略论皎然的意境说及其影响 摘要：皎然的诗论中关于意境论的建构不仅在唐代诗论中极具代表性，而且在整个中国诗歌理论史上具有极其重要的地位，在其意境理论中，皎然将“缘境”、“取境”和禅之境综合起来论诗，对后世意境理论的发展和文学创作产生了深远的影响。
关键词：皎然；意境；“缘境”；“取境”；以禅喻诗
皎然的意境说
意境理论是中国古典文艺美学的核心概念，其用于文学批评，形成文论术语始见于唐代诗论。盛唐诗人王昌龄的《诗格》首次提到了“意境”概念，在中唐诗僧皎然发展为意、境结合的“意境”说，在理论上取得重大进展。皎然的诗论著作《诗式》、《诗议》中关于意境论的建构不仅在唐代诗论中极其代表性，而且在整个中国诗歌理论史上具有极其重要的地位，对后世的影响相当深远。
皎然，俗姓谢。字清昼，湖州长城(今浙江长兴)人，唐代著名诗僧。他的存世著作有《昼上人集》(又称《皎然集》或《抒山集》)十卷，《诗式》五卷。皎然的境界说，大致包括三个层次：缘境、取境、以禅喻诗。现在分别论述于下:
一、缘境
皎然提出了“诗情缘境发”的命题，“缘境”也就是说创作对象对于创作主体的触发，皎然有两个地方提到“缘境”。在十九体当中有一体为“情”，这是“缘境”说的一个出处：“情：缘境不尽日情。”另一出处则出现在皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅架经义》，他说：
江郡当秋景，期将道者同。
迹高怜竹寺，夜静赏莲宫。
古罄清霜下，寒山晓月中。
诗情缘境发，法性寄荃空。
翻译推南本，何人继谢公。
诗中说“诗情缘境发，法性寄筌空”。上面的“情”是指诗人体现于作品中的感受、体会或情绪，“境”是指作品中所呈现的一种美感世界。“诗情缘境发”就是探讨境与心识的关系，包含着两层意思。就作者而言，诗人将感情投射于诗境；就读者而言，缘着诗境可再现诗人的感情。换句话说，诗人的感受、体会或情绪，要透过作品所生成的意境传达给读者；而意境的作用，可以把诗人心中的感受、体会或情绪，形象化地呈现在读者面前。如果说“情”是境的灵魂，那么“境”就是情的载体，而诗就是这两者有机地统合在一起的产物；因此，当皎然衡量诗歌是否达到“情”的标准，就是要看作品中所含蕴的诗人之“情”，能否“缘境不尽”。至于作者如何将诗情借着诗境来呈现呢?皎然提出具体的手法就是“比”和“兴”。皎然在评论江淹与班婕妤的咏团扇时说：“江则假象见意，班则貌题直书”，“假象见意”就是借助形象表达作者的立意。又《诗式·用事》说：“取象日比，取义日兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”皎然认为万事万物都有外象，每一种物象之后都包含着一定的意义，含义相似或相通的，都可以找出其中类通点，用“比、兴”方法来以此见彼。综而言之，“假象见意”“缘境”“取象日比，取义日兴”都是探讨情意与境象的关系，并关系到形象思维的方法及运用。皎然的“缘境”说，存在着化景物为情思，用景物来象征情思的理论架构，这种思维模式便为后来许多诗家、诗论家、词论家所吸收，发展成中国诗论中重要的情意理论。
二、取境
关于取境，皎然在《诗式》中列专论。
评日：或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予日：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎?又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子?取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助，不然，盖由先积精思。因神王而得乎。
这里的取境也是说意境的创造，是指作者通过艺术构思使审美主体的情思与属于客体的物象相互感应交融，最后铸成诗歌的艺术境界，这个情思与物象相融合的过程是一个“至坚至险”的艺术思维过程。《诗式》总序中“彼天地日月玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授”对此有更深入阐发。皎然并不认为灵感的降临是无迹可寻的，是凭空而来的，是无从努力的，“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助，不然，盖由先积精思，因神王而得乎。”认为灵感并非“神助”，也不是守株待兔的结果，而是“积思”和“精思”的必然结果。因此皎然认为既要在“至坚至险”的苦思状态中取境，又要在“意静神王”的灵感状态中取境，有时要将这两种方法结合起来同时进行。
《诗式》中提出"取境"说，指出以意取境有两种情况：一是由境而来，"取境之时，须至难至险，始见奇句"；一是由思而来，"有时意境（一作"静"）神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？"而这两类取境在表现上都须"有似等闲，不思而得"。因此，他注意到风格与取境有密切关系，指出："夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸则一首举体便逸。"皎然的"取境"说从"意"与"境"的联系上，对"境"在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。并且他要求“取境”要有独创性，即“放意须险”要立心意；“采奇于象外”要形象独特；“定句须难”要求要语言精粹。窗造出的意境要自然，“观期气貌，有似等闲，不思而锝”；描绘意境要“状飞动之趣”，即要有动态美。
三、以禅喻诗。
皎然是一名禅僧，但他“禅栖不废诗”，能以禅而兼容儡、道，重视对儒道佛三家思想的兼容并包的《寄权从事德舆书》中说：
贫道隳名之人，万虑都尽，强留诗道，以乐性情。
《赠李舍人使君书》中云：
昼于文章理心之外，或有所作，意在适性情，乐云泉。
说明了他思想不执一端，兼容并包的特点。我们说意境理论的产乍和形成主要受了儒、道、佛三家思想的交错影响，至皎然则将儒、道佛三家思想融会论待，直接催生了意境观的成熟和深化。周裕锴《中国禅宗与诗歌》也说：“唐人意境理论的形成也主要得力于禅宗．无论是王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》等著作，还是司空图的《廿四诗品》，都闪现着禅宗思维方式的影子”。正式进入文艺学、美学领域，是唐代中期的事唐中期的论诗著作纷纷采用了“境”字，而且用得很频繁其概念实来自佛家，佛家把人的眼、耳、鼻舌身意所感知的对象称为境．即色声香味、触法，同时，认为一切境相皆源于心。这样的“境借用到诗论中经过改造，就注意到了它经由主观情思作用的—个方面，包含主体与客体的审美关系。王昌龄的《诗格》引人注目地提出了“三境”说，皎然在继承王昌龄论境的基础上，吸收佛教的认识论，以禅之心境来品评诗歌创作，完成了佛教境界说到艺术境界说的转变。他将禅理和儡遭有关的文艺思想结合起莱形成了自己完整的诗歌美学体系，在这里，唐代意境理论走出了关键的一步。“在现存的皎然诗文和论诗之作中，‘境’字凡十四出…一直接谈到诗、境关系的有五处。”如：
高明依月境，萧散敬庭芳。一一(寄刑端公)
“夫境象不一虚实难明，有可睹而不可取，景也可闻而不可见，风也虽系乎我形，而妙用无体，心也义贯众象，而无定质，色也。”(《诗议》)
“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸．则一首举体便逸。”(诗式·辨体有一十九字》)……
除了其诗作、诗论中直接提到境的地方外，皎然在品评诗作时自觉地将禅境融入了诗境，皎然认为只有把禅境和诗境紧密联系在一起，才是真正达到了意静神王的创作境界，也才能实现妙用无体的极致追求。他主张以诗境来表现所领悟的禅境。《诗式·文章宗旨》：“彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。”他用佛教的术语来表示自然界的一种静态美，用量之变来表示自然界的一种动态美。这两种自然美都是诗歌意境所要表现的对象。《辩体》：”静，非如松风不动，林穴未鸣，乃谓意中之静。远，非谓淼淼望水，沓沓看山，乃谓意中之远。”都是用禅境来表现诗境。他还力主心的重要，《文镜秘府论·论文意》引皎然语：
夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文采，如杨林积翠之下，翘首幽花，时时间发，乃知斯文，味益深矣。
《戏呈吴冯》：“世人不知心是道，只言道在他方妙。”强调诗歌刨作中取境、明势、取势的关键是心悟道妙，心与道契，意静神王。要“但见情性，不睹文字。”举凡前面所述之造境、缘境及境象有虚实皆为皎然以心境入诗之体现，启后世以禅喻诗之肇端。
皎然意境说的主要影响
意境理论发展至皎然趋于成熟从历史的发展来看，意境论兼有儒、道、释等因素的影响，如《易传》的“观物取象“、六朝玄学的“得意忘象”、“得意忘言”等言意之辨，都为意境理论定下了基本的发展取向。如就文艺理论本身的推展，宗炳的“含道应物”、“澄怀味像”及刘勰的“神与物游”等都没有采用当时佛教界已经出现的“境“或“境界的概念或术语，但就理论的内涵均触及了文艺创作时心物方面如何统一对应的问题，王昌龄《诗格》谈诗歌创作“立意”、“设象照境”、“诗有三格”，实则使意境理论初具规模，皎然继承王昌龄的诗论，将禅之心境概念融入意境论述，将比兴、意象、禅境结合起来综合论诗，其意境论讨论作家创作的种种问题，也已触及读者鉴赏的问题，使意境理论发展趋于成熟。境理论至皎然趋于成熟，后世意境理论基本都是沿着皎然的路子发展，从权德舆的“意与境会”、刘禹锡的“境生于象外”至司空图提出了“思与境谐”(《与王驾评诗书》)的主张并要求意境要有“象外之象景外之景”的象外之致，如“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉捷之前也”。(《与极浦谈诗书》)前三人论意境都受到禅宗境界说的影响，自皎然自觉地运用禅之“境”的概念来讨论诗歌刨作和鉴赏，来建构意境论的架构，使得意境论的发展，开始与佛教结下了密切的关系，影响到后世许多诗论家．这种趋向经司空图至宋代严羽而发扬光大，为日后诗文评理论家运用佛教的概念或理论进行文学批评．树立了—个模式、开启了一种风气。简言之，皎然其意境理论及其诗美理想极大地弥补了此前诗论及诗歌意义涵纳的不足，丰富了对诗歌艺术规律的把握，直接影响到后世直至今人的诗歌创作。此外，皎然的《诗式》对中国诗话诗评体系产生了深远的影响，他的诗论也影响到当时他所领导的吴中诗派及对韩孟诗派的文学创作。
参考文献
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