|
“灵感”原是一个宗教用语，本义为“神的启示”，后引进文学创作中，专指突然爆发出来的一种豁然贯通、文思如涌的文学现象。在创作过程中，某些事物、现象、语言信息，一旦“触其心思”，顿生诗思，居然因之成篇。这种在创作中经常出现的“神秘”现象，就是通常所说的灵感。灵感能激发作者的创作激情，从而敏捷地去扑捉创作中所需要的“猎物”，如立意、命题、结构、字眼、人物、事物、景象、史料、典故等主客观要素，神速高效地帮助作者完成作品创作。因此，这门知识值得学习，这种技巧值得掌握。 “灵感”这种文学现象前人早有研究和解读。西晋的文学家陆机在《文赋》中就说过：“若夫应感之会，通塞之纪，来之可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”他在创作实践中已经感觉到了文思有通有塞的灵感现象，但认为来去突然，不可捉摸。谢榛也说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻古索，不易得也。……所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”（《四溟诗话》）诗歌创作中的灵感与比兴手法中的“兴”很有关系。“兴”的本义就是启发、感发的意思。只是在诗歌的比兴中，“兴”仅为一种表现手法。如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考，那么“兴”，实际上是一种创作的际遇，一种时机，一种阶段，是灵感在创作中的作用。在具体的创作运思中，有时诗思受到外物的触发，突有所感，忽然贯通，从而产生创作的激情。比如杜甫诗云：“东阁官梅动诗兴。”（《和裴迪》）“感激时将晚，苍茫兴有神。”（《上韦左相》）李白更是一个极富灵感的诗人，贾至与李白同游洞庭，称李白：“轻舟落日兴不尽，三湘五湖意何长。”（《贬洞庭湖》）另一位诗人任华的《寄李白》云：“或醉中操纸，或兴来走笔。”李白自己也说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”（《江上吟》）“好为庐山谣，兴因庐山发。”（《庐山谣》）这里的“兴”，都体现了诗人勃发爽利的创作精神风貌，都是指创作灵感。宋代诗人杨万里对“兴”作了这样的解释：“我无意于作是诗，而是物，是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物，是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉……斯之谓兴。”（答建康府大军库鉴门徐达书》）心中原不期待作诗，然而以外物的触发，不由自主地诗句脱口而出，兴然神来，妙不可言。反之则是“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。（元好问〈论诗绝句〉）宋代诗人陈诗道为了作诗，闭门拥被，“卧而思之，呻吟如病者，累日方起”。（施国祁《元遗山诗集笺注》引）写诗的难易、迟速、塞通相异如此。 灵感也有自己的特点。它的感发、兴发的重要性，决定了灵感有以下三个特点。 首先，灵感的突发性。它对诗思的触动具有突发性，所谓“兔起鹘落，稍纵即逝”。 南朝萧齐时的袁瑕（此字左边实为“古”字旁）曾说：“诗有生气，须捉着，不尔便飞去。”苏轼因此有“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹”之叹。（《腊日游孤山访惠勒惠田僧》）苏轼的诗集中也却有这样的记录：“梦中神授心有得，觉来信手笔已亡。”北宋惠洪在《冷斋夜话》中记载诗人潘大临作诗，也有关于灵感方面的掌故。一日，朋友谢无逸问潘：“近日曾作诗否？”潘云：“ 秋来日日是诗思，昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句，忽催租人至，令人意败，辄此一句奉寄。”“意败”，即是灵感的突然消失。这就是说，灵感的到来事先无法预料，来后也无法控制，突如其来，也会突如其去。清人郭廷槐说：“古之名篇，如出水芙蓉，天然艳丽，不假雕饰，皆偶然得之，犹书家所谓偶然欲书者也。当其触物兴怀，情来神会，机括跃如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”（《师友诗传录》）由于灵感的到来具有突发性、偶然性、随机性的特点，所以诗人非常注意扑捉灵感到来的瞬间。灵感除了产生诗思，在写文章以及其他创造性工作中都是存在的。但由于诗歌的短小性和抒发性，心灵一经触发，精神倍爽，妙语如珠而出，创作即成完篇，所以灵感的确有时对写作诗歌有着决定性意义。 其次，灵感的顿悟性。它对诗思的触发有着顿悟性，所谓“意静神王，豁然贯通”。 只强调灵感的突发性是不够的，过分依赖它似乎会造成诗人不必努力的误解。当代的灵感研究表明，灵感产生乃是以精思和苦思为前提的。在写诗时，诗人首先得益于他甘愿为写诗化废心血的执着态度。没有艰苦劳动的投入，天上不会掉灵感。钟嵘《诗品》卷中提到谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，竟是苦思之后豁然贯通的结果：“谢康乐（灵运）每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语神助，非我语也。”古代诗人不乏有梦中得句的故事，然而梦中还在想诗，必是日有苦思，方才夜有所梦。当人的思绪高度专注于某一方面时，那么偶然的、平时看作极平常的事物，都会不期然地成为触发思想亮点的火花。唐代诗论家针对“写诗不要苦思”的观点在《诗式。取境》中指出：“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎。”所谓“神王”，正是指诗人处于高度专注的创作之中，充分发挥想象力和观察力，从而激活创作中的灵感，获得顿悟，情景契合，豁然贯通。唐代苦吟诗人贾岛则是“虽行坐寝食，苦吟不辍”的典型代表。《唐才子传》里就记载了他写诗苦思与灵感结合的例子： （贾岛）逗留长安，虽行坐寝食，苦吟不辍。尝跨骞驴，张盖，横截天衢。时秋风正厉，黄叶可扫，遂吟曰：“落叶满长安。”方思属联，杳不可得，忽以“秋风吹渭水”为对，喜不自胜，因唐突大京兆刘栖楚，被系一夕，旦释之。 由于写诗的专心致志，以致走路冲撞了京城的地方长官，坐牢一晚。但正是因为他的用心苦思，所以长安的秋风、落叶，才触发了他的灵感，产生了突然的顿悟，写出了千古佳句。 第三，灵感的条件性。灵感的产生还具有条件性，它与平时生活和艺术的积累有关，所谓“得之倾俄，积之平时”。 灵感产生的神秘性，其实在古代已被人打破了。清人袁守定说： 文章之道，遭际兴会，抒发性灵，生于临文之倾者。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泌笔。忽忽相遭，得之在倾俄，积之在平时，昌黎（韩愈）所谓有诸其中是也。舍是虽剜（此字实为：左为“元”，右为“利刀”旁，即“刘”字的右边旁）精竭虑，不能益其胸中之所本，犹探珠于渊而渊本无珠，采玉于山而山本无玉，虽竭渊夷山以求之，无益也。 ——《占毕丛谈》卷五 此论甚是。灵感虽然得之在倾刻之间，但诗人平时没有生活和艺术的积累，也就是说“渊中本无珠，山上本无玉”，那么你再苦思也毫无用处，作为外在的灵感需要与内在的诗人素养相呼应才能产生文思如涌，豁然贯通的现象。宋代诗人戴复古《论诗》说：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”这里所说的“顿悟”，只是点燃思想的火炬，是否能燃成一片，则还需诗人内因的呼应。这个内因，就是平时生活和创作经验的积累，学习与写作技巧的把握等。否则，即有所悟，也难做成。古人有“诗思在霸桥，风雪驴子上”，霸（此字左应加“三点水”）桥，乃古代离别之地，风雪是产生诗思的感发之机，而驴子，则是苦吟诗人的物化“符号”。唐代诗人李贺骑驴野外觅诗的典故曾为广泛流传，从此后“骑驴”就是诗人的“特征”了。陆游“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”诗句中的“骑驴”就是诗人“特征”的生动刻画。因此，灵感来自自然现象，来自生活积累，来自创作实践，此三者是灵感产生的基础和条件。 知道了灵感 产生的特点和条件，那么在写作实践中，如何能自觉地去扑捉灵感呢？古人在这方面也有比较全面的阐述和经验。唐代著名诗人王昌龄有“七绝圣手”、“诗家天子”之称，在他的《诗格》中有很具体的经验总结： 诗有三格：一曰生思 。久用精思，未契意象力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。 在这里，诗人实际上指出了激活灵感的三条途径，也就是所谓的“生思三法”。 第一种方法是写不出时不硬写，可暂且先放一下，让神思得到休息，养精蓄锐，在偶然中获得创作的灵感。明代胡应鳞《诗薮》杂编卷四载有一诗坛掌故：南唐先生李弁（此字头再加“曰”，读bian ）一日夜半听人撞钟，命人把撞钟人抓来，一问原来是他写了三句诗，第四句却一直未得，这天忽然得句，兴奋异常，半夜跃起撞钟，使全城人皆惊。李弁是后主李煜的祖父，也好诗文，遂命僧人诵之，曰：“徐徐出东海，渐渐上云衢。此夜一轮满，清光何处无？”写的是《月》诗，李弁喜，遂释之。这正是偶然得句的例子。 第二种方法是在写诗时，吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗，以引发灵感。这是一种“启发式”运思。谢榛《四溟诗话》卷四也说：“或造语弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可竭，人乎神化，殊非思虑所及。”据说古代诗人作诗前大都要诵读诗书。张若虚《春江花月夜》开篇几句，就是受到隋炀帝杨广的同题诗句的感发而成的。杨广《春江花月夜》的开头云：“暮江平不动，春花满正开。流波随月去，潮水带星来。”而张若虚的《春江花月夜》开头正是：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此粗看似是化用前人诗句，然而作为诗之开篇语，则是极有可能受到杨广诗的感发所致。 第三种引发诗人灵感的方法叫“取思”。即是诗人以积极的创作心态，从大自然和社会人生中获取诗思的感发。通过心入于境，思与境偕，从而触目兴怀。这就是我国最传统的感发理论。比如，陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰的《文心雕龙。物色》云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这里又有两层意思，一是当文思枯涩之时，应充分调动自身的积累，人心游万仞，让纷繁的物象激活思绪；二是浏览外界物象来获得诗思。例如明代的谢榛就以为写诗不必先立意：“诗有不立意造句，以兴为主，温然成篇，此诗人之入化也。”这一获取灵感的方法是寓目有兴即书，有佳句后再使之成篇。谢榛曾对远山忽作《对西山》诗云：“好山俱在目，楼上坐移时。碧树已佳侣，白云非远期。心闲聊对景，兴到别成诗。操笔有常变，兵家韩信知。”（《四溟诗话》卷四）此诗即是因观山而兴，诗中的“心闲聊对景，兴到别成诗”，就是这种写作方式的体会总结。 由于写诗中的灵感冲动，最终是妙语佳句的状态出现的，这与散文写作有较大的区别。散文写作均是“意在笔先”，先有表达的内容在胸，然后结构谋篇，选词造句等，而诗歌就不同了，诗人有时是获得灵感后脱口而出，妙达精微的。常常是诗人并无预期，而自然灵气，恍惚而来，不思而止，有时所得的诗句还一时难以完篇，甚至连主题也没有，这时诗人可以把它先记录和积累起来，以备后用，或亦可以继而续成全篇。宋代叶梦得的《石林诗话》卷上就讲到了苏轼的读诗之法，他说：“前辈诗材，亦或预为储蓄，然非所当用，未尝强出。”叶梦得曾从一本《陶渊明集》上看到苏轼阅读时留下的若干诗句，估计是当时触发有感时留下的，以备后用的材料。又说王安石也有此习惯。北宋诗人梅尧臣“诗囊”的故事至今广为流传。写诗应提倡勤奋和妙用方法，但写诗毕竟不全是游戏，既有兴来之作，更有着意之作，也就是说，写诗既有“不立意造句”者，也有“意在笔先”者，不能一概而论。 总之，灵感现象是一个客观的存在，在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。但也决不是像古代有些论者，如谢榛，认为写诗只有靠灵感才行。诗人的才学及其写作时的精神面貌，都有关系。刘勰《文心雕龙。神思》中认为写作要：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。……此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这是说写作是艺术修养与才智学养的综合运用，是灵感巧思、谋篇安排和运思表达的一系列精神活动。所以归根到底，诗人还是要加强“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面素质的培养，只有这样，灵感才会频频地扣动诗人的心弦。 |
|
|
