作者：中国老农民
京剧中的人物与角色，是以“行当”来分类的，大的行当分为四类：生、旦、净、丑。前两类以性别归类，男为“生”女为“旦”。后两类则以形象、性格归类，都是男性。“净”即通俗所称“花脸”，是外形威猛粗犷性格火暴刚烈或奸诈狠辣的角色。“丑”则是或卑琐猥亵，或具插科打诨功能，或爱自作聪明，或地位低下的边缘小人物等角色。
在这四大类别下，每一类别又有细分，比如“生”可分为老生、武生、小生，但无论再怎么分，都有一个规律：每一个行当分类，都是代表着一批同类人物，而不是只归一个人物所有。
不过凡事都有特例，在京剧中，有一个人物自己就占了一个行当分类，此人就是大名鼎鼎的关羽关公关云长，他所独占的这个行当叫“红生”。
红生是以老生的唱腔来演唱，以武生与架子花脸结合的手法来做形体表演，人物要把脸画成红色，这个行当只缘于关公而创造并存在。京剧中另有一人，宋太祖赵匡胤，也画红脸，但表演却是老生的范式，且剧目极少，不算此列。
关公此人，在清时已是民间重要的尊神。以前，京剧武台上的关公，戏极少，只有《华容道》、《单刀赴会》等有限几出。而戏中的关公，基本上也是个神架子，有这样几个特点：
一、眼睛是闭着的。民间传说，关老爷要睁开眼，那就是要杀人了。
二、表演简单，基本就 “站如松坐如钟”这两种雕塑形象，不能有其它的什么太多表演动作，就连握刀都与众不同，必须是双手同时紧攥，不能单手握。
三、唱腔简单高亢，多单独用锁呐伴唱，调子也多不是京剧的调，而是昆曲中的吹腔。形象些说，曲调近于民间吹唱。
总之，这关公在戏台上也要是尊神，说通俗点，就是要把关庙中的泥胎木塑搬到戏台上。以这样的“关公”形象与戏码，显然是太单薄了，根本无法形成规模，更甭说单独成为一个行当。
神威凛凛香火旺盛的关老爷，为什么在戏台反遭受“冷落”呢？这缘于当时人们的迷信思想，怕万一演不好，惹得关老爷发怒降灾！
19世纪后半叶，也就是100多年前，关老爷这种香火旺戏台凉的窘况被革命性地改变了。而最好玩最有趣的是，进行这场革命的革命者，其容貌却与关公尊神的形象有极其鲜明的反差---他是位脸上长着麻子京剧艺人。这位麻脸艺人，通过自己的创造性努力，让关公在舞台上“复活”，并最终创造出一个专属这尊神的行当---红生。
这不能不说是历史的吊诡之处，也是中国戏曲的魅力所在。
这位麻脸艺人叫王鸿寿，生于1850年，卒于1925。幼年时曾在太平军办的徽调戏班中唱戏，后又学习京剧武生，再改老生，因面部有麻子而取艺名“三麻子”。
这位“三麻子”，能武能唱，却都没能唱红，在以演关公出名前，一直只是位普通演员。但他有个不同于一般京剧艺人的地方，使他后来得以借关公戏脱颖而出。
过去京剧艺人普遍没什么文化，“三麻子”却不同，他不仅识文断字，更有一定创作能力，会编戏。而幼时的军旅生涯经历，可能也使他比一般艺人对关公这个人物更有兴趣。于是，他后来便集中精力，专门创编新的关公戏。《三国演义》提供了大量的相关故事基础与素材，编起来倒也不是很难。统计起来，这位“三麻子”一生当中，这类戏编了有几十出。
但戏编出来了，演就又成问题了。如上所说，以前演关公的方式与手段都极简单，那才真叫个形式化脸谱化。要大量演关公戏，把关公当主角演，靠这些手段是远远不够的。与其他行当与人物相比，这么演根本无法吸引观众。
此时，这位“三麻子”文武全能，徽调京剧全会的优势就发挥出来了。他调动大量的京剧武生中的艺术手段，来从形象上塑造关公，又调动徽调这种与京剧既有联系又有区别的声腔手段，从音乐上来塑造关公----这点大家可看一下我在《谭鑫培》一帖中的有关介绍，徽调在声腔上要比源于它的京剧古朴爽利，这更适合关公的神形象。与徽调相比，京剧显得柔媚而多花腔巧腔。你总不能把关公演成一个耍花腔的“老红脸”吧？哪还和“人”有什么区别？
如此这般，再在服装、面部化妆上来一番改造，关公这就样在京剧舞台上被“复活”。哦，还有，他老人家眼睛也从此睁开了---要是老闭着眼唱大戏，那就该改写《三国》，把关公写成盲人了。而“三麻子”王鸿寿，也就因此以“活关公”之名，跃入京剧史上大师泰斗行列之中。
王鸿寿后，其弟子李洪春（1898—1990）全面继承并进一步丰富发展了关公戏，使“红生”作为一个行当的地位得以更坚实的确立。而另一位大名鼎鼎的京剧大师周信芳先生，也在继承发展王鸿寿的红生戏方面颇多建树。
在京剧中，任何一个行当都有其表演的基本范式，从每一个身体姿态，到每一字每一句的演唱行腔，都是如此，否则就不能称为一个行当。“红生”一行当然也不例外。
总得来说，“红生”这行当，演起来是比较吃力的，吃力就吃在你一直得“端着”。
一般人看戏，总觉得武戏最吃力，翻扑摔打，哪一项都是力气活。这看似应然，其实却未必。比如在足球场上谁最吃力？前锋跑得最多，但真正一场球下来，却是门将肉掉的多。因为门将高度紧张，时刻得“端着”。关公就是如此。
关公虽然是武将，但在舞台上，与人打架并不“真打”，拿着大刀比划几下就行。因为你要也和别人一样，打个刀来枪去上下翻飞，哪还怎么能算神？所以，民间俗语云，关公耍大刀，意谓只是个花架子。
但这花架子却极难拿捏。舞台上的关公，无论坐立行止，还是拿刀的手法上马的身姿，都与众不同，别有一路。这事要往专业上说，不好说清楚。咱们形象但不很准确地说吧：他的姿势与动作，做来拿捏的那股劲，大都与我们人的习惯相拧着，因为他不是人，是神。
另一点，关公在舞台上的表演动作，相对于其他行当来说是不多的，多了那就又成了“人”了。动作不多就不会累吧？不然！动作不多，但每个动作做出后，都要有凝固感，直到做下一个动作。呵呵，也就是说，他每一个动作都要做成雕塑造型，要摆成神威凛然的POSE。大到提刀上马，小到抚理长髯，每个动作的起手角度、位置高低等都极有讲究，都要有神的气派。注意，在这身上这些活儿要有范的同时，还不能忘了眼睛，眼睛也得时刻保持半睁半眯的POSE，不能随意乱睁。因为要全睁开，那就是要杀人了！
这已经够难演够累人了吧？别忙，更难更累的还在后头呢！
无论按《三国志》还是《三国演义》看，关羽此人都是个出身于草根的大老粗，没读过什么书。但不知为什么，他似乎没事干时常爱拿本《春秋》摆POSE。就因为这个POSE，后世，尤其是北宋儒家找到了依据，大树特树，把他树成了武人中的儒家典范，搞到文有孔圣武有关圣的地步。如此，这位以杀人为职业的关老爷，在已入神境的基础上，又有了另一个重境界：武中大儒。
其实看看关老爷的作为，还真和儒挨不上什么边。
比如，马超归蜀时，他听说张飞战马超，打了个平手，便起了与马超争锋的心，连守卫荆州的重任都要扔下不管，提着刀就要去成都找马超比武。逼得诸葛亮不得写信给他，说什么马超他只不过是个业务骨干，你却是个能独当一面的帅才，和他来比武，岂不降低了二爷你的身份，如此这般一番马屁，才算把他安抚下来。
再比如，在刘备占据西川前，曾在长沙打了一仗，交战双方为关羽和黄忠。在那场大战中，黄忠放了关羽一马，本来能一箭射死他，却只射掉了他的头盔顶上的缨子。后来，黄忠归降刘备，充当攻打西川的先锋，一路砍杀下来，为刘备夺取西川建立蜀汉大本营立下头功。而关羽，此时则干着坐守先前让诸葛亮“骗”来的荆襄九郡这种轻活儿。刘备定鼎西川后，大封功臣，把关羽、张飞、赵云、马超、黄忠封为五虎上将。这位关老爷因其中有黄忠就不高兴了，说张飞那是我兄弟，赵云一直跟着我们打天下，也算是哥们，马超人家是世家子弟，这三个都没什么说的，可这黄忠老东西，他有什么本事，能和我并列？
他说这话，全不顾黄忠放他一马之恩，更不念黄忠为他兄弟们的基业所立汗马功劳，还忘了论出身，马超固然是他远远无法比的，就是黄忠，也不是他能比的---人家好歹也是个正规军出身，而他只不过是个“民兵”出身罢了。
而再过些年，孙权为孙刘两家和好，派诸葛亮的哥哥诸葛瑾为使者，上门向关羽提亲，想和关做成儿女亲家。儿女之事成与不成倒也不算个事，外交礼仪与对友邦的尊重总得有吧？关羽却不然，对着诸葛瑾开口大骂孙权，把自己夸成是虎，把孙权贬成是狗，说什么“虎女焉配犬子”。骂完孙权不解气，还要接着骂诸葛瑾：若不看你弟弟的面子，老子今天早宰了你了！
他这样无礼，自然激怒了孙权，把诸葛亮费尽辛苦建立的起来的孙刘联合阵线给破坏了。搞得孙权狠下心来和刘备反脸，拿下了荆襄九郡。他自己因此被杀不说，还把为给他报仇更兴兵的刘备、张飞连同四十万蜀军的命一同断送掉，使得蜀国元气大伤，更使诸葛亮以荆州为跳板统一中原的战略构想彻底泡汤。此后，诸葛亮不得不六出祁山而北伐中原，伐一次败一次，最终把老命也搭了进去。
就这样一个关羽，仁义礼智信，他身上实在是不多；温良恭俭让，就更是踪迹难觅。59年在庐山，本朝林大帅对彭大帅说：你和我一样，我们都是丘八。关老爷也一样，也就是个大丘八。非要把个丘八演成神，还要往儒神上演，你说这玩意该有多难，又有多累！
于是，演员在舞台上，又得更加一重如此这般之累之苦。至于具体怎么着，才能演出个儒关公来，这事还真不好说清楚。咱们还是找个例子来说：
“三麻子”王鸿寿为演好关公，特别创出一套舞台上专为关公量身订做的刀法，据说舞动来威猛而不失儒雅。绘画大师刘海粟早年看了他的表演后，对这路关刀的儒雅印象深刻，一直想把这种意境用于绘画当中。76年，刘创作出名画泼墨大荷花，自言便是得之于王演关公的儒雅之刀。
写到这里不禁感慨：真不知是该佩服老一辈艺人们的创造能力，还是该叹服儒家的欺世之能---连杀人，都要杀得儒气腾腾。
演关公累，陪着关公演的演员也累。
京剧中有一类专门的角色---马童，就是专给“大人物”牵马的人。这里的“大人物”并不是指官大官小，像刘备，这么大的“官”，在戏台上也是不配“司机”的，他得自己催动坐骑。配马童者，一般得是特殊有名并勇猛的大将军。如关公、马超等。同时，即使同一个人物，也并不是每出戏都配马童，配与不配，要视剧情而定。但关公戏，基本都配马童。为什么？因为关公有匹特殊的马---赤兔马。
一匹名马在京剧舞台上该怎么体现出来？方式有两种，一种是骑马者用跳、跃、翻等大幅形体动作来体现。这种方式不符合关公 “神”的身份特征。那就只有用第二种，配一马童。
有了马童，骑马者本人就可以用小幅动作来体现骑马过程，而大幅动作则交由马童去完成。马童多是以连串的跟头，不断的大幅跳跃劈叉等方式，来体现马的桀傲雄俊与道路艰险等。
关公戏中此类表演对马童要求极高。一则“此马来头大”，一定要表现出异于寻常之马；再则“此马的主人来头更大”，演出马的雄俊还不够，更要衬出主人的神威；三则从具体表演形态上，关公是相对以静为主，这马童便更要以动来映衬。有此三者，这关老爷的马童也就成了个累死人的活了，但他也占了关公戏的小半壁江山，若无一个合格的马童，演关公的演员再好，这关公戏也是难出大彩的。
因为关公是神，演起来不仅讲究多，准备工作也非常多。过去演关公戏，演员要先斋戒沐浴，到后台要净手焚香，化好妆后便不能再说话了。这类规矩谁也不敢坏，否则的话关老爷或许就会发怒而降下祸灾的。观众看“老爷戏”，也要比看别的戏时规矩许多，关公出场时会有许多人站起来以示敬意。不过，对戏台上的关公最敬重的，恐怕还不是中国观众，而是日本人。上世纪三十年代初，“三麻子”的一个弟子，艺名叫“小三麻子”的，到还在日据时期的台湾演出。关公一出场，台下的日本人便先起立后下拜，呼啦啦跪倒一大片。
49年后，因关公属于封建迷信一路，许多关公戏都被禁演，以至搞得第二代“活关公”李洪春基本处于下岗状态。文 革中关公戏更是与传统京剧一道，被扫入帝王将相牛鬼蛇神之列而彻底消失。文 革后再开禁，能演会演者已不多，观众也不怎么爱看了。如今，在整个京剧不景气的大环境下，关公戏更是基本没人演了。偶还能现之于舞台的，恐怕也不比“三麻子”前更多。
100多年前，王鸿寿在京剧舞台上“复活”了关公。虽然在演关公时，有这样那样神化的讲究，但毕竟他和他的继承人们，是在进行与完成着把关公由神还原回人的工作。100多年后，由一个麻子演绎成“人”的关公在舞台又渐渐消失，反倒是民间各处关庙越建越多，关公像越塑越高，香火越来越旺。所谓造化，看来不仅弄人，也弄神。
八年前，我曾到山西某自称为罗贯中故里处，游览当地新建的三国城。城中有座关公殿，巍峨壮观，其内关老爷神像高数十米，据称为世界之最。人立其下，确实自感有如草芥一般。不知几年去，此纪录是否已被其它地方打破？
最后，照例附一段关公戏供有兴趣者欣赏。
此段出自《华容道》，讲的是曹操赤壁兵败，逃至华容道遭关羽拦阻。我选的这一段为麒派（周信芳）唱法，演唱者为海外著名麒派名票友毛家华，听来可能与大家通常印象中的京剧曲调有所区别，没听过者会有耳目一新之感。
唱词：
关羽唱：
耳边厢又听得马嘶人嚎，
睁开了丹凤眼仔细观瞧。
（曹操白：二君侯，久违了啊，哈哈哈哈……）
狭路上莫不是冤家来到？
（曹操白：呃不不不，你我乃旧日故交，何言冤家二字，言重了，言重了啊，哈哈哈哈……）
今日里华容逢，论什么故交？！
曹操唱：
曹孟德在马上满面陪笑，尊一声二君侯细听根苗。
只剩下十八骑残兵来到，望君侯念故情放我奔逃。
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