苏州大学研究生整理的明清戏曲资料之三（word文档）：明清传
明清传奇与南戏的界分
在古代戏曲史研究中，一般将南戏与传奇划分为两种不同的戏曲形式，而对于南戏与传奇的界限，历来众说纷纭，学者们分别从不同的角度用不同的方法各抒己见，综观有关论述，大致可概括为以下七种说法。
一．按时代先后划分。以明代 （明开国的洪武元年）为界，宋元为南戏，明清为传奇。
这一观点主要依据的是明代吕天成在《曲品》卷上的相关论断，即“全元创名杂剧，国初演作传奇；杂剧北音，传奇南调。”www.
持该观点的作者及著作有傅惜华编著的《中国古典戏曲总目》，书中以时代为界，分为《宋元戏文全目》、《元代杂剧全目》、《明代传奇全目》和《清代传奇全目》四册。在《明清传奇全目》（人民文学出版社1958年出版）中，卷一著录“昆曲繁盛时期传奇作家作品”，从改朝换代的明初算起，不收元末的《琵琶记》、《荆钗记》。卷二、三、四则著录“昆曲繁盛时期传奇作家作品”，以梁辰鱼的《浣纱记》为首。
二．以明嘉靖年间魏良辅改革昆山腔与梁辰鱼作《浣纱记》为界。将按照魏良辅改革后的昆山腔所作的长篇剧本称作传奇，梁辰鱼的《浣纱记》为传奇之首。www.
这一观点认为，梁辰鱼为魏氏新曲创作《浣纱记》是在嘉靖二十年（1541）年前后，则明清传奇的当始于明代中叶的嘉靖期。吕天成《曲品》的“新传奇品”正好属于这一界定的范畴。
持该观点的有钱南扬、庄一拂等人。钱南扬在《戏文概论．原委第二》中指出,昆山腔因其风格与其他唱腔不同,所以,一般习惯把它从戏文中划分出来,称为明清传奇,另成一个部门去研究它。他称梁辰鱼的《浣纱记》为“第一部真正的昆山腔传奇”。庄一拂在《古典戏曲存目汇考》中将《五伦记》、《香囊记》、《连环记》、《宝剑记》等列入卷三明初戏文部，将《浣纱记》列入卷九传奇部并以之为首。www.
三．以《琵琶记》为界。
这一观点依据的也是明代吕天成的《曲品》，在“旧传奇品”中以《琵琶记》为首；另外，清代的黄文旸《曲海总目》，把《琵琶记》列为“明人传奇”第一部。近代的吴梅《中国戏曲概论》、周贻白《中国戏剧史长编》以及张敬《明清传奇导论》都依从《曲海总目》观点。
四．以剧作家身份的转换来划分，南戏为民间艺人的集体创作，传奇为文人学士所作。
持这一观点的有徐朔方，他在《南戏的艺术特征和它的流行地区》中提出：“南戏或戏文限于世代累积型的民间艺人集体创作。而明清作家的个人创作为传奇。”www.
五．传奇广义、狭义之说。
吴新雷在《论宋元南戏与明清传奇的界说》中提出应从广义和狭义两方面来界定明清传奇，以区别南戏。明清传奇的狭义概念指从《浣纱记》开始的昆曲剧本，广义则是指明代开国以后包括明清两代南曲系统各种声腔的长篇剧本（但不包括元末南戏）。
吴先生的这一观点缘于以下三方面的认识：
1．在概念上，南戏是传奇的前身，传奇是南戏的延续，在宋元称为南戏，在明清称为传奇。由于此时限既定，则元末的《琵琶记》、《荆钗记》和《拜月亭》等作品可以作为明人传奇的源头来论述，但不应再划入明清传奇的范围。www.
2．在文体概念上，传奇的体制虽说是承接南戏而来，不能截然分开，但在明代却有新的发展和变革，显著标志是剧本更趋完整和精致。
3．在声腔载体上，宋元南戏原有三大声腔，元末又发展出五大声腔。到了明代这些声腔或兴或亡，互有消长。明代嘉靖年间，魏良辅革新的昆山腔勃兴，广泛流传，压倒群腔，海盐、余姚、弋阳、杭州诸腔从此衰竭。自明代中叶至清中叶，戏剧界形成昆山腔独霸的局面。因此当时专称昆曲剧本为传奇是合乎情理的。而其他三大声腔在民间演变成了宜黄腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔和四平腔等，这些明代南曲系统各种声腔的剧本，也应都称为传奇。www.
六．孙崇涛在《明人改本戏文通论》一文中提出“演进期”之说。
这一观点认为，南戏与传奇之间有一个“南戏”向“传奇”过渡的演进期。这一时期是从明初至嘉靖，即昆山腔搬上戏曲舞台之前。他将这一时期的戏文称为“明人改本戏文”，这种“明人改本戏文”既不同于宋元南戏，也有别于后来的传奇。
从孙先生的相关论述中，我们可以清楚地看到这一观点的立论依据。孙先生说，北宋无南戏可言，所谓宋元南戏，实只南宋加元季南戏，历时约240年。明传奇的真正形成，直至明嘉、隆之交。梁辰鱼于嘉靖末年创作的《浣纱记》，将魏良辅改革后的昆山腔搬上戏曲舞台，始有真正严格意义的明传奇。此前的南剧，徐渭嘉靖38年著《南词叙录》，并宋元，统称“南戏”、“戏文”、“南曲”、“南词”；李开先于嘉靖后期所著的《词謔》，亦称“戏文”、“南词”；时代相近或称“南剧”，或简称为“南”；及至万历中，吕天成著《曲品》，将嘉靖前之南剧，归称“旧传奇”，以别于其后之“新传奇”。可见前所称所论，都把嘉靖前之南剧与后之传奇看作是有区别的。www.
因为提到了严格意义上的“明传奇”，所以在论述中，孙先生特别给出相关界定。孙先生认为，在嘉、隆之交，中国戏曲发生了一个非常重要的转折，这转折的标志，除表现在演出、创作、理论诸方面齐头并进、达到空前繁盛这一点外，还表现在戏曲创作的性质、功能也发生了一个很大的转变。大批有身份地位和较高文化水准的文人介入戏曲创作，不仅提高了剧作的文学和声律品位，同时也使戏曲创作功用发生变化。此时，文人创作戏曲作品，以不光如先前“才人”觅衣食、“名公”供排场的用意，而同时又作为他们言志、寄兴、寓意、抒情的手段。多数文人把撰作南剧，视同写诗、填词、作文一般，在描摹奇人奇闻奇事以供演出同时，又借以宣泄个性，表现自我。此时的剧本文学，既是梨园勾当的文本依据，也是作者呕心沥血的“千古文章”，在正统文学和民间文艺的夹缝中取得一席之地；戏曲剧本样式，也堂堂正正地跻身于公认的“文体行列”之中，体制、规格等，都有相应的严格规定。这就是严格意义的“明传奇”。它与先前主要限于民间创作、民间演出的明前期南剧是很不相同的，所以完全有理由把它的出现作为中国戏曲史和中国文学史进入一个新的独立之时期，即“明传奇”或“明清传奇”时?凇?/SPAN>www.
从明初到嘉靖二百年间的南剧历史，或被一些学者连上称为“明初南戏”、“明初戏文”，或连下被称为“明传奇”。如果称作“明初南戏”或“明代戏文”，就见存“南戏（戏文）”文献年代与性质而言，很容易会同宋元南戏（戏文）相混，无法将二者区分和定位。如将之归称为“明传奇”，又无视其与严格意义的“传奇”的界限。基于以“明初南戏”“明代戏文”、“明传奇”涵称这段明代南剧历史都有不甚严密、容易混淆、操作麻烦之弊，孙先生提出可以采用“明人改本戏文”一名取代以前的旧称。这一名称分别从产生年代、剧类形态、创制性质以及与“宋元戏文”和“明传奇”的区别和关联诸方面，去限定概念范畴。www.
从产生年代来看，这些明前期的南剧作品，皆属明人改编或创作，全由明代艺伶搬演，明代书坊刊印或明人传抄，故冠之以“明人”，以限定其年代。
从剧类形态方面看，这些戏曲作品，均出现于真实严格意义的“明传奇”正式形成之前，与前代戏文形态相对接近（但不相同），其中多数系据前代戏文改编或重订，时人亦多称“戏文”，故仍称“戏文”，以明性质属类和服从约定俗成。
从创作性质以及与“宋元戏文”和“明传奇”的区别和关联方面看，这些明前期南剧作品，并非宋元戏文的旧传衣钵，它们或据宋元戏文旧本改订，或依宋元戏文题材重创，或采长期流行民间的戏曲改编，或按戏文旧体制改纳新题材。不管采用哪种创作、改编方式，它们都包含着二度创造的实质，故统称其为“改本”，以区别宋元之正宗戏文与性质更多趋向独制的明传奇。www.
“明人改本戏文”是泛称概念，它既指戏曲发展的特定历史阶段，也指其间所产生的同类戏曲作品。就作品而言，“明人改本戏文”基本上可分为两大部类：一为前代戏文旧本改编，二为明人新制之剧。从传本情况来看，前类作品数量远多于后类。凡今之所见所谓“宋元戏文”，严格衡量，十之八九，属“明人改本戏文”，即“宋元旧篇”经明人重制而供演、窜改而付印者。这类作品，已经浓厚渗透明人的思想意识，反映的已是明人的演剧形态，应当跟原有的宋元戏文有所区别。明人新制之剧，又有两种情况：一是明人按照当时流传的南剧体制纳以新题材之作，如《香囊》、《荔镜》等记 。二是重于宋元旧篇题材的新编戏文，如《南西厢》等。www.
“明人改本戏文”这一概念的提出，用作者的话说，决非标新立异，有意在传统认定的中国戏曲历史模块中间另添枝节，而是出于中国戏曲历史的实际情形和目前研究发展态势的需要，希望恢复、还原这二百年南剧在中国戏曲史长河中醒然独立的地位，确定其相应、适合、醒目和必需的语境，使之在中国戏曲史研究领域中，不再是被“以遗忘的角落”。
七．俞为民在《南戏流变考述——兼南戏与传奇的界线》一文中提出，南戏与传奇是同一种戏曲形式。在名称上，我们可以将两者加以区分，即习惯上可以按时代为界，称为“宋元南戏”与“明清传奇”，但在体制上仍应视为同一种戏曲形式。www.
南戏发展到明代，分化为民间南戏和文人南戏两大类，由于创作目的不同，两者在题材、人物形象、语言、音律等方面都出现了差异，但这种差异尚不影响两者在文体与乐体上的不同。 俞先生说，宋元时期的南戏皆出于民间艺人与下层文人之手，但到了明清时期，随着文人学士参与南戏的创作，南戏的发展便分为两途：一路仍由民间艺人或下层文人所作，一路则为文人学士所做。就在文人学士跻身曲坛、创作南戏（传奇）剧本的同时，民间艺人及下层文人创作南戏（传奇）也从未中断过，只是由于文人学士不予重视、没有记载而已。如明代成化、弘治年间散曲作家陈铎作有《嘲川戏》与《嘲南戏》两套散曲，其中所描写的便是民间南戏的情形。 www.
民间南戏与文人南戏（传奇）在情节内容、语言风格、戏曲音律、唱腔以及流存形式等方面的确存有一定差异。这些差异源于两者存在的目的不同。民间南戏用以娱人，即供戏班演出、观众欣赏；而文人南戏则是用以自娱，即抒发作者的志趣、显耀作者的才华。因此，在情节内容方面，民间南戏注重情节的丰富趣味性和舞台形象的生动性，常选用民间的传说故事作题材；而文人南戏则多取材于前代文人所作的文学作品，或史书，或笔记，皆有根有据。在语言风格方面，民间南戏语言风格多本色自然，俚俗粗浅，而文人南戏则文采典雅。在戏曲音律方面，民间南戏与文人南戏又有和律与不合律之别。在唱腔方面，由于审美情趣的差异，民间南戏常选用节奏明快、错用乡语的弋阳、余姚、草昆（用当地土音演唱的昆山腔）等所谓“杂调”，而文人南戏多用清柔婉转、用中州音演唱的海盐腔与昆山腔。在文本形式上，民间南戏往往以钞本的形式流存，有的并无文本，民间艺人在演出过程中，只是口口相传，后经人记录并整理后，才产生了文本。且民间南戏即使有了文本，也是不定型的，艺人们会根据自身的表演特长与观众的要求不断地对剧作加以改动，故同一剧目，流传过程中在剧情上会出现差异，而文人南戏?痪陀辛宋谋镜男问剑揖哂芯湫裕蛭娜酥厥泳缱鞯闹魅ǎ话悴辉市肀鹑烁亩约旱淖髌罚晕ぷ约旱闹魅ㄓ刖缱鞯木湫浴?/SPAN>www.
然而，虽然南戏在明清时期出现了分流，并且在诸方面有差异，但并不影响两者是同一种戏曲形式，它们皆为宋元戏曲的延续，俞先生给出的原因是：一般说来，要将两种事物分门别类，这两种事物必须具备各自的特征，而这些特征必须具有决定该事物性质的意义，即本质特征。作为戏曲来说，决定其形式的本质特征有二：一是乐体特征，一是文体特征。南戏与传奇，无论在乐体上还是在文体上都很难区分，两者皆为长篇，都是联曲体的音乐结构，以唱南曲为主；角色以生、旦并重，凡上场角色皆可唱，又两者皆可用昆山、海盐、余姚、弋阳等四大声腔演唱，两者存在的差异只是同一种艺术形式在发展过程中的所造成的，如南戏只有七个角色，而传奇后来发展到十二个角色，这是因为南戏在形成初期，其角色分工不细，故只有七个行当，传奇的十二个角色，只是在南戏的七个角色的基础上派生、增加了几个角色，而两者以生旦并重和上场角色皆可唱的体制还是一致的。再如剧本形式，南戏的剧本由于是供戏班演出用的，故在卷首有四句“题目”，写在招子上，用作宣传广告，且不分出，更无出目。在明清时期，剧本除供戏班演出外，还被刊行，供人案头阅读，不仅当时文人所作的传奇分出，并加上了出目?宜卧舷返木绫揪娜烁亩螅脖环殖霾⒓由狭顺瞿俊Ｓ纱丝杉舷酚氪嬖谔逯粕厦挥懈厩稹?/SPAN>www.
不仅如此，俞先生认为，前人也一直视两者为同一种戏曲形式。前人在论及南戏或传奇时，并没有将两者加以区分，在论及南戏时，也称其为传奇；反之，在论及传奇时，也称其为南戏，两者常常互称。如明徐渭《南词叙录》在记载南戏剧目时，既记载了宋元时期的剧目，又记载了明代的剧目，只是按时代不同，将这些剧目分为《宋元旧篇》与《本朝》两类，如将明代丘浚《五伦记》、邵灿的《香囊记》及郑若庸的《玉玦记》等列入《本朝》南戏一类中。而明代吕天成《曲品》品评与记载的剧目包括了宋元南戏与明代传奇的剧目，但他并没有对两者加以区分，将两者统称为“传奇”，只是按照时代的先后，分为“旧传奇”与“新传奇”两类，如将产生与宋元及明初的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》、《五伦记》等列为“旧传奇”，而将当时人如沈璟、汤显祖所作的长篇列为“新传奇”，而且，他在具体论述中，对南戏、传奇与明代杂剧有严格区分，而对南戏与传奇不予区分。www.
综观以上七种有关南戏与明清传奇界定的论述，我们发现，其实各家所持材料有很大的重合性，但因界定的角度不同、方法不同，以至得出了不尽相同的论断。
参考文献：
1)吴新雷,《论宋元南戏与明清传奇的界说》，徐朔方、孙秋克编《南戏与传奇研究》，湖北教育出版社，2004年
2)孙崇涛,《明人改本戏文通论》，徐朔方、孙秋克编《南戏与传奇研究》，湖北教育出版社，2004年 www.
3)俞为民,《南戏流变考述——兼南戏与传奇的界限》，《艺术百家》，2002年第一期
4)徐朔方,《南戏的艺术特征和它的流行地区》，《南戏论集》，北京，中国戏剧出版社
2006-3-6 17:57
