 徐冰装置作品《天书》
从“音义符号”转向“视觉符号”
徐冰作品中的文字排除了 “音义”性，他对于“文字”的再造完全是出于语言的 需要。他既非原封不动地借用“文字”，目的也不在嘲弄文字本身。他不同于谷文达，故意把字写错、写反、写倒、写漏。不能把他刊刻的近两千个方块字看作是 “错字”，因为其中没有一个“不错”的字。他是通过对字型的重组和再造完成了一个巨大的工程——从音义符号向视觉符号的全盘转化。除了标题，他没有在作品 中运用一个现成汉字，他打破汉字原有笔划规定而重新组装，使最具中国文化色彩的方块字不再作为交流工具的语言文字和书面形式。不再成为字音、字义的载体。他只保留了汉字字型的美学规范，将文字还原到笔划本身，变 成一种纯粹的“点线结构”，一种横、竖、撇、捺的自由组合。由于剔除了作为文字符号的“字音”、“字义”，从而使“字型”的美独立突现出来；由于它不再是 文字语言的符号，由于它排除了从字义上识读、语义上理解作品的任何可能性，从而使文字语言转化为绘画语言，使音义符号转化为视觉符号。然而，也正是由于将 文字变成了无法释读的纯视觉符号，才使它们具备了一种新的文化涵义。而谷文达所说的创作过程作为一种“审美过程”，作品作为一种“审美的陈述”而非真理的 陈述，在徐冰的笔下体现的更为彻底更为纯粹。正是他（而不是谷文达）“把文字的意义推进一个遥远而又陌生的世界”，使文字的性质、结构的演变进入一个意想 不到的艺术境地，从而越出了作为“语言学”的一个部门的“文字学”的领域。徐冰对文字的创造性演化，不仅提供了一个寻求字型多种视觉意义的范例，而且可能引发人们对“字型美学”的研究兴趣以及书法观念的变更。
从“书画同源”走向“书画同归”
人们把《析世鉴》称作“天书”，因为它无法释读。但作者自己是把它称作“版画”——《徐冰版画展》即此之谓。 但它又确实是“书”，书的形式，书的装帧，书的设计。《世纪末卷一》、“卷二”、“卷三”，即书之称谓。然而，读书观画的常识在这里全不适用。因为它分明 是书，却不能读；分明是画，却难以观。有人看了“徐冰版画展”不无遗憾地说，“没有看到一张版画”。有书法界人士事后又不无遗憾地说，“因为是‘版画展’ 所以没有去看”。
“书”的概念在这里既指“书籍”（在外部形式上），也指“书法”（字型与结体的变异理应归“法”的范畴）。但无论从哪一层含义上看，“书”与“画”在《析世鉴》中都达到了“同一”。从“书”的角度看，它既具有传统线装书典雅的美，又具有方块字结构的美；从“画”的角度看，它既具有纯视觉的点线组合的抽象美，又见出一个版画家刻刀和拓印的功力。因此，同出于一源的书、画，在这里表现出“同归”的迹象。 主体的无知与客体的不可知
作为一件艺术作 品，《析世鉴》无论其外观还是其内质，既十足地“传统”，又彻底地“现代”。正是这种熟悉的“传统感”和陌生的“现代感”构成欣赏过程中一个巨大的心理跨度。“熟悉”使你陷入“阅读误区”，“陌生”又令你茫然困惑。而《析世鉴》的真正魅力正在于这种“不可解读性”。展开的大书洋洋洒洒、密密麻麻，但居然没有一个字为我们所能认识（据说一个老学究在展厅里转了好几天，只发现了三个曾在民间流传过的异体字）。无法释读的困惑使一个巨大的真实——一部在刻版、印刷、装帧几方面均达到精致完美程度的多卷本线装书实体变得虚无荒诞。仿佛走进一个看似非常熟悉实际上却完全陌生的世界；一个生活于其中却全然不了解其真像的世界；一个看似在我们的知识范围之内实际上却完全越出我们知识范围 的世界。面对这样一个令人陷入窘境的世界，我们不禁发问：是我们无知，还是这世界就不可知？或者说，正是“我们所有的知识把我们更带近无知”（艾略特）？ 在这里，我们首先经验到一种自我否定的痛苦。诡秘的《析世鉴》，一面呼唤着你的阅读热情，诱发着你的阅读愿望，一面又阻断你的阅读念头，摧毁你的阅读企图。它愈是和你拉开距离，就愈将你剥夺得一干二净，使有知者变得无知，渊博者变得浅薄，自信者变得自悲；而客体的不可知一旦转化为主体的无知，一种神秘感、敬畏感便油然而生。
真实与荒诞的共处 观念与语言的同构
就《析世鉴》的表现手段而言，它很像一部关于世纪末的现代寓言，语言自身的独特选择即已暗示出它的主题：如施太格缪勒所说，一个“完全不可理解的、荒谬 的”世界；一个使人“失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了”的世界 。面对《析世鉴》，人们如“漂泊在无际的虚无之中”，精神失去了“一向停泊的锚锭”（尼采语）。而徐冰的这一虚空意识正是建立在对世纪末的真实感悟之上。现实本身就是一本读不懂的书。画家在无尽无休的精神困惑中经过长期思索终于“说”出这个巨大的真实。只要观众不否认这几卷本大书是一个真实的存在，那么“荒诞”也就同时、同样真实地存在着。它作为现代艺术的一种审美形态，反映了青年艺术家普遍存在的一种“深刻的焦虑”。它不唯徐冰所独有。但就对这一文化心态的表达而言，却唯有《析世鉴》最为透辟、彻底、深刻，也最富智慧与创造性。原因就在于他找到了最恰切的语言和最具创意的表达方式，就在于他将观念的表达牢牢建立在语言的基础上，就在于“观念”与“语言”获得了同构。
在工匠与大师之间
“工匠意识”古老而又原始。但所有的大师都不会轻蔑它，都必须经由它。从某种意义上看，凡不甘于做“工匠”的人，都难成大师。从事视觉艺术的创造而乏于与物质材料打交道，甚至在与物质材料的接触中从未感到过满足与快意的艺术家是不可思议的。虽然对于一个现代艺术家“想”比“作”有时更为重要和更为关键，但是艺术家的基本素质依然是“作”。在“作”的过程中顿悟艺术之真谛，在“作”的过程中产 生奇思妙想。而作就必须与工具材料接触，了解它、研究它、利用它、尊重它、热爱它。所谓“工匠意识”，就是一种对于材料的热衷与渴望，一种对于摆弄物质材料的向往。对于轻视“工匠”的人很难想像，徐冰有什么必要投入这样的巨量劳动去刊刻两千个谁也不认识的方块字。但这种手工作坊式的劳动对徐冰来说绝不是西西弗斯式的受难。关键就在这里，他从这种无限重复的劳作中获得了一种“东方式的认知方式”，“从对一点无休止的 体验中获得本心的顿悟及与大自然的契合，行为的纯度及无功利使心灵坦然澄澈、独处闹市尘俗而超然。”然而，这种崇高境界“来自于为明知无意义所付出的努力。这种付出需要对世界大彻大悟的境界，它超越于世俗的急功近利，而获得对存在的终极领悟”。徐冰能以一种“坦然澄澈”的虚静之心去从事一种平凡的工匠式劳动，正是他的不凡之处。不为急功近利的浮躁情绪所驱，正是他的艺术能够取得成功的重要原因。
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