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狂草漫“舞”之“漫”，首先“漫”在笔画上。狂草是在今草的基础上，以更加潦草和奔放的形式甚至以颠狂的形式展现。狂草笔画的表现自由度很大，想象的空间也很大。孙过庭《书谱》中说：“草以点画为情性，使转为形质。”使转为形质，这是草书特别是狂草书的天性和本质，但最要紧的还是要写出性情、味道来。怎么才能写出性情、味道来？这就要从点画中来，也就是“点画为性情”。要使狂草书创作的精彩，就要在点画上花大气力，既要让点画清晰、精致，不要缠绕起来没完没了，更要让点画散漫、繁乱，力求气势畅达豪放，大起大落，放任不羁。 说这一笔就是这一笔，那一笔就是那一笔，这样就没有味道了，也失去了狂草书的本质意义。狂草的笔画表现可用“神秘莫测”四字喻之。其二“漫”在用法上。狂草书作为最具表情性的一种书体，绝非熟练掌握其书写规则和技能就可步步莲花，下笔生辉。狂草书让人心仪，不仅在于高超的书写技巧，更在于一种感觉和情思，表现出独特而玄妙的变化，在挪动跳跃、奔放激越，胸藏风云、吞吐万象中，迸发和洋溢出强烈的笔墨意趣。因此，狂草书的绝妙之处，既在于守法之本领，更体现为破法、乱法之才情，从而不拘一法，步入“无法之法”之境。 狂草书中的结字、线条、布白和章法等，常常是既合乎规矩和道理，又脱离和打破固定的程式及规范，完全按照书家心灵的节律和奔放的激情，随意而生、随气而转、随韵而动，即便是书家本人也无法再现出既有的创作，正如“人不能两次踏进同一条河流”一样。其三“漫”在律动上。一般楷、隶、篆追求平正、匀称、协调，形成疏密、长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字长短合度、四面停匀。而草书尤其是狂草书则置匀称、对称于不顾，追求不平衡、不匀衡的美，因为在不平衡、不匀衡中使创作更具有动荡感和冲击力，以便使其艺术形象瑰丽多姿、耐人寻味。动荡和冲击是狂草书创作的关键，也是狂草书律动的独特表现。其四“漫”在意绪上。狂草书用笔放纵，笔势疾速，笔意飘逸超迈，墨气若晦若茂，结体省简、诡奇多变，体势连绵回绕、忽聚忽散、夷险交辉，激情随笔奔放、贯注首尾，以变化多端的笔墨，表达各种不同的情感意象，通篇富于奇妙的韵律和浪漫主义色彩。 而这些都与书家情意和思绪的波澜起伏、动荡跳跃有很大关系。如张旭作狂草书是“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”；怀素是“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”；杨凝式是“多遨游佛道祠，遇山水胜概，辄流连赏咏，有垣墙圭缺处，顾视引笔，且吟且书，若与神会”。可见他们在狂草书创作上的意绪之漫“漫”到了什么程度。这里也要指出，漫舞之“漫”也是相对的。漫，不是散漫无章、任性无度，而是漫而不散、漫而不乱、漫而不艳、漫而不漶，漫出高品格和深意境。  不以传统为指归，狂草书创作就缺乏持续力，就缺少吸引力和感染力。千万不要以为狂草书创作可以撇开传统去另辟蹊径，千万不要误会有点传统基础就可以一劳永逸。狂草书从表面上看淡化了技法，其实质是超越了技法，并且这个“技法”也不是单纯的狂草书技法能够支撑，而需要对狂草之外的其他书体进行精心研究体会。正如刘熙载所说：“草书之笔画，要无一可移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟”。 张旭在世人所知的善狂草之外，亦精研楷法，传世楷书《郎官石柱记》，笔力劲健，结体潇散，从容不迫，深见功底。项穆《书法雅言》称“《郎官》等帖，则又端庄整饬，俨然唐气也”。黄庭坚《山谷论书》亦曰张长史“楷法妙天下”、“其书字字入法度中也”。怀素学书，曾流传退笔为冢、蕉叶代纸、磨穿漆盘等典故，又曾“担笈仗锡，西游上国，谒见当代名公，错综其事”。其小草笔法流畅，精美绝伦，这些都为其狂草创作奠定了坚实的基础。刘熙载在《艺概》中说：“旭、素书可谓谨严之极。或以为颠狂而学之，与宋向氏学盗何异？旭、素必谓之曰‘若失颠狂之道至此乎’”。 狂“歌”漫“舞”之特质是对变化的掌控。《周易·系辞》中说:“一阴一阳之谓道。” 东汉书法家蔡邕把它用之于书法，在《九势》中提出：“夫肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”。阴阳既生，形势出矣，这在狂草书创作中表现的尤为明显。通过阴阳对比的运用和调和从而表现出高深莫测、捉摸不定的变化来，乃至达到幻化的程度，是狂草书创作的重要特质。 狂草书创作中表现出的多变的艺术情趣，构成了美妙奇幻的笔墨画卷，如笔法的多变，用笔有提按起倒之变、顺逆收放之变、曲直刚柔之变、方圆藏露之变、虚实隐显之变、轻重疾徐之变；墨法多变，用墨可施焦、浓、淡、枯、湿，使其墨采华滋，五色纷呈；体势多变，体势可呈大小、方圆、俯仰、肥瘦、疏密、长短、欹正，千姿百态，气象万千；结构多变，结构可以由缩连笔画、点符借代、省减笔画、借笔成形、缺左实右、偏旁并写、改变笔顺、挪移位置、并借偏旁部首等方法引起结构上的变化；章法多变，字与字之间可以大小纷杂、疏密相间、斜正救应、聚散开合、错落参差，行与之间可以左右牝牡、顾盼有情，密不透风、疏可走马。 可以说狂草书的每一笔、每一字、每一行、每一篇，都在变化中构成一幅幅大小不同、情态各异的画图，令人观赏不尽、玩味无穷。在书法艺术门类中，由于狂草书摆脱了实用功利和真书斤斤于点画法则的羁绊，书家的个性可以得以自由的展现、尽情的发挥、痛快淋漓的表现。因而，狂草书成为书家个性展示的最佳艺术形式。当然，狂草书创作中的变化表现也需要掌控，需要通过理性对感性、性情的优化组合，以此达到最优的变化状态，而不能为所欲为，任情乱为。 狂“歌”漫“舞”之本性是对自然的追求。老子《道德经》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。可见“自然”取向的重要性。“书贵自然”，狂草书更是以“自然”为贵。古代不少书家都把“自然天成”、“自然天趣”作为高境界加以提倡。张彦远说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”。李嗣真说“偶合神交,自然冥契。此乃逸品”。 苏东坡有言：“书初无意于佳乃佳尔”。黄庭坚也说：“凡书害姿媚是其小疵，轻佻是其大病，直须一一端正。至于放笔自然成行,则虽草而笔意端正。最忌用意装饰，便不成书”。傅山的“四宁四毋”论更是有名。狂草书创作的自然状态，包括创作中的挥洒自然状态，也就是率性书写；创作后呈现的自然状态，也就是表现出的自然之象。当然，更包括创作前思想上的自然状态，也就是放松心态。王羲之写《兰亭集序》，是在“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的氛围中乘着酒兴而书的，因此才有如有神助的效果，“及醒后，他日更书数百千本，终不及此。”《兰亭集序》只是行书，其书写心态对作品品质的影响亦如此；作为不确定性达到极至的狂草书创作，其书写心态对作品影响程度更是不言而喻。 狂“歌”漫“舞”之张力是对势形的拓延。在中国古代艺术各个门类中，几乎都有讲究造“势”的传统，而书法艺术更是表现出对“势”的倚重。康有为《广艺舟双楫》被公认为是重势的书论 ：“古人论书 ，以势为先。”张怀瓘亦曰 :“作书必先识势。”势是书法生命力之所在。虽然各体书法皆重势。但最能表达“触类生变，随态生奇”所谓“势来不可止 ，势去不可遏”的运动美的极致状态当推狂草书 。也就是说，只有顺应“势来不可止 ，势去不可遏”的规律，才能写出有气势的狂草书佳作来。狂草书得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神。因此，狂草书作为最灵动、变化和超迈的书体，最需要对“势”的营造和把控。
精彩的狂草书作品，必然是内气充盈、满纸盘旋、漫天飞舞，十分的传情、十分的浪漫，激情不可抑止的作品。狂草书中的势极为重要，“势”与“形”又是紧密相联的。势是形的意趣表现，也是形的升华，无势形就失去了意义；同时，形是势的基础，无形势就没有了依托。所以狂草书的形也很重要，正所谓“盖书 ，形学也，有形则有势 。兵家重形势 ，拳法重扑势 ，义固相同 ，得势便则已操胜算。”狂草书重形，最核心的应该是把控好“造型”。造型是一个书家形成个人风格的主要因素。塑造一个新的书法形象，出路就在造型。
历代狂草大家的作品，之所以为后人肯定、传诵、学习，重要的原因是有各自不同的面貌和风格。从他们的作品中不难看出，他们每个人都有自己的一套独立的表现汉字的造型方法和设计理念，他们都是汉字造型设计的大师。正是有了这些造型大师，才留下了如此众多的狂草书精品。因此，狂草书创作要想形成自己的个性和风格，就一定要重造型、重形态。狂草书的造型应具有应势性、率意性、多变性和丰富性的特征。
狂“歌”漫“舞”之灵魂是对性情的表现。狂歌漫“舞”的本质、优势在于性情之表现。清刘熙载《艺概·书概》中曰：“他书法多于意，草书意多于法。” “笔性墨情，皆以其人之性情为本。”狂草书是所有书体中艺术性最高、最带有主观性、最能表现自我的一种书体。狂草书以抒情为贵，又以抒情为难。性情是什么，性情是在笔飞墨舞中，体现出书家内心波澜起伏的情感和情绪，这种波澜起伏的情感和情绪同时触动着书家创作的冲动。缺少了这一点，显然不能创作出动人的狂草书作品。所以说性情是狂草书创作的灵魂，缺少了这一灵魂，狂草书就失去了魅力。因此性情也成为狂草书作品最能感染人、熏陶人的因素，成为古往今来书家和论者最为倚重的看点。
狂“歌”漫“舞“之神意是对气象的营造。“书之妙道，神采为上。”狂“歌”漫“舞”之神意的表现形式则更多的是对“气象”的致力营造。当我们欣赏一幅狂草书作品时，首先感受的是这幅作品的气象。
作品的气象代表了一幅作品的艺术形象。讲某幅狂草书作品气象好，就意味着这幅作品表现出了一种高雅超凡的艺术形象。这里说的形象，就是狂草书作品的整体形象，也就是所谓的大气象、打格局、大效果。我主张让书法充满画意，这在狂草书创作中最能得以表现。气象不好，即使笔法、结字再完美，也不能算作一幅成功的狂草书作品；一幅能打动人的狂草书作品，应该是古意盎然、气息充盈、简净高格、丰富内蕴，同时又能体现时代精神、能激发人的情感和艺术遐想的作品。 法国雕塑大师罗丹论艺术时说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分比整体更加重要的”。欣赏一幅狂草书作品，有时，单独看一个字也许并不美，但放在整幅作品里却妙不可言，这就说明个别与整体是不能分开的。狂草书讲究大效果，有时为了大效果，细枝末节可以忽略不计。当然，强调大效果，也并非不重视局部效果，更不是否认局部效果，局部也有其独立的审美价值。如果没有局部的效果，大效果也难以支撑起来。在整体上追求大气象、大效果，能上眼；局部追求精到，能细品，两者结合起来，更会是一幅理想的狂草书作品。
狂“歌”漫“舞”之涵蕴是对文质的依托。古代关于书人关系的文论较多。如钟繇论笔法曰：“笔迹者界也，流美者人也。”西汉扬雄道：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”清刘熙载《艺概》云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”对于狂草书创作而言，以文养艺、文化支撑是极为重要的。狂草书体现的是一种超于象外的玄妙之意与幽深之理，狂草书不应忘记自己以一贯之的传统文化身份和精神高地。
因此，以“读万卷书，行万里路”来丰富其内涵和精神，是狂草书创作提升到一定高度之必需路径。《随园诗话》卷三曰：“求诗于书中，得诗于书外。”卷八曰：“学者当以博览为工。”卷四曰：“盖士君子读破万卷，又必须登庙堂、览山川、结交海内名流，然后气局见解，自然阔大；良友琢磨，自然精进。”让我们来领略一下古代狂草书家的诗意生活，看一看狂草书的文化的价值和魅力。 黄庭坚为“苏门四学士”之一，与苏轼并称为“苏黄”，其诗奇崛放纵，开“江西诗派”之先河，著有《山谷集》。徐渭是一个奇才，天姿聪颖，才华出众，在杂剧、诗歌、绘画、艺论等方面都有很高建树，甚至在诸多方面的贡献都是开创性的，他曾自言道“吾书第一，诗二，文三，画四。”张旭、杨凝式、祝允明、傅山皆有诗文传世。张旭的七言绝句《山中留客》、《桃花溪》我们都耳熟能详，《全唐诗》录其10首。《旧五代史》称杨凝式“富有文藻”、“长于诗歌”，是诗中能手。祝允明出身书香世家，与唐寅、文征明、徐祯卿并称“吴中四才子”，著有《怀星堂集》。
傅山自幼天姿敏锐，读书过目成诵，通晓经、史、诸子及佛道之学，熟知医术，精于绘画，诗文亦为一代大家，著有《霜红龛集》等。怀素虽然不以诗人称，但同时代的诗文大家多与其交深、为其书作题咏。如李白《草书歌行》曰“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽山中兔”。鲁收《怀素上人草书歌》曰“观尔向来三五家，颠奇何谢张先生”。戴叔伦、许瑶、朱逵、任华、苏涣、贯休等都有唱和，可知怀素也是生活在诗意的世界里。怀素作为一名和尚，坐禅、诵经、云游、访友，同样也是一种诗意的生存。当然，这并不是说诗文与狂草书有什么必然的联系，而是说狂草书家兼具诗人这样一种身份，心中有诗的意境，有浪漫主义倾向，就注定了他们的艺术创作取向，决定了他们采取奔腾不羁之狂草来表达胸中的逸气绝不是偶然的。
在书法艺术发展的历史长河中，狂草书的成熟是书法艺术发展成熟的重要标志。为艺虽别，在道则一。狂草书在对各种姊妹艺术的借鉴中，与音乐、舞蹈的距离最近，相融性、渗透性最强。艺术的本质是追求美，贵在陶治性灵，于无拘无束中放浪形骸。狂草书与音乐、舞蹈都是艺术家情感的外化物，作为表现情感的艺术，比起其他艺术来，显得更专注、更单纯、更直接。要表现出狂草书的本质特征和独具表征，对传统的借鉴、对变化的掌控、对自然的追求、对势形的拓延、对性情的表现、对气象的营造、对文质的依赖等，都是不可或缺的重要因素。在新时代文艺繁荣兴盛的大背景下，大力拓展狂草书的发展，把书法艺术的百花园装点的更加夺目璀璨，是当代书法家的重要责任和历史使命！ 作者：弓瑺 |
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