到的图形。它并非如中国绘画一样，书写具体的物象，而是走向了抽象的线的运动与组合。这种运动与组合在理想的情况下，有无数种可能。狂草是最具运动性的书体，快速的运动对书写技艺提出了极高的要求。对线的驾驭能力的考验，使真正登上狂草巅峰的书法者，千百年也不过数人而已。它需要熟练至极的技巧，为所有书体之最。光有技巧并不足够，它还需要丰富的想象力，对空间惊人的敏感度。以往的书体或许极少面对想象力的问题，但狂草却不得不使人面对这一问题。因为，狂草必然会逼迫我们思考书法才能的问题。毫无疑问，它是一种天才的艺术，所以古往今来成功者寥寥无几。克劳塞维茨曾说：“无论是在什么领域，必须在智力和情感方面天赋异禀，才能获得非凡的造诣。如果有的人的禀赋和成就过人，那么这样的人就可以被称为天才。关于天才的含义众说纷纭，如果想利用其中的某些含义来说明天才的实质是很困难的。我们既不敢自命为哲学家，也不敢自命为语言学家，所以我们可以按照语言习惯把天才理解成对某种活动很擅长的一种精神力量。”（《战争论》）狂草作为天才的艺术，所需要的不仅是技巧，还有一种精神力量。也正因为具备这种精神力量，狂草才格外容易震撼我们。和其他书体相比，狂草要求的不再是普通的才能，而是近乎天才的才能。其他书体循规蹈矩或许还能取得相对的成功，而狂草若如此则会迎来完全的失败。“草圣”从一种对书家的美誉，到后来成为狂草风格的代名词，这本身就已经说明了许多问题——它对此才能提出更不同凡响的要求。 (唐) 张旭 草书古诗四帖 (局部)辽宁省博物馆藏
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