汉魏晋南北朝的书法观
“书，心画也”（扬雄《法言·问神》。“书之好丑，在心与手”（赵壹《非草书》）。说的都是书法的本源问题。至于书法作品。则以能“览天地之心，推圣人之情，析疑论之中，理俗儒之诤”（《非草书》）为最高境界。汉人认为对书法的品评要首先品评一下书者。书者欲“兴至德之和睦，宏大伦之玄清”《笔论》，欲“心正”方能“笔正”。创作之前应“沉密神彩，如对至尊”（蔡邕《笔论》），如是作书“则无不善矣”《笔论》。若人之不善，由书亦亡。就象赵壹《刺世疾邪赋》中说：“违义虽生而匪存”，就是没有生命力。若谁书法创作能达乎上述境界，其书亦便可以引以为美物“秘玩”之矣。
值得一提的是，汉时对学习书法的方法亦有了讨论。赵壹谈到：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙……若人颜有美恶，岂可学以相若耶？”（《非草书》）其大意就是要学书者针对自己的气质、性情来学习。它无意间亦昭示了书法之美是可以表现个性之美，从而会使书法在丰富多彩这一内蕴。说起来这其实是对人的格与书的格的美学观。书法是一门以我手写我心的艺术。可我们得注意到，书法对线的形、字的形还有较为规范的要求：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”（蔡邕《九势》），字里行间处处把儒家的一套伦理规范符合到了书法艺术上，摇身一变成了书法规范。这是一个有趣的问题。
魏晋南北朝，是书学形成后初步走向繁荣的时期。这一时期，王僧虔的“神彩论”最为叫座。它是从对书法“形”与“神”的探讨中得出的一个结论。“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”（《笔意赞》），明确指出了“神彩”之为最高的书法审美标准。其较汉代，对人的注意力有明显的减弱，它强调指出了神彩（本质）与形质（表象）的结合统一这么一种审美观，这种以形传神的思想与儒家“形具而神生”的观点全然是一个模子里出来的。
有人称魏晋时期是人的第二次觉醒时期。这一时期思想解放，寻求超脱之人生，追求理想之人性，以至于狂放不羁，寄情于大自然。这体现在书法上。人们取法自然，顺其自然，崇尚清淡简约，讲求韵味，表现平稳沉静的美。“夫字贵平正安稳，……用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短（王羲之《书论》，讲求不紧不慢的节奏与神情。王羲之《笔势论十二章》并序，细细品嚼，皆旨“平静均衡自然。”这是高层次上的美，所谓大智若愚，大巧若拙亦此道理。
晋人的字以“韵”胜。这个韵字表达的是一种节奏感，晋人人人在追求这种节奏感，比较有成就的王羲之的书作就深刻地体现了在这个韵字上花的功夫。他对纸笔的选择是：强纸弱笔，弱纸强笔；对笔法处理是重不长，单不小，复不大，密不疏；墨法讲究润澡枯竭；下笔强调心急笔迟；结字追求万字不同等等，于无意间见深意，看似入境随俗，实则登峰造极。
南北朝是人格回归的时期，它艺术与人格的统一这一审美趣味。其时在述评书法中常用品评人物的标准来观照。这种情形最典型的代表就是袁昂的《古今书评》：
“——王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。
——王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。
——羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。
——徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。”
唐代的书法审美观
唐代是历史上书法事业兴旺发达的时代，太宗李世民由崇拜王羲之书法开始，竭力普及书法这门艺术，专设“书学”一科，刺激读书人学习书论的热情，造就了大批书法家。
李世民对书学理论亦有不少研究，他认为：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”就是说要将心静化、净化。“心正气和，则契于玄妙，心神不正，字则欹斜。”他的《笔法诀》这样开篇首倡了作书当会于心神的主题之后，笔锋一转，洋洋洒洒地详述了用笔之法先欲持“锋正”，再依“指实”、“掌虚”，再列点画撇竖戈……诸笔划之写法及写时应具这心境（以求写得有神有采）。我们不能不说李世民奠定了唐一代尚法的基础。这个“法”，推崇的是对书法形象的理性把握。这种理性依存于谨严的合“法“的书法形象当中。从此，唐以“法”评优劣。
唐初也因袭了王僧虔的“神彩论”，并进而提出一些更深入细致的见解。孙过庭《书谱》云：“众妙攸归，务存骨气。”；李世民《指意》云：“字以神为精魄，神若不和，则字无态度”，“今吾临古人之书，殊不学其形势，性在求其骨力”，这是深层的“法。”欧阳询《传授诀》云：“秉笔必在圆正”，虞世南《笔髓论·契妙》云：“书道之妙，心资神遇，不可以力求也……字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。……逸态逐毫而应。”可以说以形赋神的神彩论在唐代打上了深深的“法”的烙印。
上列诸论中还可看出唐崇尚极具骨力的阳刚之美，神彩最上者为骨力健强者。认为神彩源于心而流于毫端，其与“王论”之界隔在于“王论”要点在“以形聚神”，唐人则认为“以心通神”。及至张怀灌，更提出：“深识书者，惟观神彩，不见字形”（《文字论》），书以神彩论千秋，而“风神骨气者居上”，“乏神气是以劣”，“逸少（指王羲之）……天质自然，丰神益代”（张怀灌《书议》）。巅立了神彩的无右地位。
张不但宣传了神彩价值，同时还对书法形态表现作了精辟的叙述：“其（指逸少书法）道微而味薄，固常人能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。”（《书议》）一语道出了书法审美的完成并非易事。貌似平淡无奇亦无意深究的轻松之中，实藏“玄奥难解”的真容。
唐代的书评在方法论上是较为辩证的。象张怀灌较客观地认为王羲之真书第一，而草书第八，认为逸少草书乏神气。此“人之材能，各有长短”故也，不能以真荫草，尽居上上（《书议》）。
宋代的书法审美观
初唐求神似不求形似的审美标准即出，则神彩被强化，形质被轻视成了必然的结果。意外的是，在这条线上的发展至宋代时，酿成了以“意”论伯仲的审美思想。
那么什么是“意”呢？对书法形象的感性表述就是“意”。宋代的“意”说之源大约该算唐代的《书谱》：“情动形言，取会风骚之意。”
北宋从五代而来，混战局面一旦结束，人人都需松一口紧绷许久的躁烦之气，统治者亦深尝武乱之苦，遂大力崇文尚艺，对文人大加优厚，一时间士大夫们皆以怡情养性，写字作文为乐，个人意趣得以修为。日益内向化的性格崇尚的是虚淡、清远之意味情趣；思想上也日益解放。此引到书法上，则出现了随意挥写的行书，它淋漓尽致地表现了文人们自得其乐的生活及书法态度。苏东坡说作书是“一快也”（《论书》），乃“自乐于一时，聊寓其心”（《题笔阵图》）。
当然，游戏不是苏东坡的最终目的，他在《论书》中关于“书必有神、气、骨、肉、血五者，阙一不为成书也”的思想便证明他并不是把书法当作可任意“玩乐”的东西，其深处隐含了于“游戏”中出“真实相”（《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》）的创作方法论。他认为“书初无意于佳乃佳”（《论书》），游戏的最终目的还是为了“佳”这个“真实相”（即神、气、骨、肉、血。）东坡是书法“尚意”的首倡者，“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）是其书法创作与书法审美思想的集中体现。主张不必泥古，而以已之适意为基准，米芾在《海岳名言》中也表述了这方面的思想：“随意落笔，皆得自然，备其古雅”。认为自然随意更能入“古雅”之佳境。
这种“自然……，……天真，出于意外”（火芾）思想体现在宋代书作上，就形成了用笔不计工拙，一会儿中锋落笔，一会儿侧锋触纸，一会儿卧笔施行，一会儿正笔严进（米芾则另有八面出锋笔法）；书姿体态错落自如，潇洒飘逸的有宋一代书风。宋代行书发达，是由于行书最能有效地表达他们的审美观念。他们对楷书则颇持贬意。如米芾认为颜真卿行书《争座位》纵逸天真，不受世俗习气影响，而其楷书，则作用太多“无平淡无成之趣”。
宋“尚意”的书法审美观还有另一方面的寓意，这就是依人品论书品的论点。东坡说：“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”（《论书》）朱长文说：“真卿，忠烈之臣也”，“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝”，“书为心画，于鲁公（真卿）信矣。”书欲高“须人品高”。李之仪把王僧虔的神彩论阐为“凡书，精神为上，结密次之，位置又次之”，这里的“精神”指人的品格，也指书之神彩，书之“意”。
元明的书法审美观
元朝是蒙古人建立的一个王朝，汉族地主阶级文人们实在无法接受现世的事实，他们消极避世，纷纷把精神寄托在书画创作上，从而使书法界出现了一种着意于“玩”笔墨技巧，追求闲静清逸趣味的艺术潮流，书法界常称的“元明尚太”之“态”指的就是这么一种形式上的优美之“态”。赵孟兆页的书法便是如此：用笔沉著线条流畅；讲究结构，每个字都很端丽，妩媚多姿。他是元代书法的典型代表人物。
元代书法还出现了复古主义倾向，他们的论书兴趣集中于阐发古代书论之精要，如郑杓的《衍极》、陈绎曾的《翰林要诀》等等。一代大家赵孟兆页 更是极不满意近代宋人书法，认为他们丢掉了古法，元人都强调复古，以古人为师。体现在书作上，元代书体丰富，缤纷多姿，或源出钟鼎文，或源出石鼓文，或源出汉隶、章草等等。明清书法受元代这股复古流影响很大。当然，元代书伦总体上不甚发达。
明代继承的是元代对优美之形态的追求，以形传神。不过明代的书法审美观经历了明显的两个阶段。
明初，由于统治者厉行文字狱，文人们的书法活动战战兢兢，唯恐出错，以至出现了圆润婉媚，雍容富贵的书体——台阁体。
明中后期，文禁松驰，文人士大夫们困郁已久的思想得以解放，审美观念在受封闭之后，一旦开放便发展得异常欢快，书坛上顺之出现了一场大革新，回归了的传统的人格主义美学观念引导着人们走上追求书法形态上的美感，借助笔墨来自由地抒发内心感受的道路，他们从“情”字出发，向各个方向发展，追求更多形式的形态美感。他们不拘成法，大胆挥洒笔墨，“随地赋形”，终至于“备极群巧”（安世凤《墨林快事》）的境地。
解缙是界乎这两个阶段间的一个探索中人物。他精于策划，自出新意。其代表作《草书轴》以一种极不受法度约束的线条运动形态，展现一种极度波动的情愫。观其用笔似乎已失去控制，任意流走，以超理性的感觉表现一种烦乱、希冀、不安、纠缠、突破、解脱的极为矛盾的心理过程。这是明代书法革新的曙光。由此出发至祝允明、文征明、王宠时，这种情致便形成了一种风格。——取大小纤浓、斜正疏密之形态，以纵横散乱之布局尽意挥写，追求“天真纵逸”（王世贞语），萧散欲仙的风格（约言之可称之为“性”，其源在于宋人所尚之“意”。另著文，此不冗述）。
对“晋唐”传统，他们也注意到“守而勿失”（祝允明《奴书订》）认为“得形体”不得“笔法”是谓“无功”，“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实”（祝允明《论书帖》），强调一步建“功”，二步立“性”，以精到的笔头“功”来赋形，来抒发情怀。
明末，书法审美观又有了变化。明开书坛杰出代表董其昌“以萧散古淡为贵”（跋《黄庭经》），认为“平淡天真，颜书第一”，在他眼里连怀素《自叙》亦“皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。”他评杨凝式的字“简淡”无“姿媚之习”，苏东坡字“奇崛真率”、“意忘工拙”，“工骨俊爽”（《别集》）。董其昌的书法便在章法上取从杨凝式疏朗简远的意态，疏空字距，捕取“淡”、“静”、“虚”、“雅”、“真”的美感。
明代对书品人品的问题，亦议论纷纷。主要有项穆《书法雅言》说的：“人品既殊，性格各异，笔势所运，邪正自形”。人品影响书品，书品透着人品。
清代的书法审美观
记得梁山献 曾有这么一句话：“于中正处求胜古人”。它含有求中正和学古人两层意义，纵览清代书坛发展情形，我们意外地发现这句话几乎把清代书法特点尽行囊括。
清代是一个综合的时代，总结的时代，繁荣的时代，上起古文篆籀，下至南贴北碑，其精华尽被这时代的文人书家所撷取并复又付诸笔端，形成了清代书法的五彩缤纷局面。这是大要。具体如何呢？
清初，也崇扬以人品论书品的书法美学观。傅山说：“作字先作人，人奇字自古”（《作字示儿孙》）。这是极为正统的儒家伦理首先观在书法美学中的反映。他那“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《作字示儿孙》）二十字其实是针对赵孟兆页和其时为康熙帝大力推崇的董其昌的流媚书风而提出的书法批评。他认为“作字贵在天倪”，贵在“无布置等当之意”和“不假修饰”。傅山的理论是把自然主义和人格主义完美结合的典范的书学理论。形诸书法上。傅山追求雄奇朴逸，质拙自然的风神。另一位书家王铎与傅山的书风近似，是生机勃勃，信手天成。
值得一书的是“扬州八怪”的书风，他们不法而法，法而不法，探索出了一条令人耳目一新的书法表现道路，其丰富的形式美感情绪表现力为书法史写下了清新的一页。
清后期书法自阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》出世后有了很大的变化，使自魏晋南北朝以后几乎湮没无闻的“碑学”振兴起来。它给清代书坛又一次注入了新鲜空气。
包世臣和康有为是又两位大力倡导北碑的书法理论家。特别是康有为，他从儒家思想里汲取了大量养料（康是清代汉学今文学派的领袖），指出书法已到了该变法的时候，开辟新天地是书法发展的规律和当今的迫切要求，他设想了一条以复古来创新的道路。他详尽地分析研究了历代书法用笔的变化，笔势的丰富，书体的演进以及历代书风的时尚与因袭等等，最后提出帖学已日趋衰糜，走到了末路，“尊碑”、“从碑”方有救帖学于万一的希望。他认为书法风貌是“古质而今妍”，而流于妍的弊端是长期崇贴的结果，当今的问题是要回到古人中去通过“碑”找回“质”朴的美味。他指出南北朝碑有“十美”：即“魄力雄强”、“气象浑毛手毛穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”，“骨法洞达”，“结构天成”，“血肉丰美”（《广艺舟双楫》），大力提倡碑学。
以自己的审美观为引导，康有为在书法创作上追求了质朴美、深厚美、灵动美、崇高美。在“康论”及“康体”影响下，清代书风及审美趣味向天然质朴靠拢。
这已由历史证明。
