(“《文景》快递”)佛克马访谈

(“《文景》快递”)佛克马访谈 副标题： 作者：李森/张晓红 文章来源：本站原创 点击数： 417 更新时间：2005-6-8

张晓红：
    李森提议，我们先来谈谈“先锋艺术”的问题。佛老对此有什么高见？

佛克马：
   哈福大学教授热纳托 • 坡吉尔利 (Renato Poggioli) 的研究目前仍然是我们思考先锋问题的重要思想源流之一。先锋起源于十九世纪。坡吉尔利对先锋关注的焦点落在“奋争”这个概念上，他使用特定的英文说法表达 “奋斗”、“挣扎”的意思。所谓“奋争”，也就是要拨开人群，挤到前沿。这种排拒芸芸众生和根生蒂固思维定式的“奋争”代表了当时西方文学的走势。这种先 锋概念在儒家中国恐怕令人难以想象。坡吉尔利认为，先锋概念与西方个人主义理念有关，而他所理解的个人主义又与基督教传统休戚相关。我们不难看到，十九世 纪下半叶文学艺术潮流风起云涌，一浪接一浪。浪漫主义也是其中一个浪头，但是浪漫主义很少被归入先锋阵营。后来的文学运动被谓之以“先锋”，尤其是那些由 清晰可辨的群体来主导的文学运动， 如：表现主义、早期印象主义、超现实主义。也许让李森感兴趣的是，十九世纪末及稍后的各种先锋尝试同时出现在文学、视觉艺术 （如绘画）、音乐领域里。我特别想知道，李森对先锋运动中文学和视觉艺术的互动关系有什么看法？

李森：
    我同意佛克马教授对先锋艺术的看法。但在当今中国，“先锋艺术”这个概念与佛老讲的先锋概念有所不同。
    二十年来，先锋艺术这个概念，这种说法在中国非常盛行。“先锋”与“传统”是相对应的两个概念。许多艺术家以自己是先锋艺术家自居，许多评论家、理论家也 以自己站在先锋“阵营”为荣。无论是从创作还是从理论方面来看，有一种观念值得我们注意：好像先锋的就是好的，先锋的就是革命的，而传统、不先锋的就是落 后的、保守的。这种对艺术的观察和评判标准，直接影响到艺术创作、批评和研究的各个领域。于是很多先锋艺术家们，包括作家和诗人，总是以破坏（主要是胡乱 破坏）所谓传统的艺术观念和艺术形式的方式，来获得自己的先锋地位和先锋姿态。因此，“先锋”事实上已经成为被利用的一种概念，一种方式。事实上，这种先 锋离文学艺术的创作、批评和研究越来越远。尽管艺术并没有一个确定的形式或观念作为创作、评判艺术的标准，但是，我认为，只要是称得上是艺术的东西，都必 须有一条“艺术”的底线。
当然，要划定什么是艺术，什么不是艺术这么一条底线是非常困难的，可以说，从理论上很难做到，但是，艺术是一种诗性创 造，我相信，在人的心灵和心智中，有一种对诗性的感性直观。人们通过这种天性的感性直观，可以辨别艺术形式的高下和真伪。它是一种艺术的直觉能力。对艺术 的诗性直觉能力也可以通过后天培养出一部分，但这部分能力也必须与天性的直觉能力进行综合之后才能变成对艺术的感性直观。（这个问题非常复杂，可以另文论 述）
    我想继续谈论先锋的问题。无论是视觉艺术还是语言艺术，在中国面临的“先锋”的境遇都是相同的。先锋在很大程度上已经被扩大化、非艺术化。比如说，艺术竞 技场上的诗歌和行为艺术，已经堕落到了靠庸俗的、稀奇古怪的、甚至是残忍的表达形式来获得观众和中外批评家的喝彩的地步。因此，先锋事实上已经变成了一种 获得利益、地位、名声的炒作、表演行为。当然，有一些艺术家也还在为作为本真的先锋性的艺术形式进行苦苦探索，这些人是崇高的艺术理念王国的真正的使者， 他们的探索精神与西方浪漫主义之后逐渐形成的先锋艺术探索精神在本质上是一致的。
不知佛克马教授对艺术的表现形式必须控制在“艺术”的范畴之内这 一说法，也就是说艺术的表现形式必须有一个诗性创造的底线这一命题有什么看法。另一个问题是，根据我上面的评价，我认为在当今中国，“先锋”几乎已经变成 了一个艺术创造和批评的谎言，这一点不知佛老有什么评论。

张晓红：
    我补充一点看法，然后再请佛克马回答李森的问题。我同意李森的这种观察。我觉得，先锋在当代中国的语境是个含糊不清、鱼龙混杂的概念。与西方先锋艺术的缘 起相对照来看，中国先锋艺术是在不同的历史条件下和社会背景中产生的。不夸张地说，中国先锋艺术源起于二十世纪七十年代的地下诗歌。所谓地下诗歌是相对于 正统的、官方文学而言的。当时的地下诗人是一批热血方刚的年轻知识分子，他们中的一些人早些时候还参加过轰轰烈烈的红卫兵活动，政治幻灭感和对文学的热爱 使这些年轻人自发地组织各种各样的文学交流活动，而他们重要的灵感之源应该说来自当时还被中国官方列为禁书的西方现代主义文学。河北省“白洋淀”诗歌群最 有代表性，他们中的代表人物北岛和芒克在七十年代末主办了中国最有影响的地下文学刊物《今天》。“今天”诗人们可以说是中国当代先锋文学艺术的排头兵，他 们的“朦胧诗”是中国先锋文学艺术的雏形。当然，以“朦胧诗”为起点的中国先锋诗歌与八十年代中后期出现的莫言、苏童、余华、格非、马原等作家掀起的、以 形式主义实验为特征的先锋小说并不是一回事。前者的先锋性应该放到政治历史的框架中加以考察，它一方面指在艺术形式和内容的创新，更重要的是指与官方意识 形态进行对抗的文学活动。先锋小说是与经典现代主义对阵的一种形式主义实验。我对先锋视觉艺术的源流知之不多，但是我想与“今天”诗人们同时期的“星星” 画家们与八十年代后期以来的先锋画家们和行为艺术家们对“先锋”一定有不同的理解。我们讨论先锋艺术，应该首先对“先锋”一词进行语义梳理。

李森：
  晓红说的有一部分我同意，但并不完全。

佛克马：
    我们可以自由地表达不同的意见。我们的谈话旅程之所以可以从昆明到莱顿，以后也有可能转移到深圳，就是因为我们不怕发表意见，不怕重复自己。关于先锋艺术 是不是已经膨胀出艺术的界限和对正统艺术的否定的问题，我倾向于认为，艺术技巧没有边界和限制，任何方式和技巧都可以被运用于艺术创作中。我何以出此言 呢？如果我们谈论的对象是艺术和艺术家，我想一个艺术家总是希望通过艺术作品产生影响。只要我们谈论艺术、文学、音乐，那么审美性就是这种影响的一部分。 当然如果我们讨论恐怖分子和恐怖主义，那就另当别论。从本质上来说，任何艺术效果都含有审美成分。之前我们已经就审美展开了很多讨论。从先锋艺术中我们可 以看到，先锋艺术家们试图偏离正统模式。先锋艺术家的目的是使人惊讶，从而引导受众更细致地观看、阅读、聆听。最极端的先锋艺术的部分艺术效果就是使受众 惊讶。但是光使人惊讶是不够的。一个艺术作品，哪怕是行为艺术表演，也应该传达某种意思。某种意思当然只是个很宽泛的概念，但是很多接触先锋艺术的人都会 要求和期待先锋艺术与他们置身的语境之间产生相关性。因此，先锋艺术创造者的艺术效果至少应该具备两个成分：其一，使人惊讶；其二，不管借助什么样的间接 形式都要产生相关性。当然任何事都有可能使人惊讶。对于一个艺术家来说，难就难在第二个标准上。我们可以看到，行为艺术只能在短期内产生相关性，这样一来 就为新行为艺术和新行为艺术家留下了空间。

张晓红：
   我们是不是应该用一种相对的眼光看待“相关性标准”？不同的受众群、不同的时空、不同的文化语境，对相关性会提出不同的要求。关于这个问题，李森在谈论文 学通则和接受美学等问题时也多次论及过。请问，佛老如何定义“相关性标准”，有没有可能找到一种适用面相对广泛的“相关性标准”？

佛克马：
   一个艺术作品总会暗示某种相关性，并在一些受众中产生共鸣，让他们相信该艺术作品具有相关性，但艺术家和受众之间的交流常常局限在小范围内。

李森：
   这个问题谈得非常好。我完全同意佛克马教授关于任何艺术的技巧都没有限制、任何技巧都可以应用的观点。在讨论先锋艺术问题，甚至所有艺术问题时，这一点都 是很重要的。同时，佛克马教授还提出了“艺术的审美性”的这样一个命题，认为所有艺术都应该含有审美的成分。另外，又提出了判定艺术的两个标准，一个是使 人惊讶；另一个是艺术形式与它发生的语境的相关性，也就是艺术的相关性问题。
下面我谈谈我自己的看法。刚才我提出来的先锋艺术总是走向非艺术化这 样一种倾向，事实上潜伏着一个理论的危机。就是我必须预先设定什么是艺术和什么不是艺术这样一个标准，然后再来谈艺术的先锋和传统的关系，这一点其实佛克 马教授谈得很清楚，即艺术的审美性，只有确定艺术的审美特质，才能来判定一种艺术究竟有没有意义。这里的问题是，我们这里所说的审美性又是什么呢。如何去 判定一件艺术品或者一种艺术形式具有审美性的特征呢？这一点也是一个难题。使人惊讶和“相关性”为审美性提供了某种解答，但是，我认为要进一步说清楚使人 惊讶、与语境的相关性及其审美性的发现之间的关系仍然是非常困难的。
在一群人里面被认为是具有审美性的形式，可能在另外一群人里面并不认为具有审 美性；在一个语境中被认为是有审美性特征的艺术形式，在另外一个语境里面可能又失去了审美性特征。通过这样的分析，我们就不难想象，要建立一种能解释普遍 的审美性特征的理论框架的困难。同样，在一群人中能使人产生惊讶的“艺术形式”，可能在另外一群人中可能会变得非常平常。佛克马教授还谈到了艺术中意义传 达的问题。佛老讲到艺术应该传达某种意义，艺术传达的意义在不同的人群、语境、不同的审美者心中也是琢磨不定的。
意义（这个词有时可以用语义替 代，比如符号的诗性发生，也可以说是符号的语义的引申）传达在艺术研究中是个核心的问题，意义问题也是语言哲学和诗学研究的重点。请问佛克马教授，我们能 不能就意义传达问题和审美的“相关性”问题继续讨论。我想就这两个问题继续请教佛克马教授。

张晓红：
   我先插两句吧。佛老提出了“相关性”标准，李森引申出“情境化”或者说“相对性”标准。我认为，“相关性”和“相对性”这两个标准同样可以被放到文学艺术 成规的理论框架中加以讨论。就文学成规而言，它包括文类特点、文本结构和句法、反复出现的主题和意象、标准情节和叙述方式等等。我认为，对标准话语的语 义、句法、意象、结构、形式的掌握和了解是从事文学研究的起点。只有了解某种文化内部不同时期的文学艺术成规是什么，我们才能探究先锋艺术与标准话语到底 产生了什么样的偏离，取得了什么样的突破，在怎样的程度上实现了创新，产生了什么样的短期和长期社会接受。
“相关性”和“相对性”可以成为我们思 考艺术创作和艺术审美的出发点。举例来说吧，中国摇滚艺术家崔建当年以《一无所有》、《红旗下的蛋》等摇滚歌曲传达了一种普遍存在的不满，但今天的听众可 能会从崔建的话语方式中听出隐隐约约的“政治怀旧”情绪，解读出“政治无意识”来。“怀旧”情绪似乎弥漫在九十年代末以来的中国艺术创作活动中。王安忆在 八十年代中期写出了反传统、反道德、具有心理实验特性的“三恋”，而前几年则以一部传达浓重怀旧情绪的《长恨歌》荣获茅盾文学奖。电视里有铺天盖地的“怀 旧”历史片，大江南北的广播和收音机里播放的是由刀狼改唱和翻唱的民族歌曲和革命歌曲。这些现象是不是表明，激烈、反叛、新奇的先锋艺术活动已成为历史， 审美趣味发生了倒退？先锋艺术已经失去了阵地和受众？我想，“相关性”和“相对性”可以为这些问题提供某种解答。

佛克马：
   只有在具体的文化语境中才可以对“艺术是什么”加以定义。换而言之，对这一问题的解答取决于我们指称的是哪些艺术家和哪些受众。某些艺术意图可能为受众所 认可和接受，艺术意图里的艺术价值得到确认。某些艺术意图也许得不到任何人的认可和接受。还有些时候，我们会看到，某些没有任何艺术意图的作品为一些人认 可和接受，在这些人看来具有审美性。从理论角度来说存在着第四种可能性，即：没有艺术意图的作品被认为不具有审美性。关于什么是艺术的问题必须从实际出 发，对这个问题进行解答离不开具体的文化语境。我还想谈另外两点意见。第一点，源于十九世纪欧洲的先锋艺术运动现在已经出现在世界其他地方，这样一个事实 需要得到解释。我的答案是，稳定的社会文化政治环境是先锋艺术创作和欣赏的必要条件。这就意味着，战乱、饥荒、洪灾、地震期间不可能出现繁荣的先锋艺术。 创作和欣赏先锋艺术需要宽容某种程度的不确定性。对不确定性的宽容是一个心理范畴的问题。一个为了生存苦苦挣扎的人不可能容忍先锋艺术里的不确定性。一般 而言，二十世纪世界各地的人们已经获得相当程度上的经济政治保障，从而有条件对试验或先锋艺术发生兴趣。二十世纪八十年代和九十年代的中国同样如此。
李 森和张晓红都提到了第二点，也就是如何对待相关性概念和语义意义的问题。文学是我所思考的主要艺术形式，在这里不涉及音乐，更不涉及视觉艺术。我提出，关 于审美效果的讨论可以运用两个因素：使人惊讶和相关性。使人惊讶可以强化感知和观察。某些能产生强烈惊讶效果的先锋艺术往往缺乏语义相关性。一种先锋艺术 虽然长于产生惊讶效果，但也许它仅拥有短暂的艺术生命，很快被其他的先锋实践取而代之，遭到遗忘。然而，如果越来越多的人看出某一艺术作品中的语义相关性 和意义，该作品可能获得更长的艺术生命，从而使更多的人有机会接触和熟悉它。一部文学作品能够进入文学经典，主要是从语义意义基础上来说的。

张晓红：
   稳定的社会政治环境为先锋艺术创作和欣赏提供了前提和保障，但决不构成必要条件。第二次世界大战前后发展起来的“达达”艺术就是一例。经典意义上的先锋艺 术具有反抗性和颠覆性，在政治和社会的压力下和骚乱中可以产生艺术文本的反抗，从而把被政治和社会所束缚的人性和个性解放出来。中国当代的先锋诗歌的萌芽 是在文化大革命期间，当然先锋诗歌的成熟和繁荣出现在经济政治相对稳定的八十年代中后期。所以说，我们或许应该在“稳定的社会政治环境”之前加上“相对 的”这样的限制语。

李森：
   我同意佛老在具体的文化语境中来定义艺术的论断，张晓红的意思也表达得很到位。一个艺术符号或者说是一种艺术形式具有一种表层的语义，同时还具有一种深层 的语义。不论表层语义的被发现、被接受，还是深层语义的被发现和被接受，都与具体的文化语境有直接的关系。一个具体的艺术符号或者艺术的表达形式，在某种 审美的层面上，其语义应该是比较稳定的，但同时艺术表达形式或符号又总是有审美的不确定性。艺术说到底是一种艺术表达形式或艺术符号的艺术。我们所谈论的 艺术和非艺术的界限，事实上是在接受美学、符号学等当代诗学理论的背景下来谈论的。我在此谈论的艺术符号、艺术形式，不是在艺术的本体论意义上来说的，艺 术实际上并没有一个本体。艺术审美的问题，通常是一种审美习惯和文化规约的问题。一种艺术被认为是伟大的、具有伟大的诗性，这种判断很大程度上也是审美习 惯和文化规约诸多因素在发生作用。一个生活在封闭地区的文盲，他从来没有见过世面，当他第一次看见卢浮宫、凡尔赛宫时，他也许会赞叹这两座宫殿的宏伟壮 丽，但他对这两个符号的语义解读和张晓红、李森的解读是大不一样的。如果再让他看看两个博物馆中的艺术品，审美的诗性问题就更不一样了。我所谈论的艺术形 式、符号意义（语义）的稳定性，也是在审美文化规约性的框架之内来谈论的。在这个意义上说，一种经典的艺术，也是在一种审美文化的语境中成为经典的。在一 种文化中的经典，可能在另外一种审美文化中就不被人接受，这应该是一种正常的现象。不过，对经典的认可这个问题是非常复杂的。有时候，经典对所谓先进性 的、先锋性的艺术审美判断有关，而对习惯性的、大众的审美判断无关。有的经典是通过研究而获得经典地位的，而不是通过阅读获得的经典地位；有时候，经典是 在历史语境、时间、空间语境中获得的经典地位，而不是在它被创造出来的那个“当代”语境中被确立的。比如艾菲尔铁塔，它的经典地位是当它成为巴黎的象征之 后才被确立的。在这座铁塔建造之初，它就是一件宏大的先锋艺术品。它在时光流逝中，在巴黎这个巨大的语境和自身的诗性显现中实现了从先锋到经典的转化。
在 研究和批评文化中形成的经典和在阅读文化中形成的经典总是不相同的。比如詹姆斯 • 乔伊斯 （James Joyce）的《伊利西斯》，马塞尔 • 普鲁斯特的《追忆似水年华》这两部作品就是在批评文化中形成经典的。这两部作品在世界上名声显赫，但即便是从事文学研究的人，能够读完它们的人很少。《汤 姆叔叔的小屋》、《鲁宾逊漂流记》、安徒生的童话等既是研究的经典，也是阅读的经典。而经典的武侠小说、言情小说、流行艺术是通过阅读形成的经典。当然， 各种形式的经典之间也会互相转化，比如《金瓶梅》，它本身是一部坊间里巷的黄色小说，登不得大雅之堂的，后来成了中国文学史上的一部经典。

佛克马：
  让我们回到李森一开始谈到的，中国的先锋艺术正在走向非艺术的问题。他也使用了“理论危机”一词。我想知道的是，既然任何的方式和技巧都可以被运用到艺术 创作中，李森为什么要用“危机”这样的字眼来形容当前先锋艺术的境地？我想说的是，目前还没有哪一个理论框架谈论先锋艺术的危机。

李森：
  我所说的中国的先锋艺术面临着的创造性的危机，正是在艺术应该具有审美性特征这个意义上来进行判断的。这个判断固然带有个人的主观色彩和审美倾向性，但是 我认为，从审美性方面说，艺术是应该有自身的某种规定性的，即艺术应该首先是艺术的那种规定性。这种规定性不是来自某种预设的理论框架，而是来自一种人类 精神对美的探索的诗性直观。（这个问题很大，需要专门论述）
中国当下的一些所谓先锋艺术，以追求低级趣味、展示稀奇古怪为能事。比如中国当下的许 多诗歌，完全是一些口水话、性描写、龌龊的生活原生态的描写，被戏称为厕所文学、裤裆文学；又比如某些行为艺术，竟然发展到吃死婴的程度，有的把一头活猪 捅了一刀后让它流着鲜血在街上乱跑；有的艺术家以暴露自己的身体和隐私的方式来写作。凡此种种艺术，我认为都超越了艺术应具有的审美性特征的底线。这些所 谓的先锋艺术家，他们“艺术”行为方式主要有两个目的：一是为了出名，“一步登天”，以最简单、最引人注目的方式登上文学的竞技场——在登场时最好有许许 多多批评的声音——最好在出场时马上就得到西方汉学家们的关注；二是为了降低写作的难度，与语言、符号、本真的艺术形式搏斗不是他们情愿的。因此，我可以 说，这样的先锋与艺术无关，最多只能算是伪先锋。在我接触的许多所谓先锋艺术家之中，也有人直言不讳地表达他对这种先锋的怀疑。但由于快速出场、快速成 名、快速进入批评话语系统实在是太诱惑人了，因此，许多人也就打着艺术的旗号出恨招、出奇招了。据我所知，这样的情况在西方也是有的。比如英国的一位女先 锋，她有一个著名的装置作品，把与她发生过性行为的一百多人的名字写在床单上，还在床单上放满了避孕器具。我对这位女先锋毫无道德批判的意味，我只是说这 个作品只能让人惊讶，而缺乏审美的“相关性”。我们不难发现，有的先锋行为方式已经亵渎了先锋艺术探索的纯粹性和纯洁性，如果在艺术形式中真的有先锋艺术 这种东西存在的话。
我还是认为我在上面谈到过的艺术的底线的问题非常重要。尽管我们可能永远不能找出一种可靠的理论框架，来规定什么是艺术，什么 不是艺术，但是，艺术的创造本身，应该是一种有难度的诗性表达。也就是说，与艺术传统的审美经验、艺术形式相对应的、真正的先锋艺术，应该是一种有难度 的、有新的诗性创造精神的艺术，就像印象派绘画当年在巴黎的处境一样。

张晓红：
  我现在还没有完全整理出我的思绪，但是在这个问题上我完全同意李森的看法。我认为在当代中国某些所谓的先锋艺术家，是打着先锋艺术的幌子来做非先锋的事 情。他们一方面误读先锋的意义，一方面践踏先锋艺术实践。在西方的语境下，先锋是指艺术上的创新和思想上、姿态上对市场、政治、文化传统压力的抗拒。我觉 得在中国语境下，狭义上的先锋文学也好，广义上的先锋艺术也好，首先是在政治压力下产生的，可它产生之后呢，却与市场合谋，先锋艺术以迎合市场趣味和低级 阅读习惯为旨归，哪里还有什么“先锋性”而言呢？

李森：
   也不完全是与政治的关系，还有与意识形态的、打着引号的传统的对抗。或者更确切地说，是唱点反调。更重要的是想博得人们的喝彩，想建立新的艺术根据地。追求一种明星效果，制造一种轰动效应。当今的艺术界是个江湖，我很清楚。

张晓红：
    所以我觉得在中国当下谈先锋，它是一个政治和历史的概念，而不是一个艺术的概念。

李森：
   没有那么宏大和悲壮！是一种策略，一种获得名声和利益的策略，不是一种真正的艺术探索。这帮人中的绝大多数，百分之九十九点九都是些胆小的、缺乏正义感的人，心中哪里有什么政治、历史概念。这些人我认识太多，了解太多。

张晓红：
    对，是一种策略。我想这个问题已经很清楚了。

佛克马：
    我们的谈话到五点钟结束，然后，游览鹿特丹，吃中国饭。

李森：
  最后，我想在理论层面上补充一点我对所谓先锋艺术的看法。我认为，从对艺术的本真判断上来看，所谓传统，所谓先锋，不过是一种说法而已。这是一种艺术形式 和另外一种艺术形式的区别，不存在哪种艺术形式优劣的问题。也就是说，从本质上来说，不存在先锋艺术这种东西。如果承认所谓先锋艺术优于传统艺术的话—— 许多先锋艺术家骨子里就是这样认为的，那么就陷入了一种艺术进化论的泥坑。艺术形式是会不断被创造出来的，但艺术的诗性本体不在发展。一个艺术品、一首 诗、一个文本，如果它是伟大的，那么它就达到了其诗性的自足——诗性通过这种形式达到了完美的和谐——也包括不和谐之美、对抗的张力之美，这也是一种美的 和谐。因为艺术精神是在具体的艺术形式中显现出来的。一个杰出的艺术家创造属于他自己的艺术形式，自己的风格、文体，他的精神最终被这种艺术形式所取代而 成为人类精神史的一部分，就像梵高 （V.van Gogh）被“向日葵”、“星空”所取代一样。

（谈话完毕，我们在荷兰的夕阳照耀下，乘着佛克马的“标志”牌银灰色轿车，向鹿特丹驶去。据说，那样美好的天气在荷兰很不多见。我们去一个叫太湖居 的中国餐馆，这个餐馆是佛克马和张晓红喜欢去的中国餐馆。在回来的路上，我们看见牧场上巨大的黑白奶牛卡通式标牌。佛老幽默地说：“这是荷兰的先锋艺 术。”我们很高兴，笑逐颜开。）峰。