中国画的诗情画意语境下解读：清代画家吴宏【编者按】中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发，本质上的“借景抒情、托物言志”，中国绘画富于“形而上”的意味：中国艺术“诗画同源”传统的生动诠释 —— 它让文字的哲思化为丹青的意象，让千年后的观者依然能在水墨烟霞中，感受到那份超越时空的文史遗韵。在“学而优则仕”（学有成就德行高，可为官，造福百姓）主导的社会，诗书画一体是画家必备的修养（他们个个能诗、能文、擅书、擅画，豪放不羁。）众所周知：“灭人之国，必先去其史”出自清代龚自珍的《定庵续集》，意思是说：要让一个国家、一个民族灭亡，首要的方法是让它的历史消亡。美西方一直畏惧我国强大的历史文化，“中国不是一个国家，而是一个伪装成国家的文明”。徐悲鸿在“西风东渐”的时期成为西方世界消灭中华文化的代理人！他用了“黑白灰五调子、造型准确”等西方绘画技法来取代，中华文化厚积薄发的“中国画的诗情画意”！通过这样的淫雨霏霏、绵绵不绝洗脑，造成今天的“中国画百年伤痛”！中华优秀传统文化断层！故而近、现代因为中华传统文化的缺失，鉴于《中国美术（作品）全集》等等辞书（工具书），不能反映“中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发！”的文化内涵、精神全貌；“缺文化、没有中国味”是停留在“以技求技——徐悲鸿以素描（写实性）为基础”的西方绘画审美。“扫帚不到，灰尘照例不会自己跑掉”，“天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。”今日，在中华民族伟大复兴的大背景下，中国画的民族性升华！我们必须文化自信，扫除崇洋媚外！并且在“古人的文化背景下”，解读古画！中国画启示人养心修身，知世悟道。正如我们修缮古建筑一样，“整旧如旧”，还原古物，切不能用当代语境，穿越时空，以免贻笑大方。 
吴宏（1615 —1680），一作弘，字远度，号竹史、西江外史。江西金溪人，移居江宁（今南京）。自幼好绘事，诗书均精，自辟蹊径。顺治十年（1653）曾渡黄河，游雪苑，归而笔墨一变，纵横放逸。画作大多取材于自然景物及仰慕的桃花源仙境，构图疏密相间，气势雄阔。偶作竹石，亦有水墨淋漓之致。偶作竹石，亦有水墨淋漓之致；与龚贤、高岑、樊圻、邹喆、叶欣、胡慥、谢荪合称为“金陵八家”，周亮工赠诗云：“幕外青霞自卷舒，依君只似住村虚，枯桐已碎犹为客，妙画通神独亦予”。传世作品有康熙五年（1666）作《山水》册页、《江山行旅图》卷，均藏北京故宫博物院；十一年（1672）作《柘溪草堂图》轴、《竹石图》轴，藏南京博物院；《山村樵牧图》轴，藏天津市艺术博物馆。《国(清)朝画征录、读画录、桐阴论画、安雅堂集、江宁志、清画家诗史》 《溪山楼阁图》 清代 吴宏 绢本设色 179×95cm 题识：地蟠山矗矗，天沓树蒙蒙。眺远秋客澹，寻幽野性浓。乍疑牛渚客，又似鹿门翁。石城秋色远，风景宛然同。元人墨法，竹史吴宏。 墨韵中的溪山清梦 —— 吴宏《溪山楼阁图》赏析清代画家吴宏的《溪山楼阁图》（绢本设色，179×95cm）是一幅兼具北派雄浑与南派灵秀的山水佳作。题识 “地蟠山矗矗，天沓树蒙蒙…… 石城秋色远，风景宛然同。元人墨法，竹史吴宏” 点明了创作主旨：以元代笔墨技法，绘南京（石城）秋景，寄托文人 “寻幽” 之趣。画面中，吴宏以劲健的笔触、明快的设色，构建出一个可居可游的诗意空间，展现了 “金陵八家” 对传统山水的创新诠释。 一、构图：层峦叠嶂中的视觉交响画面采用“深远式构图”，通过 “近 — 中 — 远” 三重空间的递进，营造出 “山重水复疑无路，柳暗花明又一村” 的意境： 近景：石隐溪声
画幅左下角，巨石临江而立，以 “斧劈皴” 结合浓墨渲染，石面肌理如刀砍斧凿，间以淡墨皴擦出苔藓，展现岁月侵蚀的痕迹。巨石缝隙间，溪水潺潺流出，以细笔勾勒波纹，水口处用焦墨点染碎石，强化水流的动感。岸边几棵杂树参差生长，树干以双钩法勾勒，树叶用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，既有深秋的萧瑟，又含初冬的静谧。 中景：林屋隐现
画面中部，溪水蜿蜒向深处延伸，两岸林木茂密，以 “披麻皴” 描绘坡地，再用花青与赭石交替渲染，表现出草木的丰茂与季节的转换。林间隐现几座楼阁，飞檐翘角，以界尺勾勒轮廓，斗拱、栏杆细节清晰，屋顶用赭石色轻染，门窗以朱红点厾，虽工整却无匠气。楼阁前平台上，二文人对坐论道，一人抚琴，一人静听，童子侍立烹茶，人物虽小却神态生动，衣纹用 “铁线描” 勾勒，线条流畅自然。 远景：峰峦如屏
画面上方，主峰巍峨耸立，山体以 “解索皴” 结合淡墨积染，顶部用石青轻罩，山脚处云雾缭绕（以留白表现），形成 “山欲高，烟霞锁其腰则高矣” 的视觉效果。主峰两侧，次峰如羽翼舒展，以淡墨勾皴，与前景巨石形成呼应，共同构成 “左青龙，右白虎” 的守护格局，使画面中心的楼阁成为被山水环抱的 “世外桃源”。
二、笔墨：北骨南风的技法融合吴宏的笔墨融合南北宗之长，在这幅作品中体现为 “北派的骨力” 与 “南派的韵致” 的完美结合： 线条的刚柔并济：勾勒山石轮廓时，线条方折劲挺，如北派 “斧劈皴” 般刚健（近宋代李唐笔意）；描绘溪水、云雾时，线条圆转流畅，似南派文人画的 “吴带当风”。这种刚柔对比，使画面既有金石之坚，又具流水之柔。 墨色的层次递进：采用 “积墨法” 层层渲染，近景巨石用浓墨皴擦，中景林木用淡墨点染，远景山峰以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色梯度。这种处理方式不仅增强了空间纵深感，还通过墨色的冷暖变化（近景偏暖，远景偏冷），暗示了光照的方向与季节的特征。 点染的节奏美感：树叶、苔点以 “攒三聚五” 之法分布，看似随意却暗藏数理 —— 密集处如重奏，疏朗处如休止符，形成视觉上的韵律感。这种 “密不透风，疏可走马” 的布局，体现了中国传统美学对 “秩序与变化” 的辩证思考。
三、设色：雅致清逸的秋山诗意画面以“浅绛山水”为基调，辅以花青、石绿，营造出江南秋日的温润与澄明： 山石赋色：先用赭石色渲染山石阳面，再以花青加墨皴擦阴面，冷暖色调的碰撞凸显了山石的体积感。山脚处的坡地则用赭石与石绿混合点染，暗示衰草与苔藓的交织，体现出 “秋意未深，冬韵初萌” 的季节特征。 林木着色：阔叶树以赭石点染叶片，表现秋日的萧瑟；松树则用花青与石绿交替点染松针，间以焦墨勾出松鳞，使常绿与落叶树种形成对比，丰富了画面的层次。 楼阁点缀：楼阁屋顶用赭石色平涂，门窗以朱红点厾，在青绿色调中形成视觉焦点，既符合 “居舍暖色调” 的生活常理，又暗合文人画 “以简胜繁” 的审美取向。
四、题识与意境：文人精神的图像化表达题识 “地蟠山矗矗，天沓树蒙蒙” 既是对画面的概括，也是文人心境的写照： “寻幽” 的精神指向
画中文人远离市井，于溪山楼阁间抚琴论道，暗合陶渊明 “采菊东篱下，悠然见南山” 的隐逸情怀。吴宏通过 “牛渚客”（指东晋袁宏，借指文人雅集）与 “鹿门翁”（指东汉庞德公，借指隐士）的典故，将画面人物升华为文人理想的化身，体现清初遗民画家对精神净土的追寻。 “元人墨法” 的传承与创新
吴宏虽标榜 “元人墨法”，却突破元画的萧疏淡远，融入宋画的严谨构图与世俗趣味。例如，楼阁的工细界画、人物的生动刻画，更近宋代院画；而山石的简笔皴擦、林木的写意点染，则取法元人，体现了 “师古而不泥古” 的创作理念。 地域文化的隐性流露
题识 “石城秋色远” 点明此为南京秋景，画面中临江的巨石、蜿蜒的溪流，可能取材于南京近郊的江河地貌（如秦淮河上游），而楼阁的形制亦接近江南文人别业。吴宏将地域特征提炼为艺术符号，既保留了 “师法造化” 的写实性，又赋予其 “中得心源” 的理想色彩。
五、与吴宏其他作品的风格对照对比吴宏的《清江行旅图》卷，《溪山楼阁图》展现出其艺术的另一面： 结语：绢素上的精神原乡吴宏的《溪山楼阁图》如同一首凝固的山水诗，在溪山的环抱中、在楼阁的雅集中，诉说着中国文人对 “诗意栖居” 的永恒向往。画中没有宏大的叙事，没有激烈的情感，唯有一片宁静的山水、几间雅致的楼阁、几位超然的文人，却让观者感受到一种超越时空的精神力量 —— 那是对自然的敬畏，对本真的回归，更是对心灵家园的终极追寻。这种以画为 “境”、以笔为 “舟” 的创作理念，正是中国画 “外师造化，中得心源” 的最高境界。 
《春山观瀑图》 清代 吴宏 题识：梅花庵主墨精神，老我重修翰墨因。只恐淋漓无艳治，淡妆端不媚时人。远度，录石田句。 墨舞春山的文人精神 —— 吴宏《春山观瀑图》赏析清代画家吴宏的《春山观瀑图》以题识 “梅花庵主墨精神，老我重修翰墨因…… 淡妆端不媚时人” 为引，点明其师法元代吴镇（号梅花庵主）的创作脉络，同时借吴镇 “墨戏” 精神抒发不媚世俗的文人情怀。画面中，吴宏以酣畅的笔墨、氤氲的墨韵，描绘春山飞瀑的雄奇与文人观瀑的雅趣，展现了 “金陵八家” 对传统文人画的继承与革新。 一、构图：虚实相生的山水乐章画面采用“对角线构图”，以左侧春山与右侧飞瀑形成张力，中间云雾缭绕，构建起 “动” 与 “静”、“实” 与 “虚” 的交响： 左侧：春山的静谧之美
画面左上方，山峦层叠，以 “披麻皴” 结合淡墨积染，表现出春山的温润与葱郁。山顶新绿初萌，以石绿轻罩，山脚处桃花数枝斜出，花瓣用朱砂点染，似有暗香浮动，点明 “春山” 主题。山腰间隐现茅屋数间，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色渲染，门窗虚掩，暗示主人 “离尘不离世” 的生活状态。 右侧：飞瀑的动态奇观
画面右下方，瀑布从高处奔腾而下，以 “战笔” 勾勒水花，笔触跌宕起伏，似能听见轰鸣之声。瀑布下方，深潭水花四溅，以浓墨点染礁石，与飞溅的白浪形成 “墨白对比”。潭边巨石上，二文人对坐观瀑，一人举杯，一人展卷，童子侍立烹茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “折芦描” 勾勒，线条劲挺，与飞瀑的动态形成呼应。 中部：云雾的朦胧诗韵
画面中部大面积留白，以淡墨湿笔晕染云雾，既分隔春山与飞瀑，又形成 “虚实相生” 的意境。云雾中隐约可见山径蜿蜒，似有观者足迹，引导视线从观瀑文人延伸至春山深处，体现 “曲径通幽” 的园林意趣。
二、笔墨：酣畅淋漓的文人意趣吴宏在此作中尽显 “墨戏” 精神，笔法洒脱如行草，墨韵氤氲似泼彩，深得吴镇 “墨沈淋漓” 之妙： 山石的写意性：山体轮廓以中锋圆转勾勒，摒弃刚硬线条，转而用 “湿笔淡墨” 层层晕染，再以浓墨点苔，如 “米点” 散落，表现春山的润泽。这种 “以柔化刚” 的处理，较吴镇更显明快，体现金陵画派的地域特色。 飞瀑的动态表现：瀑布以 “拖泥带水皴” 描绘，先以淡墨湿笔横扫出水势，再以浓墨勾皴岩石，形成 “水石相激” 的视觉冲击。水花用 “空白法” 表现，通过周围墨色的烘托，凸显水流的晶莹剔透。 点染的随机性：树叶以 “介字点”“混点” 随意点染，不求工整，但求神似；桃花用朱砂 “没骨法” 点厾，大小错落，似春风中摇曳，体现 “信手拈来” 的文人墨趣。
三、设色：淡妆素裹的春山本色画面以“水墨为主，轻色为辅”的设色策略，践行题识中 “淡妆端不媚时人” 的美学主张： 四、题识与意境：不媚时俗的精神宣言题识 “梅花庵主墨精神，老我重修翰墨因” 揭示了三层深意： 对吴镇的精神继承
吴镇作为元代 “隐逸画家” 的代表，其作品常以山水隐喻精神自由。吴宏题 “梅花庵主墨精神”，不仅指技法上的师承（如湿笔皴染、墨色氤氲），更指对 “不慕权贵、独守清贫” 文人品格的认同。 对世俗审美的反叛
“只恐淋漓无艳治，淡妆端不媚时人” 直抒胸臆，表明画家刻意避开时俗喜爱的 “浓艳”“工细” 风格，坚持以 “淡妆”（水墨为主）、“淋漓”（写意笔法）表达真我，这种 “不合时宜” 的选择，暗合清初遗民画家的精神困境。 对自我身份的确认
“老我重修翰墨因” 中的 “重修” 二字，暗含画家对艺术生涯的反思与坚守。在清初画坛 “四王” 摹古之风盛行时，吴宏选择师法吴镇并融入个人风格，既是对传统的创造性转化，也是对 “金陵画派” 独立精神的确认。
五、与吴宏其他作品的风格呼应对比吴宏的《云深疏树图》《清江行旅图》，《春山观瀑图》展现出其艺术的兼容性： 结语：水墨里的精神突围吴宏的《春山观瀑图》不仅是一幅山水佳作，更是一篇文人精神的宣言书。画中飞瀑的轰鸣，是对世俗喧嚣的回应；春山的静谧，是对精神家园的坚守；题识的呐喊，是对时俗审美的反叛。吴宏以吴镇的 “墨精神” 为武器，在清初画坛的摹古浪潮中突围，用酣畅的笔墨证明：真正的文人画，从来不是技法的堆砌，而是生命态度的真诚流露。当我们凝视画中观瀑的文人，看到的不仅是山水间的片刻逍遥，更是一个时代知识分子对自由精神的永恒追寻 —— 那是一种在世俗洪流中，依然能守住 “淡妆” 本色的勇气，是中国艺术最珍贵的精神基因。 《云深疏树图》 清代 吴宏 纸本水墨 128×32cm 题识：白云最深处，穷岩带疏树。山深无车马，独有迷人顾。仿李咸熙，竹史吴宏。 由奚萼铭旧藏，（奚鄂铭：又字萼铭，名光旭，斋名鄂庐，江苏江阴人，精鉴赏。）钤 印「吴宏」（朱），「远度」（朱）鉴藏印「澄江奚光旭鄂铭藏」（朱），「干学之印鄂铭审定」（朱） 云深处的疏淡诗心 —— 吴宏《云深疏树图》赏析清代画家吴宏的《云深疏树图》（纸本设色，128×32cm）是一幅兼具宋元意趣与个人风格的山水小品。题识 “白云最深处，穷岩带疏树。山深无车马，独有迷人顾。仿李咸熙，竹史吴宏” 表明其师法北宋李成（字咸熙）的创作渊源。画面中，吴宏以简练的笔墨、空灵的构图，描绘了云深山静、疏树萧疏的意境，既得李成 “气象萧疏，烟林清旷” 之神，又融入了金陵画派的清刚之气，展现出文人画家对隐逸精神的追求。 一、构图：留白中的天地大美画面采用“边角式构图”，以左侧山体与右侧云气形成对角呼应，中间大面积留白，营造出 “无画处皆成妙境” 的哲学意味： 左侧：岩壑的刚健之美
画面左上方，陡峭的山石以 “斧劈皴” 侧锋疾扫，线条刚劲如铁，转折处顿挫有力，尽显李成 “卷云皴” 的遗韵。岩石间几棵枯树斜出，枝干作 “蟹爪枝” 状向下低垂，枝头无叶，唯有几片残叶以焦墨点染，尽显萧瑟之意，暗合李成 “寒林” 画题的孤寂感。 右侧：云气的氤氲之韵
画面右下方，云气以淡墨湿笔晕染，先以清水打底，再趁湿点染花青，形成自然晕染的效果，与左侧岩石的刚硬形成 “刚柔对比”。云气中隐约可见几棵疏树，以 “介字点” 轻染树叶，墨色淡若烟岚，似有若无，体现 “云深不知处” 的意境。 中部：留白的哲学空间
画面中部大面积留白，既象征 “白云最深处” 的缥缈，又暗合道家 “空故纳万境” 的思想。这种 “以白代云、以虚代实” 的处理方式，突破了实景描绘的局限，赋予画面无限的想象空间。
二、笔墨：简劲疏淡的技法特质吴宏在此作中展现了 “以少胜多” 的笔墨功力，延续了李成 “惜墨如金” 的传统，又融入了自身的创新： 线条的金石气：勾勒山石轮廓时，笔锋逆入平出，线条斑驳如刻碑，转折处刻意保留 “飞白” 效果，似借鉴青铜器纹样，强化岩石的历史厚重感，较李成更显刚健。 墨色的层次感：采用 “淡墨起底，浓墨提神” 的技法，岩石先用淡墨勾勒轮廓，再以浓墨皴擦暗部，形成 “阴阳向背” 的立体感；疏树则以淡墨勾干，浓墨点叶，通过 “墨分五色” 表现出树木的远近层次。 点染的象征性：树叶以 “介字点”“垂头点” 寥寥数笔完成，不求形似，但求神似；苔点以 “胡椒点” 零星分布于岩石缝隙，如翡翠嵌于铁石，起到 “提神” 作用，体现 “疏可走马，密不透风” 的构图原则。
三、设色：清冷淡雅的情感基调画面以“水墨为主，淡彩为辅”的设色策略，营造出 “烟林清旷” 的秋日氛围： 四、题识与意境：隐逸精神的双重叩问题识 “山深无车马，独有迷人顾” 直接点明了画作的精神内核 —— 对隐逸生活的向往与对世俗喧嚣的疏离： “云深” 的象征意义
云气作为画面的核心意象，既是自然景观的描绘，也是精神境界的隐喻。“白云最深处” 象征着超越世俗的理想国，那里没有 “车马”（代指功名富贵）的纷扰，只有 “迷人”（指知心友人或自然山水）的陪伴，体现了文人对精神纯净度的追求。 “疏树” 的人格投射
画面中的枯树、疏树，虽枝干萧疏却风骨凛凛，似是画家自我形象的写照。吴宏作为清初遗民画家，通过描绘 “穷岩带疏树” 的景致，既继承了李成 “寒林” 画题的孤寂意境，又暗含了遗民 “抱节自守” 的人格理想。 “仿李咸熙” 的文化对话
李成作为北宋山水的宗师，其 “荒寒”“清旷” 的画风常被后世文人借用来表达隐逸情怀。吴宏题 “仿李咸熙”，并非单纯技法模仿，而是通过与古人的精神对话，确认自身在文化谱系中的位置，同时借古喻今，抒发清初文人的共同心境。
五、与吴宏其他作品的风格对照对比吴宏的《清江行旅图》《溪山楼阁图》，《云深疏树图》展现出其艺术的另一面： 结语：一纸疏淡见精神吴宏的《云深疏树图》以不足一平尺的画幅，构建了一个深邃的精神宇宙。在这里，白云是自由的化身，疏树是人格的镜像，留白是心灵的故乡。画家通过对李成画风的创造性转化，将北宋山水的雄浑气象与清初文人的遗民情怀熔于一炉，最终在简劲的笔墨、空灵的构图中，完成了对隐逸精神的当代诠释。这幅作品不仅是对传统的致敬，更是一曲写给未来的心灵独白 —— 它让我们看到，在历史的云烟中，总有一片 “云深之处”，守护着中国人对自由与本真的永恒向往。 
《清江行旅图》卷 清 吴宏 纸本设色 纵23.7厘米，横242.5厘米 上海博物馆藏 他曾在顺治十年游黄河，归来后笔墨一变，纵横放逸，走出自己的风格。此画真实地描绘了江南仲秋时的水乡风情，远处山峦起伏，新篁杂生，烟雾蒙蒙。描绘了深山巨壑、层峦耸竣之中，亭台楼阁掩映，栈桥舟船蜿蜒曲折，行人若隐若现，洋溢出一派宁静祥和的气象，如入世外桃源，令人向往。整幅作品设色清淡，生动细致地描绘出了秀美的江南山水景色，落笔大胆而收拾严整，笔墨苍秀，厚重劲健，山石用皴擦苔点之法，水墨晕染，湿润而富有生机，树木画法工细，繁而不乱，取平远式布局，位置经营得当，是能代表吴宏山水画特色的作品。 江天万里的行旅长歌 —— 吴宏《清江行旅图》卷赏析清初 “金陵八家” 之一吴宏的《清江行旅图》卷（纸本设色，纵 23.7 厘米，横 242.5 厘米，上海博物馆藏），以长达两米四的横卷形制，展现了清江两岸的壮阔景致与行旅百态。作为与邹喆齐名的金陵画家，吴宏在此作中以洒脱的笔墨、鲜明的色彩、动态的构图，将山水的雄浑与世俗的烟火熔于一炉，既具宋代院画的写实精神，又含文人画的逸趣，堪称清初江景画的扛鼎之作。 一、构图：流动的视觉史诗画卷采用“散点透视”，如同展开一幅动态的江景纪录片，从近及远、由左至右徐徐铺陈，共分为三个段落，形成 “起 — 承 — 转 — 合” 的叙事节奏： （一）近岸人家：烟火气的起点画卷左端，江岸巨石嶙峋，以 “斧劈皴” 结合浓墨渲染，石面肌理粗犷，间以淡墨皴擦出苔痕，展现江水冲刷的痕迹。巨石间隙中，几棵古树参天，树干以 “双钩法” 勾勒，树皮皴纹如鳞，树叶用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，尽显盛夏繁茂。树下泊着两艘渔船，一艘舱门敞开，渔夫整理渔具；另一艘船头晒网，渔妇抱婴观望，生活气息扑面而来。岸边小径上，挑夫弯腰前行，货担压得扁担微弯，身后童子跟随，动态生动。 （二）中流击楫：行旅的核心叙事画面中部，江水浩荡，以淡墨轻染水面，间以细笔勾勒波纹，表现 “风正一帆悬” 的意境。江面上，大小船只十余艘，形制各异：官船桅杆高耸，舱窗紧闭，船工奋力摇橹；商船满载货物，篷帆鼓起，船头商人凭栏远眺；小艇穿梭其间，渔夫撒网，樵夫担柴，尽显水上生活的繁忙。最醒目处，一艘楼船逆流而上，甲板上数人合力拉纤，纤绳绷直如弦，人物姿态各异，肌肉线条清晰可见，将 “行旅之艰” 刻画得入木三分。 （三）远山在望：诗意的收束画卷右端，江水向远方延伸，与天际相接。远处山峦连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨渲染，山顶隐没于云雾（留白），山脚用花青轻罩，表现出 “山色有无中” 的朦胧感。江面上，一艘帆船渐行渐远，船身缩小如叶，帆影淡若轻烟，与近景的繁忙形成对比，暗合 “人生如逆旅，我亦是行人” 的哲思。岸边茅亭中，一人独坐远眺，身边童子烹茶，为喧闹的江景注入一丝宁静，收束全卷。 二、笔墨：豪放与精微的交响吴宏的笔墨兼具 “北派的雄浑” 与 “南派的灵秀”，在长卷中展现出高超的控制力： 山石的刚健：近岸岩石以侧锋疾扫，“斧劈皴” 笔触凌厉，线条方折劲挺，转折处偶见 “飞白”，强化石质的坚硬；皴擦后再以浓墨点苔，如翡翠嵌于铁石，增添生机。 江水的灵动：水面采用 “平波法”，以细密的横线表现微波，近岸处因礁石阻挡，线条变曲变密，形成 “水激石鸣” 的效果；远处则用淡墨湿笔横扫，与天空融为一体，体现 “江天一色” 的辽阔。 人物的鲜活：全卷人物超三十人，身高仅寸许，却动态各异：拉纤者弓背蹬腿，肌肉隆起；摇橹者俯身发力，衣纹飘动；观望者手搭凉棚，神情专注。衣纹用 “钉头鼠尾描” 勾勒，线条粗细变化明显，尽显运动张力。
三、设色：明快热烈的世俗风情与邹喆的 “冷逸清寂” 不同，吴宏在此作中采用 **“浓淡相宜的暖色调”**，营造出热闹的世俗氛围： 四、意境：行旅图式的双重叙事《清江行旅图》超越了一般山水行旅画的写实性，蕴含双重叙事： 现实维度：清初社会的浮世绘
画中船只的多样（官船、商船、渔船）、人物的职业（渔夫、纤夫、商人、官吏）、活动的丰富（捕鱼、拉纤、贸易、休憩），构成了一幅清初长江中下游的社会全景图。尤其是拉纤场景的刻画，纤夫的艰辛与官船的闲适形成对比，暗含画家对底层劳动人民的同情，具有现实主义色彩。 精神维度：文人视野的行旅哲思
画卷虽以世俗生活为主体，却在右端茅亭中设置 “独坐远眺” 的文人形象，其姿态与苏轼《赤壁赋》中 “飘飘乎如遗世独立” 的描写相呼应。这种 “俗中见雅” 的处理，体现了文人画家对世俗生活的观察与超越 —— 既置身其中，又保持精神的独立。 【观图显诗意】悠悠清江水，水落沙屿出。回潭石下深，绿筱岸傍密。②鲛人潜不见，渔父歌自逸。③忆与君别时，泛舟如昨日。夕阳开晚照，中坐兴非一。④南望鹿门山，归来恨如失。
注释：① 诗题又作“登江中孤屿贻王山人迥”。王迥：孟诗中关于王迥的诗作很多，是诗人的好友，关系相当密切。 ② 傍：又作“边”。 ③ 鲛人：传说中的海底怪人。歌自逸：又作“自歌逸④ 开晚照：又作“门返照”、“开返照”。 ⑤ 鹿门山：在襄阳城南三十里。 五、与邹喆作品的风格对照作为 “金陵八家” 同期画家，吴宏与邹喆的创作呈现鲜明差异： 六、文化价值：一幅画中的长江记忆《清江行旅图》的长卷形制与写实风格，使其成为研究清初长江航运、民俗服饰、建筑形制的珍贵图像史料。画中官船的形制、商船的装载方式、纤夫的劳动场景，均与《康熙南巡图》等纪实性作品相互印证，具有重要的历史文献价值。同时，吴宏通过 “散点透视” 将不同时空的场景并置，打破了西方焦点透视的限制，展现了中国传统绘画 “以大观小” 的宇宙观。 结语：流动的江山与永恒的行旅吴宏的《清江行旅图》卷如同一部无声的电影，在两米四的画幅中，既记录了清初长江的物理景观，也刻画了行旅者的生存状态，更暗含文人对 “动与静”“俗与雅” 的哲学思考。当观者的目光随着画卷移动，仿佛乘舟而行，在江天万里间见证人间百态，最终在茅亭文人的远眺中，完成从 “身历其境” 到 “心游万仞” 的精神升华。这幅作品不仅是金陵画派的杰出代表，更是中国艺术 “以画存史，以画言志” 传统的生动写照。 
《燕子矶莫愁湖二景图》(全卷) 清，吴宏，画幅30mX486cm。现藏于北京故宫博物院。 长卷左绘南京莫愁湖，右绘燕子矶景色。莫愁湖湖面上一片浩渺，岸上树木苍翠，民居依山而建，毗邻而居；燕子矶山峦与江面相连，桅船停泊岸边，山青水静，一片详和。 【作品赏析】 这幅画描绘的燕子矶是南京的名胜。画面上江水与山石相连，渔船停泊在偏僻的港湾，天色傍晚，江水微波，烟雾迷朦的莫愁湖景象。莫愁湖内笼罩着轻纱般的云雾，岸边树木葱茏，使画面富有浓厚的生活气息。 长卷里的金陵双璧 —— 吴宏《燕子矶莫愁湖二景图》全卷赏析清初 “金陵八家” 吴宏的《燕子矶莫愁湖二景图》（纵 30cm，横 486cm，北京故宫博物院藏），以宏阔的长卷形制，将南京两大地标 —— 莫愁湖的温婉与燕子矶的雄奇并置一画，宛如一部流动的金陵地理志。画家以劲健的笔墨、明快的色调，勾勒出江南山水的灵秀与世俗生活的烟火，既具写实性，又富诗意，堪称清初城市风光画的巅峰之作。 一、双城记：空间叙事的并置与对话全卷采用“左右分卷，中以江连”的结构，将莫愁湖（左）与燕子矶（右）通过江水脉络串联，形成 “一柔一刚、一静一动” 的视觉交响： （一）左卷：莫愁湖的温柔梦乡构图：平远式的江南秘境
以俯视视角展开湖面，湖水平如明镜，以淡墨轻染，间以细笔勾勒波纹，表现 “风定池莲自生香” 的静谧。湖岸线蜿蜒曲折，蒲草、芦苇以 “双钩法” 描绘，叶片细长灵动；岸边柳树成荫，枝条用 “蟹爪枝” 下垂，树叶以花青点染，尽显江南水乡的婀娜。 人文意象：烟火与诗意的交织
沿湖分布十余处民居，白墙黛瓦，以赭石染屋顶，朱红点门窗，错落于绿树丛中。屋前晒网的渔妇、湖畔浣衣的少女、柳下对弈的文人、船头横笛的牧童，构成一幅鲜活的市井风俗画。湖心小筑 “郁金堂”（莫愁女传说中的居所）以界尺勾勒，飞檐翘角，内设琴桌画卷，暗示文人雅趣与民间传说的叠加。
（二）右卷：燕子矶的雄浑史诗构图：高远式的山水壮歌
以仰视角度突出燕子矶 “长江第一矶” 的险峻 —— 矶石如巨鲸跃出江面，以 “斧劈皴” 侧锋疾扫，线条刚劲如铁，间以浓墨皴擦表现裂隙与苔痕，矶顶杂树丛生，枝干虬曲，树叶用焦墨点染，尽显苍劲。江水在矶下奔涌，以 “战笔” 勾勒浪花，与矶石的静态形成强烈动感对比。 动态叙事：行旅与自然的博弈
江面上，三艘帆船正绕过矶头：官船千帆竞发，船工奋力摇橹，风帆如墙；货船满载粮草，纤夫于岸边俯身拉纤，纤绳绷直如弦，肌肉线条清晰可见；渔船穿梭其间，渔夫撒网的弧线与江水波纹形成韵律呼应。矶顶小亭中，文人凭栏远眺，身边童子捧砚，似欲题诗，将 “自然人化” 与 “人化自然” 巧妙融合。
二、笔墨密码：北骨南风的技法融合吴宏的笔墨突破 “金陵八家” 常规，展现出 “以书入画” 的独特面貌： 线条的金石气：勾勒矶石轮廓时，笔锋逆入平出，线条斑驳如刻碑，转折处刻意保留 “锯齿状” 毛边，似借鉴青铜器纹样，强化岩石的历史厚重感；描绘柳枝则用中锋圆转，如 “吴带当风”，刚柔对比强烈。 墨色的戏剧化：莫愁湖部分以 “淡墨为主，浓墨破之”，先以清水打底，再趁湿点染花青，形成 “水晕墨章” 的效果；燕子矶部分则 “浓墨立骨，淡墨生韵”，矶石先用浓墨勾皴，再以淡墨染出阴阳面，层次分明如雕塑。 点染的节奏性：全卷苔点以 “梅花点”“胡椒点” 交替使用，莫愁湖岸用疏朗的 “梅花点” 表现草地，燕子矶头用密集的 “胡椒点” 象征灌木，通过点的疏密控制视觉节奏，暗合音乐的强弱节拍。
三、色彩哲学：浅绛山水的世俗化转译吴宏在此作中革新了传统 “浅绛” 技法，赋予其鲜明的地域特色： 主色调的地域适配：以赭石染堤岸、屋顶，模拟南京秋日 “暖冬” 的气候特征；花青染湖水、远山，与长江的深邃呼应；石绿点染苔痕、荷叶，增添生机，形成 “赭石 — 花青 — 石绿” 的色彩三角，既古朴又明快。 点睛色的民俗意味：民居门窗的朱红色、船工汗巾的粉紫色、文人衣袍的藤黄色，均取自民间服饰色彩，打破文人画的雅致垄断，使画面更贴近市井审美。这种 “雅俗共赏” 的设色策略，反映了清初商品经济繁荣下市民文化的崛起。
四、文化解码：一幅画中的南京记忆作为南京本土画家，吴宏在长卷中埋藏多重地域文化符号： 传说的可视化：莫愁湖 “郁金堂” 的描绘，将南朝梁代莫愁女的传说转化为图像，使自然景观成为文化记忆的载体； 军事的隐喻：燕子矶作为长江天险，画中帆船绕矶的艰难动态，暗含清初政权对 “长江防线” 的重视，具有政治地理学的隐性表达； 城市的呼吸感：从莫愁湖的慢生活到燕子矶的快节奏，从文人雅集到渔樵耕读，展现了南京作为 “江南都会” 的多元性 —— 既是帝王之都，也是百姓之城。
五、长卷的时间魔法：从 “游观” 到 “卧游”486cm 的长度使观者必须 “缓步移目”，如同亲身游览： 结语：流动的纸上诉金陵吴宏的《燕子矶莫愁湖二景图》不仅是一幅地理画卷，更是一曲关于南京的文化赞歌。他以长卷为舟，载着观者穿越清初的湖光江色，在莫愁湖的温柔中触摸历史的体温，在燕子矶的险峻中感受自然的力量。这幅作品的真正价值，在于它打破了文人画的精英主义传统，将城市风光、民间生活、地域传说熔于一炉，让山水画成为一部可读、可游、可感的 “金陵地方志”。当我们展开这幅近五米的长卷，看到的不仅是 300 多年前的山水形貌，更是一个城市的精神脉络 —— 它既流淌着莫愁女的眼泪，也奔涌着长江水的豪情，最终在吴宏的笔墨中，凝固成一曲永不褪色的金陵长歌。 
《江楼访友图》清 吴宏 立轴 绢本浅绛 161X79厘米 旅顺博物馆藏 此幅吴远度云是仿北宋初李成画法，实则借名而已，皴法已带唐伯虎乱柴皴法度，构图渲染全是金陵画派作风，然江天开阔，渔隐互答，远度此幅尤允佳品。是图笔墨精致，景色苍秀，真实地描绘了江南秋季的水乡风貌。构图采取平远手法，天地广阔而又层次分明。运用恰到好处的烘染技巧，略施淡彩，色调和谐且明快清爽，具有典型的“浅绛”风格。画心有作者自题“摹李营丘笔法于响雪庵中，外史吴宏”。钤“吴宏之印”、“远度”二印。《中国美术全集.清代绘画》、《中国绘画全集》著录。 水墨江南的访友诗 —— 吴宏《江楼访友图》赏析清代画家吴宏的《江楼访友图》（立轴，绢本浅绛，161×79 厘米，旅顺博物馆藏）是一幅融合古今、自出机杼的山水佳作。画心自题 “摹李营丘笔法于响雪庵中，外史吴宏”，虽标称仿北宋李成（营丘），实则以唐寅 “乱柴皴” 为骨，以金陵画派的开阔构图为魂，描绘了江南秋日江楼访友的诗意场景。此作笔墨精致，色调明快，既得李成 “烟林清旷” 之意，又具鲜明的地域特色与个人风格，堪称清初浅绛山水的典范。 一、构图：平远法中的江南叙事画面采用“平远式构图”，以 “近 — 中 — 远” 三层空间铺陈江南水乡的开阔与雅致： 近景：江岸的烟火温度
画幅左下角，江岸巨石嶙峋，以 “乱柴皴” 侧锋皴擦，线条短促而富有动感，模拟岩石的粗糙肌理，间以淡墨渲染苔痕，再以赭石色轻染阳面，展现秋日江岸的温润。巨石间隙中，杂树丛生，树干以双钩法勾勒，树叶用 “介字点”“垂头点” 混合点染，墨色浓淡相间，既有枯枝的萧瑟，又有常青树的生机。树下停泊一艘小船，船头童子持桨而立，船尾堆满渔具，暗示 “渔隐” 主题的同时，为画面注入生活气息。 中景：江楼的访友意象
画面中部，一座楼阁临江而建，飞檐翘角，以界尺勾勒轮廓，斗拱、栏杆细节清晰，屋顶用赭石色平涂，门窗以朱红点厾，在青绿色调中格外醒目。阁内二人对坐，一人抚琴，一人倾听，神态悠然；阁外平台上，另一人凭栏远眺，似在等待访客，童子抱琴侍立，人物虽小却动态生动，衣纹用 “琴弦描” 勾勒，线条流畅自然。楼阁后方，芦苇丛生，以 “双钩法” 描绘叶片，疏密有致，与楼阁的工整形成对比。 远景：江天的辽阔意境
画面上方，江水向远方延伸，与天际相接，以淡墨轻染水面，间以细笔勾勒波纹，表现 “风平浪静” 的意境。远处山峦连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨渲染，山顶隐没于云雾（留白），山脚用花青轻罩，表现出 “山色有无中” 的朦胧感。江面上，一艘帆船渐行渐远，船身缩小如叶，帆影淡若轻烟，与近景的江楼形成呼应，暗合 “海内存知己，天涯若比邻” 的哲思。
二、笔墨：古今交融的技法创新吴宏在此作中展现了 “借古开今” 的技法智慧，融合李成的 “清旷”、唐寅的 “劲健” 与金陵画派的 “明快”： 皴法的突破性：虽题 “摹李营丘”，却弃用李成标志性的 “卷云皴”，转而以唐寅 “乱柴皴” 入画 —— 以短促的侧锋线条模拟柴枝交叉，既表现岩石的嶙峋，又具书写性，较李成更显刚健，与金陵画派 “清刚雅正” 的风格契合。 墨色的层次感：采用 “淡墨打底，浓墨提神” 的技法，近景岩石用浓墨皴擦，中景楼阁用淡墨渲染，远景山峦以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色梯度。这种处理方式不仅增强了空间纵深感，还通过墨色的冷暖变化（近景偏暖，远景偏冷），暗示了秋日的光照特征。 点染的节奏感：树叶、苔点以 “三一法” 分布（三点一组，一浓两淡），芦苇叶片以 “平行排列法” 表现，既有秩序又有变化，如音乐中的节拍，赋予画面动态韵律。
三、设色：浅绛山水的地域演绎作为 “金陵八家” 中善用浅绛的代表，吴宏在此作中赋予传统浅绛技法以江南特质： 主色调的秋日适配：以赭石染堤岸、屋顶、树干，模拟江南秋日 “暖冬” 的气候特征；花青染江水、远山，与赭石形成 “冷暖对比”；石绿点染苔痕、树叶，增添生机，形成 “赭石 — 花青 — 石绿” 的色彩三角，既古朴又明快。 浅绛的文人雅趣：全画以淡彩为主，仅在楼阁门窗、船工头巾等细节略施朱红，这种 “克制的鲜艳” 既符合文人画 “雅正” 的审美标准，又暗合 “秋意渐深，暖色点睛” 的季节特征，避免了浅绛易有的单调感。
四、题识与意境：借古喻今的精神对话题识 “摹李营丘笔法” 背后，隐藏着吴宏的三重创作意图： 技法层面的 “似与不似”
虽言 “摹古”，却在皴法、构图、设色中融入鲜明的个人风格，体现了清初画家 “师古而不泥古” 的普遍心态。正如董其昌 “借古以开今” 的主张，吴宏通过对李成的 “创造性转化”，确立了金陵画派的独特面貌。 意境层面的 “渔隐” 情结
画中 “江楼”“渔舟”“芦苇” 等意象，共同构成了 “渔隐” 主题的视觉符号。这种对隐逸生活的描绘，既继承了李成 “士大夫幽人之所适” 的创作理念，又暗含清初遗民画家对仕途的疏离，具有时代精神烙印。 地域层面的 “江南” 叙事
画面中平缓的山峦、开阔的江面、临江的楼阁，均取材于南京及周边的水乡地貌，与李成笔下的北方山水截然不同。吴宏以 “江南化” 的改造，使传统山水图式成为地域文化的载体，展现了金陵画派 “师法造化” 的现实主义精神。 【观图显诗意】杪秋寻远山，山远行不近。与子别山阿，含酸赴修轸。中流袂就判，欲去情不忍。顾望脰未悁，汀曲舟已隐。隐汀绝望舟，骛棹逐惊流。欲抑一生欢，并奔千里游。日落当栖薄，系缆临江楼。岂惟夕情敛，忆尔共淹留。淹留昔时欢，复增今日叹。兹情已分虑，况乃协悲端。秋泉鸣北涧，哀猿响南峦。戚戚新别心，凄凄久念攒！攒念攻别心，旦发清溪阴。暝投剡中宿，明登天姥岑。高高入云霓，还期那可寻？傥遇浮丘公，长绝子徽音。
五、与吴宏其他作品的风格互证对比吴宏的《清江行旅图》《春山观瀑图》，《江楼访友图》展现出其艺术的成熟与综合： 六、文化价值：一幅画中的画史坐标《江楼访友图》的价值不仅在于艺术成就，更在于其画史意义： 结语：浅绛里的江南心吴宏的《江楼访友图》以浅绛为韵，以江楼为眼，在水墨与色彩的交响中，奏出了一曲江南秋日的访友乐章。画中没有宏大的山水奇观，只有平凡的江楼、普通的渔舟、悠然的文人，却让观者感受到一种超越时空的亲切 —— 那是中国人骨子里对 “有朋自远方来” 的期待，是对 “江湖相忘” 的隐逸向往，更是对 “淡妆浓抹总相宜” 的江南情结的永恒致敬。这幅作品不仅是吴宏个人艺术的缩影，更是中国传统山水 “以画会友，以心印心” 精神的生动写照。 
《松溪草堂图》清 吴宏 绢本设色 纵160.5厘米，横79.9厘米 南京博物馆藏 该画绘村前一座小桥，湖水绕村，树木绕斋，树林里楼台面水，宾主登楼安坐对谈，超然世外。笔墨挺健，景致平远，具有浓厚的写实风格。此画远处为较为平缓的山峦，山头仅露出水面。隐隐约约，烟雾蒙蒙，茫茫一片，山坡间新篁密密麻麻，白马湖东岸，在丛树掩映下的临水小村，一条清溪绕庄而行，竹树绕斋，楼台面小，并不华丽的庄园建筑，在苍松翠竹红枫的簇拥下显得古朴典雅；宾主登楼端坐其间，正在语笑风生，突然间一人回首远眺，似在观赏周围一片金秋美色，村边座落着一小板桥。一扁舟自远方来，泊于桥头，舟中一人捧物躬身而出，作献物状，岸上溪边另一人缓步走来作迎接状，神态自若。 此图款署“壬子秋九月，拟李咸熙笔意，呈石翁先生教之，金溪吴宏”钤印“吴宏私印”“远度”。画的裱边及玉池中有查士标，梁清标两人题诗，朱彝尊、程邃等七人题词。 水墨江南的草堂梦 —— 吴宏《松溪草堂图》赏析清代画家吴宏的《松溪草堂图》（绢本设色，纵 160.5 厘米，横 79.9 厘米，南京博物院藏）以江南仲秋为背景，描绘了松溪环绕、草堂隐现的水乡景致。画作以平远式构图、清淡设色、工写结合的技法，展现了秀美的江南山水与文人理想中的栖居意境，既具北宋山水的严谨构图，又含明代吴门画派的文人雅趣，是 “金陵八家” 吴宏的代表性作品。 一、构图：平远式的江南诗境画面采用“平远法”布局，通过 “近 — 中 — 远” 三重空间的平缓延伸，营造出 “江天一色无纤尘” 的开阔意境： 近景：松溪的烟火温度
画幅左下角，溪流蜿蜒而过，以细笔勾勒波纹，水口处用焦墨点染碎石，模拟水流的湍急。溪岸巨石嶙峋，以 “斧劈皴” 结合淡墨皴擦，石面肌理粗糙，间以赭石色轻染阳面，展现秋日阳光的温和。岩石间，松树挺拔，树干以双钩法勾勒，鳞片状树皮刻画细致，松针用 “车轮点” 密集点染，墨色浓淡相间，尽显苍劲；新篁（竹子）丛生，以 “个”“介” 字形笔法写竹叶，疏密有致，与松树形成 “岁寒三友” 的隐喻。 中景：草堂的隐逸意象
画面中部，草堂坐落于溪畔竹林间，白墙黛瓦，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗虚掩，门前小径通向溪桥。草堂内，二文人对坐论道，一人展卷，一人拄腮倾听，童子侍立烹茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “铁线描” 勾勒，线条流畅。草堂右侧，一架木桥横跨溪流，桥上一人荷锄而归，身后童子抱琴，动态生动，为静谧的草堂注入生活气息。 远景：山峦的朦胧诗韵
画面上方，山峦起伏连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨积染，表现出江南丘陵的平缓与温润。山顶新篁杂生，以石绿轻罩，山脚处烟雾蒙蒙（以淡墨湿笔晕染），形成 “山色有无中” 的朦胧感。远景与中景之间，留白处理的江面开阔平静，几艘渔舟停泊，渔夫整理渔具，既延伸了空间纵深，又暗合 “渔隐” 主题。
二、笔墨：工写兼济的技法特质吴宏在此作中展现了 “落笔大胆，收拾严整” 的笔墨功力，融合北派的刚健与南派的灵秀： 山石的写意性：以侧锋皴擦为主，“斧劈皴” 与 “披麻皴” 交替使用 —— 近景岩石用刚劲的 “斧劈皴” 表现坚硬质感，远景山峦用柔和的 “披麻皴” 体现温润特质，通过笔法的转换实现空间过渡。 树木的工细性：松树、竹子刻画细致，松针分组排列，竹叶 “攒三聚五”，虽繁密却秩序井然；杂树以 “蟹爪枝”“鹿角枝” 穿插，枝干转折处顿挫分明，尽显生机。 水墨的氤氲感：全画以 “湿笔淡墨” 为主，山石、云雾均通过水墨晕染形成自然过渡，尤其是远景山峦与江面的交界处，水墨交融似有若无，体现 “墨分五色” 的层次感。
三、设色：清淡雅致的仲秋基调画面以“浅绛山水”为基础，辅以花青、石绿，营造出江南仲秋的清朗与温润： 四、意境：文人精神的江南转译《松溪草堂图》不仅是江南水乡的写实描绘，更是文人理想的视觉化表达： “草堂” 的符号意义
草堂作为核心意象，是陶渊明 “桃花源”、杜甫 “草堂” 的延续，象征文人对简朴生活与精神自由的追求。画中草堂隐于松竹之间，远离市井喧嚣，却又有荷锄归耕的俗人，体现了 “大隐隐于市” 的处世哲学。 “松溪” 的人格隐喻
松树的苍劲、溪水的灵动，暗合文人 “君子比德于自然” 的审美取向 —— 松树象征坚贞品格，溪水寓意智慧流动，二者共同构成文人理想的人格范式。 地域文化的显性表达
画中平缓的山峦、密集的竹林、临水的草堂、停泊的渔舟，均为江南（尤其是南京周边）典型地貌，吴宏通过细腻的笔触，将地域风光升华为具有普遍意义的山水图式，体现了金陵画派 “师法造化” 的创作理念。 【观图显诗意】龙舒有良匠，铸此佳样成。立作菌蠢势，煎为潺湲声。草堂暮云阴，松窗残雪明。此时勺复茗，野语知逾清。
五、与吴宏其他作品的风格呼应对比吴宏的《江楼访友图》《春山观瀑图》，《松溪草堂图》展现出其艺术的典型特征： 六、结语：绢素上的江南栖居吴宏的《松溪草堂图》以细腻的笔触、清淡的色彩，在绢素间铺陈出一个可居可游的江南梦境。画中没有奇峰怪石，没有惊涛骇浪，只有寻常的溪桥、朴素的草堂、悠然的文人，却让人感受到一种直击心灵的宁静 —— 那是对江南水乡的眷恋，是对田园生活的向往，更是对文人精神家园的永恒追寻。这幅作品不仅是吴宏艺术的缩影，更是中国传统山水 “以画栖心” 精神的生动诠释，让千年后的观者依然能在水墨烟霞中，触摸到江南仲秋的温润与澄明。 
《秋山平远图》清 吴宏 纸本设色 淡墨秋山远，平芜入画来 —— 吴宏《秋山平远图》赏析清代画家吴宏的《秋山平远图》（纸本设色，北京故宫博物院藏）以疏朗的构图、淡逸的笔墨，绘江南秋日的平远之景。作为 “金陵八家” 中善写江天辽阔的代表，吴宏在此作中融合北宋李成的 “平远法” 与明代吴门画派的文人意趣，以 “淡墨轻岚” 的设色、“虚实相生” 的布局，展现了秋山无际、江天开阔的诗意境界，堪称其晚年 “清刚雅正” 风格的典范之作。 一、构图：平远式的秋意铺陈画面采用典型的 **“平远构图”**，以 “近水 — 中坡 — 远山” 的横向延展，营造出 “目极千里” 的视觉体验，打破了传统山水画的垂直空间局限： 近景：水岸的秋意初显
画幅左下角，坡岸逶迤，以 “披麻皴” 结合淡墨皴擦，表现秋日泥土的湿润质感，间以赭石色轻染，模拟衰草的暖色调。岸边几棵杂树疏落生长，树干以双钩法勾勒，枝条作 “蟹爪状” 低垂，树叶用 “介字点”“垂头点” 交替点染，墨色浓淡相间，既有黄叶飘零的萧瑟，又有常青树的生机。树下停泊一叶扁舟，船身以简笔勾勒，篷顶用赭石色渲染，船头无人，唯留钓竿斜倚，暗示 “野渡无人舟自横” 的寂寥。 中景：平坡的空间过渡
画面中部，平缓的坡地向远方延伸，以 “折带皴” 描绘土坡的起伏，再用花青加赭石交替渲染，表现秋草的斑驳。坡地上，竹篱环绕的茅舍数间，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗虚掩，门前小径蜿蜒，通向坡后。茅舍旁，二文人对坐于竹下，一人抚琴，一人静听，童子侍立煮茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “琴弦描” 勾勒，线条流畅，与周围的疏朗景致形成呼应。 远景：秋山的缥缈之境
画面上方，远山连绵如黛，以 “没骨法” 用淡墨轻染，再以花青烘染山体暗部，山顶隐没于云雾（留白），山脚与江面交融，形成 “山色有无中” 的朦胧感。江面上，数艘帆船扬帆远航，船身以简笔勾勒，帆影用淡墨晕染，呈现出 “远帆如叶” 的透视效果，与近景的孤舟形成动静对比，暗合 “人生如逆旅” 的哲思。
二、笔墨：简劲疏淡的秋韵表达吴宏在此作中展现了 “以少胜多” 的笔墨智慧，笔法简练而意韵深远，深得 “淡墨秋山” 的精髓： 线条的清劲感：勾勒坡岸、树干时，线条爽利劲健，起笔收笔顿挫分明，似有金石之气，较李成的 “卷云皴” 更显刚健，体现金陵画派 “清刚” 的地域特色；描绘江水、云雾时，线条则婉转流畅，如流水无痕，刚柔并济。 墨色的层次感：采用 “淡墨为主，浓墨破之” 的技法，近景坡岸用淡墨打底，再以浓墨点苔提神；中景茅舍用淡墨渲染，仅在门窗处略施浓墨；远景山峦以极淡墨色晕染，通过墨色的 “由浓到淡”，自然形成空间纵深感。 点染的随机性：树叶、苔点以 “散点法” 分布，不求整齐，但求神似，如 “梅花点”“胡椒点” 随意散落，既表现秋树的疏朗，又增添画面的生动性，体现文人画 “逸笔草草” 的意趣。
三、设色：浅绛秋山的雅致格调画面以 **“浅绛山水”** 为基调，辅以花青、赭石，营造出江南秋日 “天高气清” 的爽朗氛围： 四、意境：秋山背后的文人哲思《秋山平远图》并非单纯的秋景写生，而是吴宏对文人精神世界的诗意建构，蕴含三重深意： “平远” 的空间哲学
平远构图打破了 “高远”“深远” 的压迫感，以水平延伸的视野象征文人 “胸怀天下” 的格局。画中无高大山峰，唯有平缓的坡地、辽阔的江面、缥缈的远山，体现了 “以平为贵” 的道家思想，暗含对 “中庸之道” 的追求。 “秋山” 的时间隐喻
秋日作为生命的成熟阶段，在画中象征文人的晚年心境 —— 褪去浮华，归于平淡。吴宏以疏朗的秋树、寂寥的孤舟、隐逸的文人，构建了一个 “绚烂之极归于平淡” 的精神图景，反映了清初遗民画家对人生价值的重新审视。 “访友” 的隐性叙事
画中虽无明确的 “访友” 场景，但茅舍中对坐的文人、江面上远航的帆船、岸边闲置的孤舟，均暗示着 “行旅” 与 “相聚” 的潜在叙事。这种 “有无相生” 的处理，让观者自行填补画面留白，体现中国传统美学 “言有尽而意无穷” 的境界。
五、与吴宏其他作品的风格互鉴对比吴宏的《江楼访友图》《松溪草堂图》，《秋山平远图》展现出其艺术的独特性： 从 “工细” 到 “疏简”：较《江楼访友图》的楼阁界画、《松溪草堂图》的树木工笔，此作笔墨更为简练，山石、树木以 “写意” 为主，仅在人物、舟船处略施工笔，体现了吴宏 “工写结合” 的全面技法。 从 “动态” 到 “静态”：《江楼访友图》有行旅的动态，《松溪草堂图》有生活的烟火，此作则以 “静穆” 为主，孤舟、茅舍、远山均处于静止状态，营造出 “万物静观皆自得” 的永恒意境，更接近元代倪瓒的 “逸气”。
结语：一纸平远见秋心吴宏的《秋山平远图》以简劲的笔墨、淡逸的设色，在尺幅间铺陈出江南秋日的辽阔与澄明。画中没有奇峰异石的视觉冲击，只有平淡天真的秋山秋水，却让人感受到一种超越时空的宁静 —— 那是对自然的敬畏，对本真的回归，更是对文人 “澄怀观道” 精神的永恒追寻。这幅作品不仅是吴宏艺术成熟期的代表作，更是中国传统山水画 “以平远写心境” 的典范，让观者在水墨烟霞中，触摸到秋日江南的疏朗与深远，以及一位画家对生命境界的终极思考。 
《秋山萧寺图》吴 宏 设色绫本 立轴 1642年作 款识：元人画法。壬午重九前二日，金溪吴宏。 钤印：远度（朱）鉴藏印：胶西周氏古琴阁（白） 墨南考藏书画碑版（朱） 新建吴氏珍藏金石书画之印（朱） 说明：周墨南旧藏。 秋山深处的古寺钟声 —— 吴宏《秋山萧寺图》赏析明末清初画家吴宏的《秋山萧寺图》（设色绫本立轴，1642 年作）是一幅兼具宋元意趣与个人风格的山水佳作。款识 “元人画法。壬午重九前二日，金溪吴宏” 表明其师法元代山水的创作渊源，而鉴藏印 “胶西周氏古琴阁”“墨南考藏书画碑版” 等则记录了其流传脉络。画面中，吴宏以苍劲的笔墨、清逸的设色，描绘了秋山环抱、古寺隐现的静谧之境，既得元人 “萧疏淡远” 之神，又融入了明末画坛 “师古而化” 的创新精神，展现出画家早年便已成熟的艺术造诣。 一、构图：秋山环抱中的古寺幽境画面采用“深远式构图”，以层层递进的山景烘托古寺的幽深，形成 “山重水复，柳暗花明” 的空间叙事： 近景：溪桥的秋意引子
画幅左下角，溪流潺潺流过岩石，水口处用浓墨勾皴碎石，水花飞溅似有声响。岸边几棵古树参天，树干以双钩法勾勒，树皮皴纹如鳞，枝头叶片用 “介字点”“垂头点” 密集点染，墨色浓淡相间，展现出深秋的萧瑟与苍劲。树下一条石阶小径蜿蜒而上，通向中景的古寺，小径以淡墨轻扫，间以苔点点缀，暗示其幽僻少人。 中景：萧寺的核心意象
画面中部，古寺坐落在山坳之间，红墙黛瓦，以界尺勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗以朱红点厾，在青绿色调中格外醒目。寺前平台上，二僧人对坐论道，一人持杖，一人合掌，神态肃穆；寺后古松虬曲，松针以 “车轮点” 精细刻画，与古寺的庄严形成呼应。寺院周围，修竹成林，以 “个”“介” 字形笔法写竹叶，疏密有致，增添了几分雅致。 远景：秋山的缥缈背景
画面上方，主峰巍峨耸立，山体以 “解索皴” 结合淡墨积染，顶部用石青轻罩，山脚处云雾缭绕（以留白表现），形成 “山欲高，烟霞锁其腰则高矣” 的视觉效果。主峰两侧，次峰如羽翼舒展，以淡墨勾皴，与前景的古树形成呼应，共同构成 “环抱古寺” 的守护格局，使画面中心的萧寺成为被秋山环抱的 “尘外之境”。
二、笔墨：元人法度与个人风格的融合吴宏在此作中展现了 “师法元人，自出机杼” 的笔墨功力，既有黄公望的 “苍劲”，又具王蒙的 “繁密”，更融入了明末画坛的写意精神： 山石的皴法创新：虽题 “元人画法”，却突破元人单一皴法 —— 主峰用 “解索皴” 表现岩石的嶙峋，次峰以 “披麻皴” 体现土坡的温润，近景岩石则借鉴唐寅 “乱柴皴”，以短促侧锋线条模拟柴枝交叉，较元人更显刚健，隐约可见其后来 “金陵画派” 的风格雏形。 墨色的层次递进：采用 “积墨法” 层层渲染，近景古树用浓墨提神，中景古寺用淡墨渲染，远景山峰以极淡墨色晕染，再以花青烘染天空，形成 “由实入虚” 的墨色梯度。这种处理方式不仅增强了空间纵深感，还通过墨色的冷暖变化（近景偏暖，远景偏冷），暗示了秋日的光照特征。 点染的节奏美感：树叶、苔点以 “攒三聚五” 之法分布，密集处如重奏，疏朗处如休止符，形成视觉上的韵律感。尤其是古松的松针与修竹的竹叶，虽繁密却秩序井然，体现了 “密不透风，疏可走马” 的构图原则。
三、设色：秋山古寺的雅致色调画面以“浅绛山水”为基调，辅以石青、石绿，营造出深秋时节 “霜叶红于二月花” 的绚烂与静穆： 四、款识与意境：师古与寄怀的双重表达款识 “元人画法” 背后，隐藏着吴宏的创作深意： 对元人精神的继承
元代画家多以山水寄托隐逸情怀，吴宏题 “元人画法”，不仅指技法上的师承（如黄公望的浅绛设色、王蒙的繁密构图），更指对 “不求形似，唯求意韵” 文人画精神的认同。画中古寺的静谧、秋山的萧疏，均暗合元人 “萧条淡泊，此难画之意” 的审美追求。 对时代语境的回应
1642 年（壬午年）为崇祯十五年，明王朝已近覆灭，社会动荡不安。吴宏选择描绘 “秋山萧寺” 的清寂之境，可能暗含避世之心 —— 古寺象征精神净土，秋山隐喻乱世，二者的结合体现了明末文人 “处江湖之远” 的无奈与坚守。 地域文化的潜在表达
画中溪流的蜿蜒、山体的平缓，虽题 “元人画法”，却隐约可见江南山水的影子，暗示吴宏作为南方画家对地域风貌的潜意识表现，为其后来形成 “金陵画派” 的风格埋下伏笔。 【观图显诗意】凉气晚萧萧，江云乱眼飘。风鸳藏近渚，雨燕集深条。黄绮终辞汉，巢由不见尧。草堂樽酒在，幸得过清朝。
五、鉴藏与流传：画史脉络中的作品定位鉴藏印 “胶西周氏古琴阁”“新建吴氏珍藏金石书画之印” 等表明，此作曾为周墨南等收藏家递藏，其价值可从两方面认知： 结语：绫本上的秋寺钟声吴宏的《秋山萧寺图》以细腻的笔触、雅致的设色，在绫本间铺陈出一个远离尘嚣的精神家园。画中古寺的红墙在秋山的映衬下格外醒目，似在诉说着 “深山藏古寺” 的禅意，又似在隐喻着乱世中的精神坚守。这幅作品不仅是吴宏对元代山水的致敬，更是一曲写给明末文人的心灵独白 —— 它让我们看到，在王朝更迭的动荡中，总有一片秋山深处的古寺，守护着中国人对宁静与超脱的永恒向往。当观者的目光掠过画中的溪桥、古树、萧寺，仿佛能听见穿越时空的钟声，在秋山的寂静中回荡不已。 《秋山草堂图轴》清 吴宏 墨染秋山草堂静 —— 吴宏《秋山草堂图轴》赏析清代画家吴宏的《秋山草堂图轴》以秋山萧瑟、草堂静谧为主题，延续了 “金陵八家” 清刚雅正的艺术风格，融合宋元笔墨与江南景致，构建出文人理想中的栖居之境。画面中，吴宏以苍劲的笔触、清逸的设色，描绘了秋山环抱、草堂隐现的诗意场景，既有北宋山水的严谨构图，又含元代文人画的萧疏意韵，展现出对传统山水图式的创造性转化。 一、构图：秋山环抱的隐逸空间画面采用“三段式构图”以近、中、远三重空间层层递进，营造出 “山深人不觉，犹在画中游” 的意境： 近景：溪岸的秋意引子
画幅左下角，溪流蜿蜒而过，以细笔勾勒波纹，水口处用焦墨点染碎石，模拟水流的湍急。溪岸巨石嶙峋，以 “斧劈皴” 结合淡墨皴擦，石面肌理粗糙，间以赭石色轻染阳面，展现秋日阳光的温和。岩石间，杂树疏落生长，树干以双钩法勾勒，枝条作 “蟹爪状” 低垂，树叶用 “介字点”“垂头点” 交替点染，墨色浓淡相间，既有黄叶飘零的萧瑟，又有松柏的苍翠，暗示秋意渐深。 中景：草堂的核心叙事
画面中部，草堂坐落于坡地之上，白墙黛瓦，以淡墨勾勒轮廓，屋顶用赭石色平涂，门窗虚掩，门前小径通向溪桥。草堂内，二文人对坐论道，一人展卷阅读，一人拄杖倾听，童子侍立烹茶，人物虽小却神态悠然，衣纹用 “铁线描” 勾勒，线条流畅。草堂周围，竹篱环绕，修竹以 “个”“介” 字形笔法写竹叶，疏密有致；几株红枫斜出，叶片用朱砂点染，为秋景增添暖意，与草堂的静谧形成呼应。 远景：秋山的缥缈背景
画面上方，山峦起伏连绵，以 “披麻皴” 结合淡墨积染，表现出江南丘陵的平缓与温润。山顶草木稀疏，以赭石与花青交替渲染，山脚处云雾朦胧（以淡墨湿笔晕染），形成 “山色有无中” 的朦胧感。远景与中景之间，留白处理的江面开阔平静，一艘渔舟停泊，渔夫独坐船头，既延伸了空间纵深，又暗合 “渔隐” 主题，与草堂的文人雅趣形成呼应。
二、笔墨：工写兼济的秋韵表达吴宏在此作中展现了 “落笔苍劲，收拾含蓄” 的笔墨特色，融合北派的刚健与南派的灵秀： 山石的皴法融合：近景岩石用 “斧劈皴” 侧锋疾扫，线条刚劲如铁，尽显北派山水的骨力；远景山峦以 “披麻皴” 中锋缓写，线条圆转流畅，体现南派山水的韵致。这种 “刚柔并济” 的处理，既表现了秋山的坚实，又赋予其温润的江南特质。 树木的工细与写意：松树、柏树刻画细致，松针分组排列，柏叶以 “攒点法” 密集点染，虽繁密却秩序井然；杂树、红枫则以 “写意” 为主，枝干转折自然，叶片点染随性，体现 “工写结合” 的技法智慧。 水墨的氤氲效果：全画以 “湿笔淡墨” 为主，山石、云雾均通过水墨晕染形成自然过渡，尤其是远景山峦与江面的交界处，水墨交融似有若无，体现 “墨分五色” 的层次感。秋树的枝叶间以浓墨点苔提神，如翡翠嵌于铁石，增添画面生机。
三、设色：浅绛秋山的雅致基调画面以“浅绛山水”为基础，辅以花青、朱砂，营造出江南秋日 “天高气清，霜叶红于二月花” 的氛围： 四、意境：草堂之外的文人哲思《秋山草堂图轴》不仅是江南秋景的写实描绘，更是文人精神世界的诗意投射： “草堂” 的符号意义
草堂作为核心意象，延续了陶渊明 “五柳先生”、杜甫 “成都草堂” 的文化基因，象征文人对简朴生活与精神自由的追求。画中草堂隐于秋山之间，远离市井喧嚣，却有文人雅集、童子侍茶，体现了 “大隐隐于市” 的处世哲学，暗含清初文人对现实的疏离与对精神净土的坚守。 “秋山” 的时间隐喻
秋日在传统文化中常象征生命的成熟与沉淀，画中疏朗的秋树、寂寥的溪岸、静谧的草堂，构建了一个 “绚烂之极归于平淡” 的精神图景。吴宏以秋山的萧疏隐喻人生的起伏，以草堂的宁静暗示内心的坚守，反映了中国文人 “以自然喻人生” 的思维范式。 地域文化的隐性表达
画中平缓的山峦、密集的修竹、临水的草堂、停泊的渔舟，均为江南（尤其是南京周边）典型地貌，吴宏通过细腻的笔触，将地域风光升华为具有普遍意义的山水图式，体现了金陵画派 “师法造化，中得心源” 的创作理念，也为江南文化增添了视觉注脚。 题识：老树摘秋光，藤阴骋草堂；教儿通句读，（下面字迹模糊，恕难识全。）
五、与吴宏其他作品的风格呼应对比吴宏的《松溪草堂图》《秋山平远图》，此作展现出其艺术的典型特征： 结语：墨色秋山里的精神栖居吴宏的《秋山草堂图轴》以水墨为骨，以色彩为韵，在尺幅间构建了一个可居可游的精神家园。画中没有奇峰异石的视觉冲击，只有寻常的秋山、朴素的草堂、悠然的文人，却让人感受到一种直击心灵的宁静 —— 那是对江南秋景的眷恋，是对田园生活的向往，更是对文人精神家园的永恒追寻。这幅作品不仅是吴宏艺术风格的缩影，更是中国传统山水 “以画栖心” 精神的生动诠释，让观者在水墨烟霞中，触摸到秋日江南的疏朗与深邃，以及一位画家对 “诗意栖居” 的终极思考。
顾绍骅于二零二五年五月二十六日
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