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诗词创作话灵感

2010-11-04  【非我非非我】

  “灵感”原是一个宗教用语,本义为“神的启示”,后引进文学创作中,专指突然爆发出来的一种豁然贯通、文思如涌的文学现象。在创作过程中,某些事物、现象、语言信息,一旦“触其心思”,顿生诗思,居然因之成篇。这种在创作中经常出现的“神秘”现象,就是通常所说的灵感。灵感能激发作者的创作激情,从而敏捷地去扑捉创作中所需要的“猎物”,如立意、命题、结构、字眼、人物、事物、景象、史料、典故等主客观要素,神速高效地帮助作者完成作品创作。因此,这门知识值得学习,这种技巧值得掌握。

  “灵感”这种文学现象前人早有研究和解读。西晋的文学家陆机在《文赋》中就说过:“若夫应感之会,通塞之纪,来之可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。”他在创作实践中已经感觉到了文思有通有塞的灵感现象,但认为来去突然,不可捉摸。谢榛也说:“诗有天机,待时而发,触物而成,虽幽寻古索,不易得也。……所谓‘尽日觅不得,有时还自来’。”(《四溟诗话》)诗歌创作中的灵感与比兴手法中的“兴”很有关系。“兴”的本义就是启发、感发的意思。只是在诗歌的比兴中,“兴”仅为一种表现手法。如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考,那么“兴”,实际上是一种创作的际遇,一种时机,一种阶段,是灵感在创作中的作用。在具体的创作运思中,有时诗思受到外物的触发,突有所感,忽然贯通,从而产生创作的激情。比如杜甫诗云:“东阁官梅动诗兴。”(《和裴迪》)“感激时将晚,苍茫兴有神。”(《上韦左相》)李白更是一个极富灵感的诗人,贾至与李白同游洞庭,称李白:“轻舟落日兴不尽,三湘五湖意何长。”(《贬洞庭湖》)另一位诗人任华的《寄李白》云:“或醉中操纸,或兴来走笔。”李白自己也说:“兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧州。”(《江上吟》)“好为庐山谣,兴因庐山发。”(《庐山谣》)这里的“兴”,都体现了诗人勃发爽利的创作精神风貌,都是指创作灵感。宋代诗人杨万里对“兴”作了这样的解释:“我无意于作是诗,而是物,是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物,是事,触先焉,感随焉,而是诗出焉……斯之谓兴。”(答建康府大军库鉴门徐达书》)心中原不期待作诗,然而以外物的触发,不由自主地诗句脱口而出,兴然神来,妙不可言。反之则是“传语闭门陈正字,可怜无补费精神”。(元好问〈论诗绝句〉)宋代诗人陈诗道为了作诗,闭门拥被,“卧而思之,呻吟如病者,累日方起”。(施国祁《元遗山诗集笺注》引)写诗的难易、迟速、塞通相异如此。

  灵感也有自己的特点。它的感发、兴发的重要性,决定了灵感有以下三个特点。

  首先,灵感的突发性。它对诗思的触动具有突发性,所谓“兔起鹘落,稍纵即逝”。

  南朝萧齐时的袁瑕(此字左边实为“古”字旁)曾说:“诗有生气,须捉着,不尔便飞去。”苏轼因此有“作诗火急迫亡逋,清景一失后难摹”之叹。(《腊日游孤山访惠勒惠田僧》)苏轼的诗集中也却有这样的记录:“梦中神授心有得,觉来信手笔已亡。”北宋惠洪在《冷斋夜话》中记载诗人潘大临作诗,也有关于灵感方面的掌故。一日,朋友谢无逸问潘:“近日曾作诗否?”潘云:“ 秋来日日是诗思,昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句,忽催租人至,令人意败,辄此一句奉寄。”“意败”,即是灵感的突然消失。这就是说,灵感的到来事先无法预料,来后也无法控制,突如其来,也会突如其去。清人郭廷槐说:“古之名篇,如出水芙蓉,天然艳丽,不假雕饰,皆偶然得之,犹书家所谓偶然欲书者也。当其触物兴怀,情来神会,机括跃如兔起鹘落,稍纵即逝矣。”(《师友诗传录》)由于灵感的到来具有突发性、偶然性、随机性的特点,所以诗人非常注意扑捉灵感到来的瞬间。灵感除了产生诗思,在写文章以及其他创造性工作中都是存在的。但由于诗歌的短小性和抒发性,心灵一经触发,精神倍爽,妙语如珠而出,创作即成完篇,所以灵感的确有时对写作诗歌有着决定性意义。

  其次,灵感的顿悟性。它对诗思的触发有着顿悟性,所谓“意静神王,豁然贯通”。

  只强调灵感的突发性是不够的,过分依赖它似乎会造成诗人不必努力的误解。当代的灵感研究表明,灵感产生乃是以精思和苦思为前提的。在写诗时,诗人首先得益于他甘愿为写诗化废心血的执着态度。没有艰苦劳动的投入,天上不会掉灵感。钟嵘《诗品》卷中提到谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”的名句,竟是苦思之后豁然贯通的结果:“谢康乐(灵运)每对惠连,辄得佳语。后在永嘉西堂,思诗竟日不就,寤寐间,忽见惠连,即成‘池塘生春草’。故尝云:‘此语神助,非我语也。”古代诗人不乏有梦中得句的故事,然而梦中还在想诗,必是日有苦思,方才夜有所梦。当人的思绪高度专注于某一方面时,那么偶然的、平时看作极平常的事物,都会不期然地成为触发思想亮点的火花。唐代诗论家针对“写诗不要苦思”的观点在《诗式。取境》中指出:“意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛若神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎。”所谓“神王”,正是指诗人处于高度专注的创作之中,充分发挥想象力和观察力,从而激活创作中的灵感,获得顿悟,情景契合,豁然贯通。唐代苦吟诗人贾岛则是“虽行坐寝食,苦吟不辍”的典型代表。《唐才子传》里就记载了他写诗苦思与灵感结合的例子:

  (贾岛)逗留长安,虽行坐寝食,苦吟不辍。尝跨骞驴,张盖,横截天衢。时秋风正厉,黄叶可扫,遂吟曰:“落叶满长安。”方思属联,杳不可得,忽以“秋风吹渭水”为对,喜不自胜,因唐突大京兆刘栖楚,被系一夕,旦释之。

  由于写诗的专心致志,以致走路冲撞了京城的地方长官,坐牢一晚。但正是因为他的用心苦思,所以长安的秋风、落叶,才触发了他的灵感,产生了突然的顿悟,写出了千古佳句。

  第三,灵感的条件性。灵感的产生还具有条件性,它与平时生活和艺术的积累有关,所谓“得之倾俄,积之平时”。

  灵感产生的神秘性,其实在古代已被人打破了。清人袁守定说:

  文章之道,遭际兴会,抒发性灵,生于临文之倾者。然须平日餐经馈史,霍然有怀,对景感物,旷然有会,尝有欲吐之言,难遏之意,然后拈题泌笔。忽忽相遭,得之在倾俄,积之在平时,昌黎(韩愈)所谓有诸其中是也。舍是虽剜(此字实为:左为“元”,右为“利刀”旁,即“刘”字的右边旁)精竭虑,不能益其胸中之所本,犹探珠于渊而渊本无珠,采玉于山而山本无玉,虽竭渊夷山以求之,无益也。
——《占毕丛谈》卷五

  此论甚是。灵感虽然得之在倾刻之间,但诗人平时没有生活和艺术的积累,也就是说“渊中本无珠,山上本无玉”,那么你再苦思也毫无用处,作为外在的灵感需要与内在的诗人素养相呼应才能产生文思如涌,豁然贯通的现象。宋代诗人戴复古《论诗》说:“欲参诗律似参禅,妙趣不由文字传。个里稍关心有悟,发为言句自超然。”这里所说的“顿悟”,只是点燃思想的火炬,是否能燃成一片,则还需诗人内因的呼应。这个内因,就是平时生活和创作经验的积累,学习与写作技巧的把握等。否则,即有所悟,也难做成。古人有“诗思在霸桥,风雪驴子上”,霸(此字左应加“三点水”)桥,乃古代离别之地,风雪是产生诗思的感发之机,而驴子,则是苦吟诗人的物化“符号”。唐代诗人李贺骑驴野外觅诗的典故曾为广泛流传,从此后“骑驴”就是诗人的“特征”了。陆游“此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。”诗句中的“骑驴”就是诗人“特征”的生动刻画。因此,灵感来自自然现象,来自生活积累,来自创作实践,此三者是灵感产生的基础和条件。

  知道了灵感 产生的特点和条件,那么在写作实践中,如何能自觉地去扑捉灵感呢?古人在这方面也有比较全面的阐述和经验。唐代著名诗人王昌龄有“七绝圣手”、“诗家天子”之称,在他的《诗格》中有很具体的经验总结:

  诗有三格:一曰生思 。久用精思,未契意象力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。二曰感思。寻味前言,吟讽古制,感而生思。三曰取思。搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。

  在这里,诗人实际上指出了激活灵感的三条途径,也就是所谓的“生思三法”。

  第一种方法是写不出时不硬写,可暂且先放一下,让神思得到休息,养精蓄锐,在偶然中获得创作的灵感。明代胡应鳞《诗薮》杂编卷四载有一诗坛掌故:南唐先生李弁(此字头再加“曰”,读bian )一日夜半听人撞钟,命人把撞钟人抓来,一问原来是他写了三句诗,第四句却一直未得,这天忽然得句,兴奋异常,半夜跃起撞钟,使全城人皆惊。李弁是后主李煜的祖父,也好诗文,遂命僧人诵之,曰:“徐徐出东海,渐渐上云衢。此夜一轮满,清光何处无?”写的是《月》诗,李弁喜,遂释之。这正是偶然得句的例子。

  第二种方法是在写诗时,吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗,以引发灵感。这是一种“启发式”运思。谢榛《四溟诗话》卷四也说:“或造语弗就,勿令疲其神思,且阅书醒心,忽然有得,意随笔生,而兴不可竭,人乎神化,殊非思虑所及。”据说古代诗人作诗前大都要诵读诗书。张若虚《春江花月夜》开篇几句,就是受到隋炀帝杨广的同题诗句的感发而成的。杨广《春江花月夜》的开头云:“暮江平不动,春花满正开。流波随月去,潮水带星来。”而张若虚的《春江花月夜》开头正是:“春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明。”此粗看似是化用前人诗句,然而作为诗之开篇语,则是极有可能受到杨广诗的感发所致。

  第三种引发诗人灵感的方法叫“取思”。即是诗人以积极的创作心态,从大自然和社会人生中获取诗思的感发。通过心入于境,思与境偕,从而触目兴怀。这就是我国最传统的感发理论。比如,陆机《文赋》:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”刘勰的《文心雕龙。物色》云:“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心;况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!”这里又有两层意思,一是当文思枯涩之时,应充分调动自身的积累,人心游万仞,让纷繁的物象激活思绪;二是浏览外界物象来获得诗思。例如明代的谢榛就以为写诗不必先立意:“诗有不立意造句,以兴为主,温然成篇,此诗人之入化也。”这一获取灵感的方法是寓目有兴即书,有佳句后再使之成篇。谢榛曾对远山忽作《对西山》诗云:“好山俱在目,楼上坐移时。碧树已佳侣,白云非远期。心闲聊对景,兴到别成诗。操笔有常变,兵家韩信知。”(《四溟诗话》卷四)此诗即是因观山而兴,诗中的“心闲聊对景,兴到别成诗”,就是这种写作方式的体会总结。

  由于写诗中的灵感冲动,最终是妙语佳句的状态出现的,这与散文写作有较大的区别。散文写作均是“意在笔先”,先有表达的内容在胸,然后结构谋篇,选词造句等,而诗歌就不同了,诗人有时是获得灵感后脱口而出,妙达精微的。常常是诗人并无预期,而自然灵气,恍惚而来,不思而止,有时所得的诗句还一时难以完篇,甚至连主题也没有,这时诗人可以把它先记录和积累起来,以备后用,或亦可以继而续成全篇。宋代叶梦得的《石林诗话》卷上就讲到了苏轼的读诗之法,他说:“前辈诗材,亦或预为储蓄,然非所当用,未尝强出。”叶梦得曾从一本《陶渊明集》上看到苏轼阅读时留下的若干诗句,估计是当时触发有感时留下的,以备后用的材料。又说王安石也有此习惯。北宋诗人梅尧臣“诗囊”的故事至今广为流传。写诗应提倡勤奋和妙用方法,但写诗毕竟不全是游戏,既有兴来之作,更有着意之作,也就是说,写诗既有“不立意造句”者,也有“意在笔先”者,不能一概而论。

  总之,灵感现象是一个客观的存在,在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。但也决不是像古代有些论者,如谢榛,认为写诗只有靠灵感才行。诗人的才学及其写作时的精神面貌,都有关系。刘勰《文心雕龙。神思》中认为写作要:“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞。……此盖驭文之首术,谋篇之大端。”这是说写作是艺术修养与才智学养的综合运用,是灵感巧思、谋篇安排和运思表达的一系列精神活动。所以归根到底,诗人还是要加强“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面素质的培养,只有这样,灵感才会频频地扣动诗人的心弦。


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