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对联格律，它也可归纳为几个要素，如上下联字数相等，讲究对仗，末字上仄下平，平仄协调等。 第一课：平仄
王力在《诗词格律》中曾写道：“平仄，这是律诗中最重要的因素”，“我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。”关于对联的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
一、古音
平仄是古人作诗区分汉语声调的一种术语。现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”，“上声”、“去声”两声为“仄声”。
古声有不同之处。古声也分为四声，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：（1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平（即第一、二声）。（2）上声。即第三声。（3）去声。即第四声。（4）入声。这个声调是一个短促的调子。 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，古音的平就是平声，仄就是上去入三声。
这四声中，最成问题的是入声。
二、入声
那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。 在普通话中，入声已经消失了。入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。 常见的入声变平声字有：一画：一二画：七八十三画：习夕四画：曰什及五画：扑出发札失石节白汁匝六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷九画：觉（觉悟）急罚十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额十六画以上：橘辙薛薄缴激擢蟋檄蹶籍黩嚼 入声字表：http://bbs./dispbbs.asp?boardID=76&ID=20427&page=1 注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。ue ie的韵，入声就不少了。 现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”、“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写联，完全可以根据现代四声来写。但有人愿根据古代四声来写，那就要特别注意这种入声变平声的字了。 自我体会：其实入声进入阳平的那部分比较好掌握，自己体会一下“竹、菊、石”的读音，看看和“阳、严、田”之类有什么不同，真正棘手的是进入阴平的一类，需要背一下。
三、多音字
我们还应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“为”字，用作动词的时候解作“做”，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作“因为”，“为了”，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举几个常见的例子： 骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。 有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。“望”、“叹”，“看”都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除“看守”的看读平声以外，“看”字总是读去声了。
甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。可以查看平水韵。http://bbs./dispbbs.asp?boardID=76&ID=3720&page=1
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这障碍查字典或韵书就能消除的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
大补贴： 入声字的音节结构有一些自己的特点，即使是北方人针对全部入声字作硬性记忆，我们也可以根据下面这些特点来作有规律的记忆： 第一，音节结构为fa、fo，de、te、ne、le；ze、ce、se，zhuo、chuo、shuo、ruo，bie、pie、mie、tie、nie是古入声字； 第二，韵母为ue的字除“瘸、靴”外，都是古入声字； 第三，声母为b、d、g、j、zh、z的阳平调字，都是古入声字； 第四，凡以“白、辟、弗、复、各、盍、曷、害、甲、即、夹、曲、乞、昔、席、息、岛、柰、折、乍、直、扎、乇、察、出、叔、失、勺、蜀、食、易”为声旁的字都是入声字。以“副”字左边那个型为声旁的形声字除“副”字外都是入声字。 反过来说，凡韵尾为n、ng的字均为阳声韵字，都不可能是入声字。 在这四条之外，需要作特别记忆的常用入声字已经不多，例如：八瀑扑脱郭哭斛黑忽屐接积激击七掐习蟋汁掷复粥插刷戌涉杀湿舌撮速俗涩压噎一揖屋挖，等等。
第四课：独句联的平仄要求（一） 我们主要是在文言联的范围里讨沦对联的平仄关系。按单联内部句子数量的多少，对联可分为独句联和多句联两类。由于多句联的调平仄比独句联多一个联中句脚字的问题，因此这里先讨论独句联的平仄关系。 独句联的上、下联都只有一个句子，其平仄关系归结起来就是两句话：句中平仄相间，联间平仄相反。用沈约在《宋书·谢灵运传·论》的话来说，这叫做“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重互异”。这两个方面是互相联系的。 一、联间平仄相反——这个我们已经在第一阶段的基本规则中讲述过。 二、句中平仄相间 对联的句子是在五言诗和七言诗诗句的基础上产生出来的。诗歌创作首先要做到的是句中平仄搭配。如果全用平声或全用仄声，诗句就会僵硬死板，不能产生乐感。刘勰在南齐时写成的《文心雕龙·声律》里说，“声有飞沉”，“异音相从谓之和”。就是说，“飞”的字音（实即平声字）和“沉”的字音（实即仄声字）要相互搭配，音调才会和谐。若不相搭配，“沉则响发而断，飞则声飓不还。” 就是说如果一味使用仄声字，调子就会象渐远的回声一样断脱而无法接续；而如果老是使用平声字，声调也会飞扬远去而回不来。 古人发现，要使诗歌和韵文的句子有韵律美，就要平仄交错使用，用沈约的话来说，就是做到“若前有浮声，则后须切响”，交错的基本规律就是以两个平仄相同的字为一节，两两相间地运用，使句子的声调成为这个样子：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平…… 语音声调因此而抑扬顿挫，象波浪一样有规律地低昂起伏，在低昂起伏之间产生出音乐美。我们去研究近体诗就会发现，五言、七言的全部四种基本句式都是在这根起伏的音节“链条”上依次截取出来的。 1、五言句式： ⊙仄、⊙平、仄（甲）平平、⊙仄、平（乙） ⊙平、⊙仄、仄（丙） ⊙仄、仄平、平（丁） 2、七言句式： ⊙平、⊙仄、⊙平、仄（甲） ⊙仄、平平、仄仄、平（乙） ⊙仄、⊙平、⊙仄、仄（丙） ⊙平、⊙仄、仄平、平（丁） 每两个音节为一个“音步”，用顿号隔开表示。 这就是五言近体诗和七言近体诗的全部规定句式，在一般情况下，我们的五言联和七言联是遵循诗律的。下面就这两种句式的平仄要求简要说明几点： 第一，各句式的最后一个字平仄要求最为严格，任何时候都不得改变； 第二，五言的第二、四字和七言的第二、四、六字都是两字一节的“音步”的落脚点，平仄必须分明，如果这些位置上的平仄乱了，整个格律诗的声律基础就会松动，所以这些地方的平仄也要求严格，轻易不得改变。旧时的学诗口诀“二四六分明”说的就是这个意思。 第三，五言的第一、三字和七言的第一、三、五字是两字一节的音步的开端，不影响声律的和谐，因此平仄处理可以随意一些。旧时的学诗口诀“一三五不论”说的就是这个意思。在上面列出的句式里，凡标记⊙地方就表示可平可仄。 要说明的一点是，格律诗平收句式要防止出现“三平调”（即句尾三字均为平声字）和犯“孤平”（即平收句式除了句尾字为平声之外，全句只剩一个平声字为仄声所夹），所以五言、七言的平收句式的奇数位置各有两个地方要论平仄，上面列出的句式中各有两个字处于一、三、五字位置却没有标⊙，就是这个原因。
第五课：独句联的平仄要求（二） 一、常见的四五六七八言联联律 1、四言联句式有平平仄仄和仄仄平平两种，第一、三字可平可仄。 看看四言以上的文言联句式的句中平仄关系（横线处表示由于可平可仄，句中用字未违反规则）：四言联句式为近体诗所无，但平仄仍然是两两交错—— 阮元自题府门联三朝阁老 平平仄仄九省疆臣 仄仄平平 林则徐题河防客座芦中人出 平平平仄河上公来 平仄平平 如果打破平仄交错的规则，就会出现声病。下面是乾隆年间进士、扬州知府伊秉绶所题金山寺联，此联境界极佳，只可惜“流”字是平声字。相信改成仄声字是可以做到的，但难免有雕凿痕迹，伊秉绶为顺其自然而使下联平仄关系留下了缺憾： 月明如画 仄平平仄江流有声 平平仄平 2、五言联句式与五言诗句式相同—— 苟、陆对句日下苟鸣鹤 仄仄平平仄（甲）云间陆士龙 平平仄仄平（乙） 伊秉绶题岳飞庙湖光穿户入 平平平仄仄（丙）山色渡江来 仄仄仄平平（丁） 3、六言联句式是在四言的基础上加两个字—— 董其昌题杭州灵隐冷泉亭泉自几时冷起 平仄仄平仄仄峰从何处飞来 平平平仄平平 朱士彦题武昌太白亭此间可谈风月 仄仄平平仄仄斯世岂有神仙 平平仄仄平平 4、七言联句式与七言诗句式相同 5、八言联句式一般可以看作两个四言联句结合在一起 二、对联格律的三种理论 普遍认为对联本身现尚无定法，仍是借邻近文体的格律作为自己的格律并约定俗成。目前联坛通行的体例都是从五七言律诗为主，参以四、六骈文，取其形式排偶和声调和谐法则；长联则是借鉴词曲平仄交替对立之原则。在联句格律上，目前联界存在着三种理论，就是说并存着三种规则。大家可以灵活掌握，允许在应对和撰联时只顾其一。最好是三者皆通，用时才能“对症下药”。 1、“诗词格律” 五七言对联遵从诗词长短句中“一三五不论，二四六分明”的规则。梅点春光兰遣夏 平仄平平平仄仄（梅不论）菊呈秋色竹凌冬 仄平平仄仄平平（菊、秋不论） 2、“马蹄韵”规则简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏（两平两仄交替即可）。书山有路勤为径 平平仄仄平平仄学海无涯苦作舟 仄仄平平仄仄平（“学”字按《平水韵部》为入声）一般来说，诗律也是遵从马蹄韵的。 3、“意节说” 有时诗词格律与马蹄韵一样，解决不了长言联及有多个领字联、衬字联和含多音节专名联的联律问题，所以我们引入了“意节说”。 “意节说”主张联句内应遵循词组或节奏点平仄交替的规则。因为对联的断句格式，和诗句并不一定是相同的。如果也是2-2-3格式，和诗的断句相同，可以依照诗律。否则，就要根据断句，考虑意节和领字。 看下面两副七言联：剪半岭闲云补衲； （仄仄仄平平仄仄）留一窗明月谈经。 （平仄平平仄平平） 名山超五岳以外； （平平平仄仄仄仄）精舍在二灵之间。 （平仄仄仄平平平） 如套用诗律，上两联明显不合律； 如果以“意节””概念来划分基本元素，这个问题可迎刃而解。 意节和节奏有所不同，节奏原指音乐中强弱、高低、缓急变化组合成的细小段落。在诗词格律中，两个字为一节奏，节奏中的第二个字称为节奏点。诗词中关于句式的平仄、对、粘等的规定都以节奏为基本元素，以节奏点平仄为元素核心。 而意节是指词语的意义单位。由于汉语中的字（大多数）、词、词组都有独立的意义，而有些三个字或更多字的专用词组往往又不能再作划分（如呼和浩特），因而意节的划分就相当灵活。为了在诵读时停顿合理、表意清晰。举数例如下（各意节用斜线隔开）： 天地/低昂/龙虎/气雌雄/争战/帝王/才 名山/超五岳/以外精舍/在二灵/之间 九十二株柳/为幕一百八声钟/到门 每个意节的最后一个字称为意节点， 对联句子的平仄安排规定以意节为单位、以意节点的平仄为核心点，意节点平仄交替安排。 这至少有以下几点好处：一是使联意的明白、诵读的停顿、音韵的和谐统一起来；二是打破句式僵化的桎梏，句子可长可短，句式灵活多变，使对联比诗词更具活泼性和生命力；三是可以将专用名词、成语、口语、甚至歇后语、泊来词入联，既丰富了对联的容量，又拓宽了对联创作和服务的领域；四是与诗律、词律、曲律均有广泛的兼容性（即合诗词格律的大都合联律，合对联格律的不一定也不必非要合诗律）。 具体而言，诗律可以安排好由一个和两个分句组成的联句的格律问题；马蹄韵解决了多个分句的联句的韵脚安排问题；意节说则解决了含领字、衬字或多音节专名的句内平仄安排问题。有时三种规则未必全部相符，只合其一即可。比如“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”一联，合于诗律、马蹄韵和意节说三种规则。 而出自陆诗的名联“楼台夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”每句后三字系专名，若视为一个意节，“楼雪渡”“马风关”却未能做到平仄相间，应算出律。此联显然不能从意节说，而仅符诗律和马蹄韵。 |
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