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汉语的单字具有独立意义，这就使得对偶的修辞方法成为可能。《诗经》里面大量使用对偶修辞，但主要是反复，应该与歌唱有关。也有比较严格的对偶，比如《小雅.采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”再比如沈德潜编纂的《古诗源》里面辑录的古诗《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力与我何有哉。”前面四句连续使用对偶。近体诗延续古诗与古文对偶修辞的传统，但是规定更严格，仿佛古代仪仗队两两相对，除修辞的要求，还要符合平仄格式的要求，故曰“对仗”。
对仗的要点是：
一、绝句只有四句，不要求对仗。五律、七律有八句，每两句称作一“联”，依次为“首联”、“颔联”、“颈联”和“尾联”。颔联和颈联要求对仗。至于排律，除首联和尾联外，中间不管铺排多少联，都需要对仗。
二、出句和对句相同的位置，字、词的词性应当相同，就是名词对名词，动词对动词，副词对副词，虚词对虚词，等等。名词使用的频率最高，所以名词还分成更细致的类，如：天文、地理、时令、植物、动物、器物、服饰、宫室建筑、人事、人伦、肢体等。以相同词性的词相对，并且名词按照小类相对，就是所谓“工对”；不同类别的名词相对，则属“宽对”。颜色、数目、方位词各自单独归类，必须同类相对，这是近体诗的特殊约定，与今天的词性分类不尽相同。
三、出句与对句的相同位置，不能使用相同的字或词。这与上面举例的《诗经》、《古诗源》的诗句有明显区别。
四、出句和对句的语法结构应当一致。包括整句的语法结构，和相同位置词组的语法结构，都是要求一致的。
但是，这些规则也是总结唐诗的结果，反映的是大部分的事实，也有很多例外。比如：
一、首联、颔联和颈联都对仗。按《唐诗三百首》统计，其中五律选了八十首，颔联、颈联对仗的算正格，有四十二首，占一半稍多，而前三联对仗的有二十八首，占35%，比例非常大；七律选了五十四首，正格三十八首，占70%，前三联对仗的十一首，占20%，也很普遍。所以，这种格式也可以看作是正格。或者可以说，是诗人比较喜欢选择的格式。
二、只有颈联对仗，这一种，后人称作“蜂腰体”，意思是腰部比较瘦一些。《唐诗三百首》中，蜂腰体的五律五首，七律仅勉强可算一首，就是崔颢的《黄鹤楼》。蜂腰体可以看作是近体诗演化过程的现象，后人仿作可以看作是一种趣味。从一般观点看，颈联对仗是必须的，而且一定要工对，而颔联可以宽对、半对甚至不对，不对就是蜂腰体。
三、首联、颈联对仗，这一种，后人称作“偷春格”，意思是首联对仗代替颔联的对仗“如梅花偷春色而先开也”。《唐诗三百首》中，偷春格仅有五律一首，即王勃《送杜少府之任蜀川》。同样可以看作是近体诗演化过程的现象，后人仿作亦趣味也。此格亦合颔联对仗宽松之法。
四、后三联对仗。《唐诗三百首》中，有七律四首，杜甫《闻官军收河南河北》、《宿府》，元稹《遣悲怀》之三，李商隐《无题》“重帷深下莫愁堂”。尾联对仗是比较难以掌握的，因为不容易收住全诗。
五、全无对仗。《唐诗三百首》中，只有五律二首，李白的《夜泊牛渚怀古》和僧皎然的《寻陆鸿渐不遇》。这应该看作是追求古风模样的律诗。
六、四联均对仗。《唐诗三百首》中，仅有杜甫《登高》一首；如果宽松一些看待，杜甫的《宿府》与王维的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》也是。
前三联对仗、后三联对仗与四联均对仗，应该认为是颔联、颈联对仗之常格前提下的趣味，都属于常格。只有蜂腰体、偷春格和全无对仗的情况可以看作是变格，而这样的情况，从《唐诗三百首》来看，只有在五律中出现；七律仅有崔颢的《黄鹤楼》，颔联还是半对。可以得出约略的结论：五律通常更接近古体诗，即便是那些常格的五律，用语也比较追求古朴，对仗也会特意古拙一些；而七律则以完全遵守近体诗格律为常规。
至于对仗在修辞方面的变化，有：
一、半对，就是只有一半的句子是对仗的，另一半却不对仗。比如崔颢《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”“黄鹤一去”对“白云千载”（平仄问题另论），“不”对“空”，而对句的“悠悠”是双声词，与出句“复返”不相对。如果以“复返”为连绵词，来对双声词“悠悠”，也可以看作是宽对中的一种趣味。半对的情况比较常见于首、尾联，因为本来不是一定要对仗的，例如王维《积雨辋川庄作》：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”“积雨空林”与“蒸藜炊黍”是半对，“野老与人”与“海鸥何事”也是半对；王维《赠郭给事》的尾联，皇甫冉《春思》的首联，也都是半对。半对也见于颔联，因为颔联可以宽松一些。
二、借对，有两种，一是借词义，一是借语音。比如杜甫名句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古时，八尺为一寻，两寻为一常，故以“寻常”的长度意义对数目词“七十”，这是借义。比如“清”、“青”同音，“沧”、“苍”同音，可以借“青”、“苍”表示颜色的意思，用“清”、“沧”与颜色词相对，这是借音。
三、句中对。上面所举“积雨空林”，以“积雨”与“空林”句中自对；“蒸藜炊黍”，以“蒸藜”与“炊黍”句中自对。通常有句中自对，对句的词性类别可以放得更宽松一些，也认为是工对。
四、流水对，出句与对句相关，而且顺序如同流水，不能颠倒。如王勃“与君离别意，同是宦游人”，沈佺期“可怜闺里月，长在汉家营”，王维“行到水穷处，坐看云起时”、“一从归白舍，不复到青门”、“山中一夜雨，树杪百重泉”，孟浩然“忽逢青鸟使，邀入赤松家”、“我家襄水曲，遥隔楚云端”（属于半对），杜甫“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，等等。在唐诗中使用的比较多。
五、错综对，出句与对句本来应该相对应的字词，却故意放在不对应的位置上。最典型的例子是李群玉《杜丞相筵中赠美人》中的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，“六幅”与“一段”相对，却分别在上下句的三四字和五六字位置，“湘江”与“巫山”相对，却分别在上下句的五六字和三四字位置，互相错了一个位置。
六、隔句对，就是两联形成对仗，上联出句与下联出句对仗，相应的，上联对句与下联对句对仗，有点类似前面举例的《诗经》句子。此种对仗格式多见于古体诗。如果近体诗用此法，可以看作是对古诗的一种模仿，也是一种趣味。
工对与宽对只是相对的概念，唐诗中个别字的词性不一致的情况也比较多，应当以考察整体为旨。刘勰《文心雕龙》关于“丽词”就说：“反对为优，正对为劣”。并不提倡过于追求“工”。所以，宽对往往是比较被容忍的，而“合掌”却是比较严格禁忌的。
所谓合掌，就是出句与对句的意思相同，或者接近。如宋之问《初到黄梅临江驿》：“马上逢寒食，途中属暮春”，“途中”即是“马上”，“寒食”即为“暮春”，出句对句说的一件事情一个意思，就是合掌了。更细微的考究，句中使用同义词相对也被认为是合掌，比如“吾”对“我”，“朝”对“晓”，“听”对“闻”，“江”、“河”、“川”对“水”，“红”对“赤”等等。如杜甫“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，出句“缘”与对句“为”就是同义词；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，出句“无边”与对句“不尽”也是同义词。
另外，与合掌类似的，还有句子结构的重复，这也是应该避免的。就是上一联与下一联应该尽量避免使用相同的句子结构，主要看结尾三字组词的结构，譬如孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”“具
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