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小说家要是谈文学，总有些批评家难见的细节，那是过于敏感的缘故，还是别的什么，就不好说了。张爱玲离开大陆后，对故土的文学评价不多，大概是道不同者众的原因。熟悉张爱玲的人都知道，她的文字，不免有些挑剔，语态冷酷，有时多的是一种苛求。但也有温情的时候，并非人们想象的那个孤寂的样子。一次，她读到汪曾祺的《八千岁》，颇有感慨，于是说了些汪曾祺研究者没有的话：
前两年看到一篇大陆小说《八千岁》，里面写了一个节俭的富翁，老是吃一种无油烧饼。我这才恍然大悟，四五十年的一个闷葫芦终于打破了。 二次大战上海沦陷后天天有小贩叫卖：“马……草炉饼！”吴语“买”“卖”同音“马”，“炒”音“草”，所以先当是“炒炉饼”，再也没有想到有专烧茅草的火炉。卖饼的歌喉嘹亮，“马”字拖得极长，下一个字拔高，末了“炉饼”二字清脆迸跳，然后突然噎住。是一个年轻健壮的声音，与卖臭豆腐干的苍老沙哑的喉咙遥遥相对，都是好嗓子。卖馄饨的就一声不出，只敲梆子。馄饨是消夜，晚上才有，臭豆腐干也要黄昏才出现，白天就是他一个人的天下。也许因为他的主顾不是沿街住户，而是路过的人力车三轮车夫，拉塌车的，骑脚踏车送货的，以及各种小贩，白天最多。可以拿在手里走着吃——最便当的便当。 战时汽车稀少，车声市声比较安静。在高楼上遥遥听到这漫长的呼声，我和我的姑姑都说过不止一次：“这炒炉饼不知道是什么样子？” “现在好些人都吃。”有一次我姑姑幽幽地说，若有所思。 我也只“哦”了一声。印象中似乎不像大饼油条是贫民化食品，这是贫民化了。我姑姑大概也是这样想。 有一天我们房客的女佣买了一块，一角蛋糕似地搁在厨房桌上的花漆桌布上。一尺宽的大圆烙饼上切下来，不过不是薄饼，有一寸多高，上面也许略撒了一点芝麻。显然不是炒年糕一样在锅里炒的，不会是“炒炉饼”。再也想不出是个什么字，除非是“燥”？其实“燥炉”根本不通，火炉还有不干燥的？ 《八千岁》里的草炉饼是贴在炉子上烤的。这么厚的大饼绝对无法“贴烧饼”。《八千岁》的背景似共产党来之前苏北一带。那里的草炉饼大概是原来的形式，较小而薄。江南的草炉饼疑是近代的新发展，因为太像中国本来没有的大蛋糕。 显然，汪曾祺在民俗地方刺激了张爱玲，她内心感谢《八千岁》这样的作品也是自然的。汪先生的小说在调子上有异样的声音，平和的美和洞察人世的惬意，总能唤起想象的。况且对民间食品的了如指掌，那是只有美食家才有的笔法。他对乡下的美食过于敏感，就像张爱玲对声音、色彩敏感一样。两个敏感的人发现了不那么让人敏感的话题。其实好的小说家，就是细节敏感的人。在别人看不到内容的地方，他发现了故事。 汪曾祺是看过张爱玲的作品的，他怎么评价这位女作家，我们不太知道。但会注意到她的敏锐的文字是必然的。我相信他未必欣赏这个民国女子的阴郁，而那些富有画面感的都市的雨与暗地里的冷意是不能不佩服的。与汪曾祺这样的儒雅的文人比，张爱玲是更内敛的人物。她的作品也非社会结构的宏伟描述，情感多是身边的问题的盘绕，去革命话语甚远。 张爱玲的世界，是内部的角斗者居多，灰色天空下的一个人的战争。她眼里不乏恶意的泛滥，作者对此且有咀嚼的快慰。许多作品是家常的因素的描绘，一面也有了紧张的旋律。我们读张爱玲，觉得演绎的是无望的人生的苦剧。她看人入木三分，绝不是温情的流溢，而是直逼人心的病态，《倾城之恋》《金锁记》压抑中流动的是市井的秋意，变态的人性里也含忧思，遂唱出一曲暗夜之歌。《十八春》叙述几个男女青年的爱情，繁琐而细致，通篇是沉郁的调子。而我们却看出作者有滋有味的打量，无聊的生活也会生出趣味，何以如此？那大概是画面的作用。她用浓浓的笔墨，画出上海、香港、南京等地的凡人的衣食住行，楼台雨意，街市流风。丑也可生出幽情，在审视那些无奈的存在时，她或许是获得了一种审视的快感。 汪曾祺对江南水乡风情的表述，有几分飘逸的韵致，不是压抑在里面的。他的文字是笔墨间的思绪，空蒙中见出几分安详。张爱玲没有这样的闲情，她在宁静的时候也有苦意，无边的虚无就那么流动着。在她的眼里，人注定在一种死亡与幻灭里，最靠不住的恰是人自己。汪曾祺的态度恰取其反，是另外的美丽。感人的是人间的爱意与亲情。那才是自己活下去的动力。张爱玲在残忍地审视我们的历史与民间的时候，无情的目光是寒气习习的。人的怎样的利己、无情，都尽收眼底。琐碎里的人生是一道浊流，慢慢把青春洗污了。可是我们在汪曾祺那里却看见了美丽的乡间，那些飘忽的印记是彩虹般跨在思想的天幕里，一点点渲染出清晰的图景，美丽得让我们心动。这样的时候，我们感到活着的喜悦，感官是一片温情的渲染。张爱玲的笔触也不乏诗意，画面的浓烈映着晦气。她的作品使我们进入自我的审视，士大夫的温吞完全消失了。那些文字透出丝丝凉意，人的阴郁灰暗的一角完全呈现出来了，看出了我们自己的渺小。在认识论的层面，张爱玲的世界给我们的是无边的苦楚。但正如有学者所说，她缺少的是承担感和对绝望的拒绝。比起鲁迅那种明暗相间、有深的关怀在的空间，张爱玲却只有自己，对他人的自我的敬意总是隐隐的。 若是细细分析就可发现，汪曾祺是从现代派小说而进入士大夫文本里，张爱玲则是从旧小说来到新派艺术中，路途的方式迥别的。起点与终点的不同，态度也会迥异，至于审美上就更有些路径不同了。汪曾祺对现代派的理解，有一点皮毛，未必进入精神的深层领域。只是那些感觉吸引了他而已。张爱玲的现代主义感受是真的，可是却包藏在古典的语境中，以很东方的方式出现，味道就新鲜了。用旧式的语言谈论洋场的太太小姐，就有一点像晚清海派的绘画，一面是洋风下的街市和楼台，一面是古中国儿女的劣态，殊为庞杂。文本里的情调就丰富了。张爱玲给我们的是暮色下的苦命男女的变态的背影，每个动作都散着晦气。汪曾祺显然没有这样的复杂的语态，他倒是把爱欲净化成山间流水，洗人心肺。那些无望的、黑暗的影子统统消失了。人是有一种纯粹的精神的，不该把自己染在黑暗里。他乐于凡俗又跳出凡俗，以逍遥的心境漫游于世，于是精神的天空一片朗然。中国士大夫的雅趣加上一点现代人的荒诞，不从根本上害义，士大夫文章反而更开阔美丽了。 读张爱玲的书，发现她不太愿意谈同代的文人，对现代的作家最看重的是胡适和知堂。喜欢胡适，那可能因为都属于自由派的人士；欣赏知堂，则是审美上的心有戚戚焉。1950年，知堂在《亦报》以“十山”的笔名开专栏，张爱玲看了颇为感动。那些文章都很短，学识与诗意都有，平静里有无边的苦楚在。她便写下《亦报的好文章》，其中有云： 我到店里去买东西，看见店伙伏在柜台上看《亦报》，我马上觉得自己脸上泛起了微笑。又有一次去找医生，生了病去找医生，总是怀着沉重的心情的，但是我一眼瞥见医生的写字台上摊着一份《亦报》，立刻有一种人情味，使我微笑了。一张报纸编得好，远远看见它摊在桌上就觉得眉目清楚，醒目而又悦目。报纸是有时间性的，注定了只有一天的生命，所以它并不要求什么不朽之作，然而《亦报》在过去一年间却有许多文章是我看过一遍就永远不能忘怀的。譬如说十山先生写的有一篇关于乡村里的女人，被夫家虐待，她在村里区里县里和法院里转来转去，竟没有一个地方肯接受她的控诉，看了这文章，方才觉得“无告”这两个字的意义，真有一种入骨的悲哀。 那时候她是否知道十山的真名，我们难以考据。从轻松的谈吐里，能够看出一种心境，对知堂的态度，也正如沈从文。我暗暗猜测，汪曾祺也是这样吧。汪氏在上世纪50年代后不太谈知堂，但走的路子，有一点像。对女性、野史、民风都有好奇心，其间也不免流溢着淡淡的哀愁。那些不经意散出的惆怅和悲悯，张爱玲自己也是有的。孤寂的文人面对同样的事物的时候，总有同样的眼神，假如他们都有幻灭的忧伤的话。 不过张爱玲对知堂也有不满意的地方，比如谈吃食，总是一个路子，缺少变化，那原因是不懂小说家的笔法，想象力匮乏。知堂太讲学理，张爱玲、汪曾祺则欣赏学识与诗意，且以一种虚构的方式连缀它们，灵动的意味就浓了。知堂之后，在文本上穿越宁静的文人，张爱玲是一个，汪曾祺也庶几近之。他们从小说的虚构里一洗士大夫的沉闷，将精神的微尘荡涤了。 张爱玲的眼光很毒，看事看人有怀疑的一面。一旦与新奇的文本相遇，暖意的一面就有了。就兴趣来说，她比汪曾祺广泛。《爱默森的生平和著作》《梭罗的生平和著作》都是好文章。因为懂得英文，能读出洋人的妙处，汪氏则徘徊在古老的母语世界，与西洋的艺术总归是隔膜的。他曾说，自己一生最大的遗憾是没有学好英文。自卑的一面也有的。这个缺欠，在后来的中国作家里都有，文人们读人读世的目光受限，也是无可奈何的。德国学者顾彬批评我们当代作家，并非全无道理。 汪曾祺：清浊之间 论汪曾祺的“文气论”--翟文铖一 文气论至今已有一千八百年历史了。随着时代的沿革，它的侧重点屡经变更，内容不断得以丰富和发展。其中曹丕、韩愈和桐城派，都是处于关节点上的重要人物，而汪曾祺的文气论，主要就是在继承这三者观点的基础上融会创新而成的。就具体内涵而言，汪曾祺的文气论包括禀气论、布局论和文字论三个层面。 禀气论。汪曾祺曾多次谈及文气论的历史沿革。在《小说的思想和语言》中，他说：“文气论大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派。”（2）在其他场合，他一般将文气论的源头上溯至唐宋，所涉及的人物包括韩愈、苏轼、苏辙、归有光及桐城派，但惟独不谈真正的鼻祖曹丕，这确乎令人惊异。曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在他看来，作品的气貌和作家的气质、才性完全统一，作品的独特风格就是作家先天禀有之气投射的结果。曹丕的这个观点影响深远，也在事实上为汪曾祺所继承，他认为作家的气质决定作品风貌，“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。 ”（3）“一个作家，经过一段实践要认识自己的气质，我属于哪一种气质，哪种类型。……要认识自己的气质，违反自己的气质写另外一种风格的语言，那是很痛苦的事情。”（4）曹丕所谓气之“清浊”，实际上就是“阴阳”，阳气上升则为清，阴气下沉则为浊。但在文论中继承了曹丕的观点并最先明确阴阳之辨的是姚鼐，他在《复鲁絜非书》中指出：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精美，而阴柔阳刚之发也。”汪曾祺对此也非常熟悉，他说：“中国的文人历来把文学的风格，或者也可以说语言的风格分为两大类。按照桐城派的说法就是阳刚与阴柔……”（5） 曹丕的文气论无论是对于辨别创作主体的气质类型，还是对于区分作品的美学风格，都具有重要意义。但也存在明显的缺陷，那就是过分强调作家先天禀气的决定作用，忽视了后天因素对创作主体的影响。后来的文论家看到了这一点，纷纷探究改变气质的方法，即所谓“养气”，他们或重在积理，或重在练识，或重在励志，或重在尚学，或重在寡欲。（6）汪曾祺强调读书的重要性，他认为“一个作家的语言风格跟作家本人的气质很有关系，而他本人气质的形成又与他爱读的小说，爱读的作品有一定的关系”。（7）他还现身说法，认为归有光的《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，对自己作品风格的形成产生了巨大影响。他一再劝青年作家要多读古典作品，多读民间文学，认为书笈不厚，在创作上就难有作为。 布局论。汪曾祺的文气论，并不局限于对创作主体气质的探讨，他还就文章的构架问题展开论述。在《小说创作随谈》中，汪曾祺说：“我欣赏中国的一个说法，叫做‘文气’，我觉得这是比结构更精微，更内在的一个概念。”（8）在这里，汪曾祺明确区分了“结构”和“文气”两个概念。那么，这两个概念究竟有什么不同呢？ 西方的宗教文化，赋予了人们一种线性的时间观念。这种时间观念投射到叙事文学中，便呈现为一种时间性结构，即故事遵循因果逻辑在时间的链条上延伸。汪曾祺对这样的“结构”十分反感，他曾有过这样一段评价：“莫泊桑，还有欧·亨利，耍了一辈子结构，但是他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。他们的小说人为的痕迹很重。”（9）中国文化是一种农耕文化，农时的周而复始给予人们一种圆周式的时间观念，时间的循环性使人们把更多的注意力投向了空间。这种观念映射到文本构架上，就凝结为空间化结构，即“不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排。”（10）于是，中国的叙事有了与西方截然不同的概念，那就是“以对‘段’的空间化组织安排作为文理脉络的基本贯串。”（11）汪曾祺的文气论，就体现了这种叙事倾向。他说：“什么叫文气？我的解释就是内在的节奏。‘桐城派’提出，所谓文气就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。”（12）提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，都属于桐城派的“义法”，是段落间或段落内部进行空间性关联的方式。汪曾祺曾多次讨论“断”与“连”的方式，“桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。什么地方该切断，什么地方该延续。前后文怎样呼应。但是要看不出人为的痕迹。刘大魁说：‘彼知有所谓断续，不知有无断续之断续；彼知有所谓呼应，不知有无所谓呼应之呼应。’”（13）在此层面，文气相当于中国古代的章法、行文布局，美国学者蒲安迪认为，这“不是‘结构’（structure），而是‘纹理’（texture，文章段落间的细结构），处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事结构。”（14） 古文家为文，强调文气贯通。汪曾祺也认为，“文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的。”（15）他多次引用苏东坡的“吾文如万斛源泉，不择地涌出”、“但行于所当行，止于所不可不止”等语，认为文章要一气贯之，就像流动的水，并认为“中国人说‘行文’，是很好的说法。”（16）这种内部贯通会赋予作品自然天成的审美效果，汪曾祺曾举清代叶燮讲诗的比方：“如泰山出云，泰山不会先想好了，我先出哪儿，后出哪儿，没有这套，它是自然冒出来的。这就是说文章有内在的规律，要写得自然。”（17）在这里，这个内在规律就是文气。 字句论。汪曾祺对韩愈的文气论非常推崇，在《中国文学的语言问题》、《关于小说的语言》、《思想·语言·结构》、《小说的思想和语言》等多篇文章中，他反复引用韩愈在《答李翊书》中的一段话：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”后人用“气盛言宜”四个字，对这个观点加以概括。在这里，韩愈的本意是要求作家通过学习《诗经》、《尚书》等古代经典和孔孟之道，提高思想道德修养，从而陶养正气，“正气培养得旺盛了，发而为言辞文章，表达力就会很强，文辞不论长短高下，无所不宜了。”（18）实际上，“气盛”了文辞也不一定好，韩愈忽视了语言和写作技能本身的重要性。对于韩愈的这一观点，汪曾祺进行了“创造性误读”。他认为，韩愈“提出一个语言的标准：宜。即合适，准确。”“他把‘宜’更具体化为‘言之短长’与‘声之高下’。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。”（19）而“‘声之高下’是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声…… 音乐美跟‘声之高下’是很有关系的。‘声之高下’其实道理很简单，就是‘前有浮声，后有切响’，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。”（20）就这样，他把强调的重点从“气盛”转移到“言宜”上了。实际上，汪曾祺是站在桐城派的立场上解读韩愈的。 二 自清末民初，作为文气论传人的桐城派就不断受到冲击。章太炎、刘师培、黄侃、梁启超等重要人物，纷纷拔剑相向。“五四”时期，桐城派作为封建文化的代表，更成了新文化阵线的公敌。陈独秀率先拿桐城派的血祭了“文学革命”的大旗，他直斥“所谓桐城派者，八家八股之混合体也。”“归方刘姚之文……作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟仿古欺人，直无一字有存在之价值。虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”（26）胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义”，不摹仿古人、不作无病之呻吟、务去烂调套语等诸条，也直接或间接针对桐城派。（27）钱玄同致《新青年》的信，更是送给了桐城派“谬种”的恶名。随着桐城派的江河日下，他们所持守的文气论，也逐渐丧失了影响力。此后，中国文学不断在西化与大众化之间游移，文气论终归萧寂。在古代文论研究领域，郭绍虞、王运熙、张少康等诸位先生，对文气论的探讨虽可圈可点，但却局限于纯粹的学术研究，未能将它转化为一种指导现实创作的理论。当然，也偶有论者试图对文气论进行现代性转化。夏丐尊、叶圣陶（《文章讲话》，1938年）、唐弢（《文章修养》，1939年）、朱自清（《经典常谈》，1946年）都涉及了文气与创作的关系问题，但他们都仅仅从语言形式的角度理解文气，失之偏狭。刘庆锡的《基础写作学》（1985年），从写作技能的角度，在不同层面上对文气的含义加以阐释，但在文本构架层面上仅仅把文气归结为“思路”和“内在逻辑”，实际上是以简单的因果关系遮蔽了章法纹理方面的丰富美学内涵。由此可以看出，自近代以来，文气论基本上处于被批判或被遗忘的角落，即便有零星的研究，又或囿于学术圈子的隔绝，或困于研究成果的平淡，未能使它发展为一种具有现实指导意义的批评理论。也就是说，在实践层面上，文气论传统实际处于断裂状态。我们只有在这条“史”的线索上，才能真正理解汪曾祺的价值，他的贡献首先在于续接了这一断裂的传统。在价值立场上，汪曾祺一反百年来鄙视文气论传人桐城派的成见，认为桐城派“是集中国散文之大成的一个流派。”（28）在此基础上，他批判继承了曹丕、韩愈、桐城派等有关文气的重要观点，发展出了一套贯穿了创作主体、作品布局和语言音乐性等诸多艺术侧面的完整理论。更为重要的是，汪曾祺还把这套理论诉诸了实践，既用它作为批评的利器，又用它指导创作，写出了大量气韵充盈的小说和散文，从而有力地印证了文气论的生命力。 汪曾祺不仅续接了文气论，还让人们认识到了这一古老理论的现代活力。文气论作为一种传统文化遗产，历经岁月淘洗，已经承载了传统文化的许多重要密码。文气由一个中国哲学的元概念“气”衍生而来，依照道家思想，宇宙由“道——气——万物”的路线演化而来，“气”上承天道，下接万物，位置至关重要，可以说，它是中国传统文化的一个全息符码。禀气论，蕴含着气化万物的观念；布局论，基于古老的时空范型，反映了中国文化圆周式的时间体验模式和对空间的重视；字句论，既包孕着“气激成声”的观念，又抓住了汉语的独特性。汉字是单音缀，“一字一声，它不是几个音节构成一个字。中国语言有很多花样，都跟这个单音节有很大关系。”（29）四字句，对仗，成语等等，莫不与此关联。汉字音调丰富，“与很多国家的语言比较起来，中国语言有不同的调值，每一个字都有一定的调值，就是阴、阳、上、去，或叫四声。这构成了中国语言的音乐感，这种音乐感是西欧的或其他别的国家的语言所不能代替的。”（30）汉语的音调、韵律和节奏，几乎都由此而来。由此可见，重拾文气概念，可能会激活众多的本土文化密码。西方理论在中国缺乏哲学文化根基，在某些层面上，它阐释不了中国的文化和文学现象；只有包括文气论在内的中国文学理论，才能真正与本土文化对位，才能真正抓住汉语的独特之处，从而体现出汉语写作的特色和优势。目前，在文艺理论与文学批评过分西化的情势之下，我们研究汪曾祺的文气论，无论对于完善文学理论，还是对于指导文学创作，都具有重要意义。 吉登斯曾说：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现在中生活着，从而塑造着未来。”（31）但是我们还要补充一句，那个传统必然是被现代性激活了的传统。文气论本身拥有与现代文化对接的基因，文气之“气”一片混沌，似乎是物质的，但不可见，又似乎是精神的，介于形而上与形而下之间，这对于理性过剩引发的二元分裂思维，自然能起到解毒作用；禀气论认为，作品的独特风格，来源于作家体气和才性的灌注，这其间无疑隐含着个性解放的因子……。传统与现代性的关系问题，是目前学术界讨论的一个热点。与“五四”时期激进的反传统立场不同，越来越多的学者认为，传统并不单单是现代性的对立面，更是现代性的一个重要组成部分，一个有力的生长点。汪曾祺的文气论，为这一崭新的认识提供了一个有力的论据。 汪曾祺文气论的出现，对当时文坛的现实意义也不容低估。古老的文气论与文以载道的正统文学观念之间实际上始终存在着一定张力。魏晋南北朝时期的文气论，多强调作家的气质、才性；唐宋元明清时期，文气论为正统儒家思想所归化，认为只要在“六经”孔孟之道的指导之下培养浩然正气，发而为文，就能做到文辞畅达，虽然形式仅仅被看成是“气”的副产品，但显然也是文学的终极追求目标之一；而桐城派“神为主、气辅之”的文气论，既强调代表作家独特精神气质的“神 ”，又把它落实在音节、字句等形式因素上。由此可见，无论“文气”的内涵随着时代的更迭如何变化，创作者的精神气质和作品的外在形式，始终是它关注的重要内容。中国正统文派，历来讲究“文以载道”，而这个“道”不过是充满着迂腐之气的儒家正统思想。这种工具论的观念，既蔑视了创作主体的能动性，又抹杀了文学形式的自律性。在此意义上，文气论始终对正统文学起到一定的纠偏作用。80 年代初，反思文学、改革文学构成了当时的文学主潮，这一文学潮流尽管对于促进人们的思想解放具有重大意义，但就创作模式而言，与以往盛载主流意识形态之“ 道”的宏大叙事并无根本不同。而此时，汪曾祺复活了历来与载道文学貌合神离的文气论，（32）实际上是以“复古”的姿态，开始在理论和实践层面上对文学的自律性问题进行反思，相对于当时高度政治化的主流文学而言，这无疑是一个巨大的反拨。汪曾祺以自己的创作实绩，影响了一代作家和读者，促使他们不断思索什么是真正的文学。在某种意义上，可以说新时期小说创作方向的改变，是由汪曾祺引领的。 注释： （1）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第8卷，北京师范大学出版社，1998年，第64页。 （2）（20）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第5卷，北京师范大学出版社，1998年，第51页，第51～52页。 （3）（4）（5）（7）（9）（16）（19）（22）（23）（29）（30）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第4卷，北京师范大学出版社，1998年，第49页，第228页，第228页，第229页，第80页，第223页，第222～223页，第11～12页，第11～12页，第232页，第232页。 （6）（21）郭绍虞：《文气的辨析》，《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社，2000年，第33～34页，第37页。 （8）（12）（15）（17）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第3卷，北京师范大学出版社，1998年，第313～314页，第313～314页，第314页，第314页。 （10）（11）林岗：《明清之际小说评点学之研究》，北京大学出版社，1999年，第172页，第168页。 （13）（25）（28）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第6卷，北京师范大学出版社，1998年，第80页，第333页，第370页。 （14）[美]蒲安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第88页。 （18）王运熙：《中国古代文论中的文气论》，《当代学者自选文库：王运熙卷》，安徽教育出版社，1998年，第703页。 （24）张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，1999年，第420页。 （26）陈独秀：《文学革命论》，《新青年》，第二卷第6号，1917年2月。 （27）胡适：《文学改良刍议》，《新青年》，第二卷第5号，1917年1月。 （31）[英]安东尼·吉登斯等：《现代性——吉登斯访谈录》，尹宏毅译，新华出版社，2001年，第105～106页。 （32）汪曾祺关于文气论的最早论述见于一九八二年一月八日创作的《“揉面”》，该文发表于《花溪》1982年第3期。 论汪曾祺散文文体与文章学传统--季红真 内容提要 汪曾祺的散文属于丰富而驳杂的古典散文传统。他对散文情有独钟,并赋予文化复兴的重要意义。决定汪曾祺基本人格修养的是儒家思想,也熔铸了他文体意识的核心。他的散文以文体为纽带,连接起绵延不绝的文化气脉。从这个文化的源头出发,他理顺了文章学中“文气说”的一脉潜流,开辟出自己的文章之道,由内在的气韵到外在的文体,然后进入散文风格的美学理想。汪曾祺在散文文体方面的建树,从理论到实践,沟通了中国文章学的渊源,形成中国散文的重要传统。 一 中国是一个诗文的大国,散文的传统可以追溯到先秦诸子,而更早的源头则是《尚书》中的部分篇章。这个文体一出现就具有了双重意味,区别于来自民间的原始神话、诗歌与歌舞,作为官方的文献被纳入经的范畴;区别于集体的口头文学,它是文人个人创作的文字形式。这两个特点相互作用,就形成了几千年来悠久深厚的散文传统。其间又有赋、史传等多种文体的差别,有碑文、书、记、表文、哀诔等各种实用的文体。骈文与散文的分野与抗衡,更是中国文学史上的独特现象,自魏晋开始延续到晚清,无论倾向如何,不少的文人几乎都兼营两者,激进如章太炎者也曾经作具有骈体文倾向的《哀山东赋》。至于制艺的八股文,更是明清士子们必修的文体。服务于庙堂,又体现个体的风格特征,这两者相反相成,制约着散文的发展。或者以“知言养气 ”,“原道、征圣、宗经”,或者推崇言志,从文气的标举到性灵的倡导一脉相承。“不以辞害文,不以辞害志,以意逆之”(《孟子·公孙丑上》),则是一以贯之的基本精神。从对文辞、音韵到结构形式的极端重视,到对于文体自然的呼吁,也是一个长久互动的过程。文人创作逐渐远离庙堂,形成各种新的文体,笔记是典型。即使可以上溯到经的古老范畴,但内容的演变,也推动了散文文体的变革,明清之际的小品文是代表。“五四”以后,翻译了不少域外的散文,影响了中国散文的发展。所谓“人的发现”与“文的自觉”、“个性解放”的潮流中,诞生出一代卓越的散文家,鲁迅的浓烈沉郁和周作人的冲淡平和,是其中的佼佼者,至今影响着中国散文的发展。同时引进的还有新的文体,小品文是其中的一支。外来的潮流汇入古老的河道,已经融入中国文章学的传统。接受的过程也是选择的过程,文化传统总是首先吸纳那些具有亲和力的异质文化,就是在文化震动的时期也概不能免。何况翻译本身就是语言的过滤,理解的吸收了、融入血液,不理解的则流失掉。然后才是创造性的模仿,到达风格化的境界。外来的散文也是以这样的方式,形成接续着悠久文明的新传统。 汪曾祺先生的散文创作属于这个丰富而驳杂的传统,而且在文体方面充分汲取其中的养料。他对于中国古代文章学有着较为全面的了解,并且在这个基础上顺乎自己的性情,对于传统进行了选择,构成他文体意识的重要内容。任何传统都是多元复合的产物,中国的散文也不例外。在浩如烟海的古代散文和文论著作中,他从文体入手,进行了充分个人化的评价:“《世说新语》记人事,《水经注》写风景,精彩生动,世无其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家,在结构上,在语言上,试验了各种可能性。宋人笔记,简洁潇洒,读起来比典册高文亲切,《容斋随笔》可为代表。明清考八股,但要传世,还得靠古文,归有光、张岱各有特点。‘桐城派’并非都是谬种,不可忽视。龚定庵造语奇崛,影响颇大。”③这样的欣赏趣味,体现着他的性情修养,对于传统凝视中的独白,呈现着心灵的独特形式。也是由于这一性情的规定,他对于外来的散文也做了自由的评点:“‘五四’以后有不多的翻译过来的外国散文,法国的蒙田、挪威的别伦·别尔生……影响最大的大概是算泰戈尔。但我对泰戈尔和纪伯伦不喜欢。一个把人把自己扮成圣人总是叫人讨厌的。我倒喜欢弗吉尼亚·伍尔芙,喜欢那种如云如水,东一句西一句的,既叫人不好捉摸,又不脱离人世生活的意识流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④对西班牙作家阿索林,他更是赞赏不止:“阿索林是我终身膜拜的作家。”⑤认为他的“一些充满人生智慧的短文,其实是诗”⑥。 这两个传统,并不是一开始就水乳交融在他的意识中,而是前后有着矛盾与调整的过程。1988年6月,他写道:“‘五四’以后的新文学的形式,如新诗、戏剧,是外来的,小说也受了外来的影响。独有散文,确是土产。那时翻译了一些外国的散文,……但是影响不大,很少有人模仿他们那样去写。……近十年文学,相当一部分努力接受西方影响,被称为新潮和现代派。但是,新潮派的诗、小说、戏剧,我们大体知道是什么样子,新潮派的散文是什么样子呢,想象不出。……到了他们写散文的时候,就不大看得出怎么新潮了。……看来所有的人写散文,都不得不接受中国的传统。 ”⑦1990年底,他写道:“最近我看了两位青年作家的散文,很凑巧,两位都是女的。她们的散文,一个是用意识流写的,一个受了日本新感觉派的影响,都是新潮,而且都写得不错。这真是活报应。……这反映出我的文艺思想还是相当狭窄,具有一定的排他性。”⑧这一坦诚的矫正,既和时代氛围与文学自身发展有着直接关系,也和他思想解放的程度有关。终其一生,他都是一个艺术的探索者,从来不惜否定自己。在同一篇文章中,他对于中外的散文进行了平行类比,提到了法布尔的《昆虫记》、鲁迅的《二十四孝图》和朱自清的《论雅俗共赏》,认为都是“学者散文”,“都可作很好的散文来读”。1992年,他进一步辨析散文的文体来源:“我们今天所说的‘小品’和‘晚明小品’,有质的不同。现在所说的“小品文”的概念是从英国Essay移植过来的。……亦称‘小论文’,是和严肃的学术著作相对而言的。小品文对某一个现象,某种问题表示一定的见解。”⑨ 在这样的文化立足点上,他由散文的文体出发,对缺乏美文的文化断裂痛心疾首:“……真正的断裂是四十年代。自四十年代到七十年代几乎没有‘美文’,只有政论。偶有散文,大都剑拔弩张,盛气凌人,或过度抒情,顾影自怜。这和中国散文的平静中和的传统是不相合的。”⑩而他对于这个文体情有独钟,一开始就赋予它文化复兴的伟大意义:“如果一个国家的散文不兴旺,很难说这个国家的文学有了真正的兴旺。散文如同布帛麦菽,是不可须臾离开的。”[11]他在理论上呼吁,实践中躬行,对于中国散文的振兴起到了不可磨灭的贡献。而且他充分地认识到散文这个文体的社会生态作用,看到八九十年代之交的社会状态与散文繁荣的内在联系:“这大概有很深刻、很复杂的社会原因和文学原因。生活的不安定是一个原因。喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得很浮躁,很疲劳,活得很累,他们需要休息,‘民亦劳止,迄可小休’,需要安慰,需要一点清凉,一点宁静,或者像我以前说的那样需要‘滋润’。人常会碰到不如意的事。……他需要找人说说,聊聊。……阅读,是读者和作者的交谈。也许这说明读者对人,对生活,对风景,对习俗节令,对饮食,乃至对草木虫鱼的兴趣提高了,对语言,对文体的兴趣提高了,总之是文化素质提高了。”[12] 这样的学术背景,使他的散文观以文体为纽带,连接起绵延不绝的文化气脉。并且自觉地追求独创的风格:“我希望能作到融奇崛于平淡,纳外来于传统,不今不古,不中不西。”[13] 二 他少年时代,即接受了儒家经典的熏陶。小学时期,祖父就为他讲解《论语》,并且教他写作小论文“义”,这是用以阐释《论语》、掌握八股文的入门练论汪曾祺散文文体与文章学传统习[14],使他进入了中国文章学的正宗源头,也形成了对于文体的独特敏感。 决定他基本人格修养的儒家思想,熔铸在他文体意识的核心。至于其他的散文家则主要是形式的借鉴,比如庄子:“我对庄子感极大的兴趣的,主要是其文章,至于他的思想,我到现在还不甚了了。”[15]他理解的儒家,当然是审美化了的儒家。他一再援引《论语·子路曾皙冉有公西华侍座章》,认为“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至”[16]。理想的艺术人生与人生的艺术理想,在民族的原始思想中找到精神的依据。从这个文化的源头出发,他理顺了中国文章学中“文气说”的一脉潜流,开辟出自己的文章之道,纵横捭阖、举重若轻,评点古今中外的文章。他说:“我以为‘文气’是比‘结构’更精微,更内在的一个概念。”[17]但他理解的“文气”,显然不是孟子所谓“我善养我浩然之气”,那是他所厌恶的圣人腔。而是自曹丕《典论·论文》“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,到刘勰《文心雕龙》“气有刚柔”的作家气质差异,以及内在的精神外化为文体的风格。他说:“中国散文在世界上是独特的。‘气韵生动’是文章内在的规律性的东西。”[18]至于唐宋以降诸家的文气说,他更是熟稔于心,倍加赞赏:“‘ 文气论’是中国文论的一个源远流长范畴”,“韩愈提出‘气盛言宜’:‘气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言,犹是也。气盛则言之短长与声之高下皆宜。’他所谓‘气盛’,我们似可理解为作者的思想充实,情绪饱满”[19]。这是对一般创作论意义上的阐释,但他却运用于他所有文体的创作中。 具体到散文文体,则引用“桐城派”的文论,以为是起、承、转、合的章法:“桐城派提出,所谓文气就是文章应该怎么起,怎么落,怎么断,怎么连,怎么顿等等这样一些东西,文章内在的节奏就很强。”并且引用叶燮“泰山出云”的比喻,“这就是说文章有内在的规律,要写得自然。我觉得要掌握了文气,比讲结构更容易形成风格。文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的”[20]。为此,他借助书法的“行气”理论,解释被称为“一笔书”的王羲之书法,是由于“内部的气势是贯穿的”。又引清代艺术评论家包世臣形容王羲之的书法:“如老翁携带幼孙,痛痒相关,顾盼有情。要使句与句,段与段产生‘顾盼’。要养成一个习惯,想好一段,自己能够背下来,再写,不要想一句写一句。”[21]这显然是他的经验之谈。 由内在的气韵到外在的文体,然后进入散文风格的美学理想。他一再引用苏东坡的文论,表达自己的文体追求:“吾文如万斛泉涌,不择地涌出”,“但行于所当行,止于所不可不止”,并且联想为通俗的说法“行文”[22]。“苏东坡说:‘大略如行云流水,初无定质,……文理自然,姿态横生’(《答谢民师书》)。文章写到这样,真是到了随便的境界。”“随便”是他推崇自然的的美学理想在文体上,特别是散文文体的具体体现。为了证明这随便,他还在具体的章法上,引用章太炎对于汪中骈文的评价:“起止自在,无首尾呼应之势”。以为“这样的结构,中国人谓之‘化’。 ”[23]他一再批评感伤主义与过度抒情,明确地说:“我以为散文的大忌是作态。”[24]以至进一步消弭了文体的边界,不仅小说要写的散文化,“……传统的,严格意义上的小说有一点像山,而散文化的小说则像水”[25]。连散文的各种文体之间,也“欲辨已忘言”:“我实在分辨不出散文、随笔、小品的区别。”[26] 由气而体,他梳理出两者之间的主从关系。他说:“张大千以为气韵生动第一,其次才是章法结构,是有道理的”[27]。这样明确的文体意识,使他的散文创作,发乎于心,顺乎于理,潇洒成文。 三 他的散文文体是多样的。 他的散文中,用情最真的是写人物的部分。其中以相知的师友最感人。“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?”孟子“知人”、“论世”(《万里上》)的原则,在他的这些文章中可谓尽善尽美。沈从文是他启蒙的业师,也是他毕生崇拜的作家。关于沈从文以及他的作品,汪曾祺先生写了近十篇文章。从性格为人、思想情趣,精神风貌都是通过点点滴滴的小事,通过亲眼所见亲耳所闻的大量细节娓娓道来,并且以审美的态度对他的贡献作出独特的评价,文学创作是“水边的抒情诗人”,服装史的研究则是“抒情的考古学”。这比一些沈从文研究专家,都更深入地进入了沈的情感世界。至于沈从文所受到的历史误解,他精神的寂寞,则抒发了不可克制的愤懑。除了儒家的文体意识,支撑着他人物散文的基本骨干之外,《史记》的传记笔法也渗透在他的文体中,抓住传神的细节与语言,刻画出一个人物的性格,小说家的才华增添了这些散文的韵致。比如《谭富英佚事》,突出他作为一个杰出的戏剧演员,“有意见不说,却用行动表示”。只写了他从小到老的几件事,性格与精神风貌便跃然纸上。并且以旧小说的程式煞尾,翻出新意。在他笔下的人物身上,常常有着特殊的精神气质,继承了中国散文传统的一路成就:“六朝重人物品藻,略略数语,皆具风神”[28]。关于西南联大诸位教授的文字,尤其生动传神,闻一多的强烈坚毅,金岳霖的有趣、唐兰的率真……并且由此生发开去,概括出一个群体的精神品格:“西南联大就是这样一所大学,这样的一种学风:宽容,坦荡,率真。 ”[29]进一步达到对文化精神的弘扬:“……在百物飞腾,人心浮躁之际,他们还能平平静静地做学问,并能在高吟浅唱、曲声笛韵中自得其乐,对复兴民族大业不失信心,不颓唐,不沮丧,他们是浊世中的清流,漩涡中的砥柱。……安贫乐道,恬淡冲和,是中国知识分子的传统。”[30]文体的意义直接和文化精神相连接,气与体贯通流畅,使他的人物散文具有独特的文化精神价值。 他的自传性散文是他散文中最美的部分。对于家世、老宅、祖父母、父亲和母亲、老师,以及童年密友的回忆都体现着儒家“温柔敦厚”的诗教。他只回忆童年的生活,而回避40年间亲属的遭际,从中可以看出他对于美文的追求。他的景物描写中透着宁静的诗意,对于人物性格的白描中流淌着温暖的亲情。这样近似儿童心灵一样纯粹的文体,具有乐园一样的象征意义。文体的自由也可以追溯到儒家的经典:“我欣赏孟子的‘大人者,不失赤子之心’。”[36]而李贽所谓“天下之至文,未有不出于童心者也”,更是有形无形地体现为他的美学理想:“地域文学实际上是儿童文学……一切文学达到极致都是儿童文学。”[37]他回忆童年的文章,从内容到文体都以极端的单纯,体现着这样的理想。即使有淡淡的哀伤,也没有压抑住天性。这是他美学理想的重要部分,决定着他散文的文体。“我不赞成什么内容都可以写进散文里去,什么文章都可以叫做散文,正如草花还是花,不是狗尾巴草”[38]。这一点是他被称为唯美主义的原因。相对于童年的回忆,叙述离开家乡以后经历的大量散文则可以概括为“失乐园”。文笔也相对粗疏,但更接近生活的原生态,少了的是诗情,多了的是忧愤以至自嘲。也正是这一部分文章,使人联想到老庄哲学对他的影响。他将自己政治蒙冤之后的生活态度概括为“随遇而安”,也可以说是夫子自道。由乐园到失乐园,他的自传表达了人类一个永恒的共同主题。而他对于乐园不息的追求,则使他的一些回忆性的文字具有乐园一样的抒情特征,比如大量关于昆明的散文,都具有广义的明澈的诗性“童心”。 他大量的随笔涉及范围极广,谈知识、述掌故、穷物理、辨名物,“格物致知”是基本理路。儒家诗教中,在 “兴、观、群、怨”、“事君事父”之外,还有“多识鸟兽草木之论汪曾祺散文文体与文章学传统名”,与西方科学的观察方法相遇,影响了他的散文写作,《人间草木》与《夏天的昆虫》,都是直接的体现。至于文化产物,他更是下了大的功夫,具有知识考古的意义,大到信仰的形成比如《八仙》,小到一种小菜的制作如《韭菜花》,都仔细考证,民食与民间的信仰是他关注的内容。章学诚《原道》所谓“学博者长于考索”,可谓至理名言。他的考证或以实物明验,或者援引自典籍。汪曾祺先生见多识广,不舍涓细,随时随地观察积累。而看杂书的习 短小的小品,则是他散文中体例最杂的一类。有的借鉴西方小品文的形式,以明白晓畅的语言,讲学术问题, 兼及一般的道理。比如通过考证“步障”,讲实物与常理的关系,引用沈从文对温庭筠“小山重叠金明灭”中“小山”系贵族妇女头上的小梳子,来强调治文史者要多看文物,互相印证,才不至于望文生义想当然。而晚明小品也影响着他的写作,《齐白石的童心》不到五百字,以他一幅画的题跋为例,讲温情与童心之美。并且说:“题跋似明人小品,极有风致。”即使一些应景的短文,对仗与平仄的运用也似明清小品的文体。他为出版社拟的广告词中“……娓娓而谈,态度亲切,不矜持作态。文求雅洁,少雕饰,如行云流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似”,接近骈文的章法与语言。 汪曾祺散文中,还有大量文论。多是以艺术的鉴赏为中心,涉及中国艺术的各个门类,书法、绘画、戏剧、雕塑……无所不包。并且将各种艺术之间互相参照,谈论艺术的一般规律。比如《罗汉》,就是民间艺术史珍贵的鉴赏文章。他从自己的创作实践出发,形成自己独特的美学理想,也形成了独特的批评文体。他以普通读者的角度,评点了不少作家的作品,构成他散文文体的一个方面。他综合各种艺术的效果,古今中外,旁征博引,跨学科地讲解文学问题。他的文论直接继承了中国古代文学批评的鉴赏传统,不追求体系的完备,而注重艺术的感觉,渗入自己的创作体验,文字鲜活,没有教条八股气。 |
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