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南朝（420—589）文学可分士族文学和宫廷的文学。在宋、齐、梁、陈四朝中，刘宋虽历时60年，但因其上接魏晋、下启齐梁，具有过渡期的特点；陈朝33年，时间不长，且国力衰微、地域日缩，文化愈趋萎靡。所以，真正能够体现和代表南朝文学特征的是齐梁文学。
第一节 谢灵运的山水诗创作
南朝早期山水诗大量出现，是中国诗歌发展史的一个重大的变化。清代沈德潜《说诗晬语》卷上说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”山水诗在这时兴盛起来不是偶然的，江南的经济发达，士族的生活的优裕，隐逸之风日盛等都促成着山水诗的兴盛。而山水诗兴盛与玄学的关系尤当注意。当玄学把儒家的“名教”与老庄提倡的“自然”相结合时，必然引导士大夫从山水中寻找人生的理趣，使山水更多地进入了诗人们的审美视野。东晋玄言诗大行其道，诗人往往通过山水自然来表现玄理，或寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出现了一些写山水景物的佳句，于是，山水也就在玄言诗中孕育了。因而，从玄言到山水的确是中国诗歌的一个“转关”。不是像刘勰所说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”（《文心雕龙·明诗》），而是庄老之玄，引出山水。在这一转变过程中，杨方、庾阐、李禺页 、殷促文等人都有一些较多描写山水的记游之诗，尤其是谢混，他的《游西池》已经把主要力量用来集中刻画山水景物了。但这些玄言诗人归根到底还只是借山水来体会玄理。直到宋刘初年，谢混的族侄谢灵运才真正有意识地大力创作山水诗，并在当时产生了巨大的影响，从而完成了玄言诗向山水诗转变的关键一步。
谢灵运（385~433），小字客儿，祖籍陈郡夏阳（今河南省太康县一带），出生于会稽始宁（今浙江省上虞县南）。祖父为东晋名相谢玄，自幼博览群书，工于书画，生活奢华。谢灵运18岁袭封康乐公，世称谢康乐。入宋，由公爵降为侯爵。王、谢两族是东晋王朝世族中的冠冕，谢灵运出生在谢氏家族的鼎盛时期。族叔谢混经常和谢灵运、谢弘微、谢瞻、谢晦等在一起“以文义赏会”（《南史·谢弘微传》）。入宋以后，曾任永嘉太守。不理政务，以游历山水为乐。在官一年即称病去职，回到老家始宁。文帝刘义隆即位，任命谢灵运为秘书监，迁侍中。不久告病回家。后为临川内史，不久再次被劾。元嘉十年（433），在广州以谋反罪被杀，卒年四十九岁。现存《谢康乐集》四卷。
谢灵运诗今存九十一首，山水诗居多，多为他被贬为永嘉太守之后所写。他的寄情山水，多排遣胸中不满和愤懑之作。
前人对谢灵运诗歌总体特点的概括是“鲜丽清新”。《南史·颜延之传》说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”《诗品》卷中引汤惠休的话说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”。“颜”之颜延之，与谢齐名。清新自然是当时人对谢诗普遍的看法。谢诗的这种“自然”，是诗人精心经营构筑，反复琢磨锻炼的结果。工于锤炼字句是谢灵运诗歌的一显著特色。刘勰说他：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，词必穷力而追新。”（《文心雕龙·明诗》）如《入彭蠡湖口》：
客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物吝珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。
对于自然山水的刻画可谓精妙，其中 “回合”“崩奔”二词写出了景物的动态，格外新颖，而“春晚绿野秀，岩高白云屯”，“攀崖照石镜，牵叶入松门”诸句更是意象清新，对仗工整，显然是精心锤炼的结果。这样的佳句在谢灵运的诗中俯拾即是，尤其是其名作《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”一句，天然浑成，格调新清，历来为人所激赏。
另外，谢灵运诗歌还善于用典，对于古代典籍中的各种词句，运用得十分纯熟。无论是《诗经》、《楚辞》还是《老子》、《庄子》，其中的句子典故，谢灵运都信手拈来融入自己的创作中，使其诗歌更显新奇。
谢灵运的山水诗另一突出的特色，是他对山水景色的刻画精致入微，他尽量捕捉山水景物的的美，不放过所见的细节，不遗余力地进行勾画描绘，力图把它们在纸上一一真实地再现出现。如《于南山住北山经湖中瞻眺》：
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通！
前半部分作者从水中的洲渚，写到密林、小径、流水，把整体的景物分解成几个镜头，向读者全面地展示了他眼前看到的一切。“解作”是化用《易·解》“天地解而雷雨作”之句，指春雨洒落。“感”意为动。作者描写了一场春雨过后，动植物都焕发出了勃勃生机。作者写“初篁”“新蒲”，写“海欧”“天鸡”，都是自然界中之小物，而着重描写的又分别是其色泽容声，其刻画可谓细腻入微。
谢灵运的诗歌往往遵循“叙事——写景——说理”的结构，多是先叙述出游，再写沿途所见风光，最后谈玄理或抒发人生感慨。
诗人这样做的目的是想使诗中的景物成为玄理的外化，或者说是表现玄理的媒介。同时政治失意的牢骚往往隐藏在玄理背后。因而他寻幽探胜，于自然之美中获得精神上的愉悦，进而希望与超脱的玄冥之境。所以就整体而言，谢灵运的山水诗在一定程度上可以说是仍是玄言诗的继续，尚没有完全摆脱玄言诗的影响。如其《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑淡物自轻，意惬理无违，寄言摄生客，试用此道推。
先写游石壁谷流连忘返，后写湖中美景，最终归于说理。其写景的部分一气而下，自然流丽。及至兴尽返回，作者心中又不免涌起了对人生的感悟：“虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”
即便是其名作《登池上楼》，也难脱这样的窠臼：
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。
诗先写自己仕途的挫折，然后细致地描绘了春日的景色。写景清丽，情感真实，其间亦有绝世佳句。然而诗的最后两句，以《周易》中“遁世无闷”的哲理来自我排遣，看起来非常旷达，实际上既不是作者的真情实感，也与诗的主体部分关系较远，读来很不自然。
谢灵运的山水诗由过于苦心孤诣于字句的雕琢，而忽略了整篇的结构布局，往往造成有句无篇的效果。而且由于过分追求“巧似”，过分追求新奇，又大量使用铺陈排比，典故成句，于是就不可避免地出现了“语多生撰，非注莫解其词，非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四）晦涩难解的问题。招来了“杂凑牵强”、“芜累寡情”、“了无生气”（清汪师韩《诗学纂闻·谢诗累句》）的指责。
第二节 鲍照的诗文
鲍照（414？——466），字明远，东海（今山东郯城县，一说今江苏涟水县）人。他出身寒庶，而才华俊逸。宋文帝元嘉十六年(439)，鲍照谒见临川王刘义庆，献诗言志，被擢为国侍郎，出任江州刺史。孝武帝大明年间，任刑狱参军。后死于乱军之中，世称鲍参军。明代张溥《汉魏六朝百三家集》有《鲍参军集》。
鲍照与谢灵运、颜延之并称为“元嘉三大家”。他的社会地位和生活经历，使他在创作上选择了一条和颜谢不同的道路。当谢灵运大力创作富艳精工的山水诗时，鲍照也以“文甚遒丽”的古乐府逐渐闻名于诗坛。
鲍照的乐府诗充满对门阀社会的不满情绪，如《拟行路难》十八首其四：
泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，它能行叹复坐愁!酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感?吞声踯躅不敢言。
又如《拟行路难》其六：
对案不能食，拔剑击柱长太息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼?弃置罢官去，还家自休息。朝出与辛辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直!
前一首突出一个“愁”字，所叹者愁，酌酒为消愁，悲歌为泻愁，不敢言者更添愁。虽然没有说出他所愁叹的是什么，但是从他的吞声踯躅之中，我们已经深深感到他胸中的一股悲愤不平之气。正如沈德潜所说，此诗“妙在不曾说破，读这自然生愁”（《古诗源》卷十一）。后一首也是抒发受压抑的愤慨之情。首四句情绪慷慨，激愤难抑。诗人的这种不平之气，一开始就在对案不食、拔剑击柱之中爆发出来，他仰天长叹，悲愤满怀，因为有志难伸。中六句以轻松的口吻表现罢官后的天伦之乐，在轻松的背后，隐含着失志后无可奈何的悲哀。末二句，故作旷达之语，既有孤寒之士的人生隐痛，也有讽刺权贵的意味。诗句式长短不齐，富于变化。感情、形象、音节完美地结合起来，形成雄恣、奔放的风格。
描写边塞战争、反映征夫戍卒的生活、边塞风光，反映边塞士卒的生活与思乡之情，表现战争带给人民的痛苦，也是鲍照乐府诗内容的一个重要方面。他的边塞诗虽然为数不是很多，但涉及的方面颇为广泛，其中也渗透着诗人自己的慷慨不平。鲍照是南朝最早有意识地写作边塞题材的诗人。以后梁、陈的诗人普遍重视边塞题材的独特的审美价值，无疑与鲍照的影响有关。
这些边塞诗，有的表现将士们誓死报国的决心和诗人建功立业的愿望，与“梗概多气”的建安诗风颇为接近。如《代出自蓟北门行》：
羽檄起边亭，烽火入咸阳。征骑屯广武，分兵救朔方。严秋筋竿劲，虏阵精且强。天子按剑怒，使者遥相望。雁行缘石径，鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，砂砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。时危见忠臣，世乱识忠良。投躯报明主，身死为国殇。
这首诗艺术构思和锻炼字句都以奇险取胜。例如诗中"马毛缩如□，角弓不可张"等句写苦寒景象，就颇见特色。
还有一些边塞诗或表现战争的艰苦，如《代苦热行》，或表现军中不平，如《代东武行》，或表现远离故土的将士对家乡、妻子的怀念，如《拟行路难》之十三、十四，都写得生动感人。前一首诗曰：
我初辞家从军侨，荣志溢气干云宵。流浪渐冉经三龄，忽有白发素髭生。今暮临水拔已尽，明日对镜复已盈。但恐羁死为鬼客，客思寄灭生空精。每怀旧乡野，念我旧人多悲声。
过客和从军士兵的对话，更为曲折地表达了征夫想念妻子思念故乡的痛苦，作者能抓住最富特征的现象，刻画征夫的心理。
鲍照的乐府诗，还有对当时现实事件和问题较直接的揭露。如《代陆平原君子有所思行》，"筑山拟蓬壶，穿池类溟渤"诸句，显系针对宋文帝刘义隆大修玄武湖和景阳山而发。诗中"绣甍结飞霞，璇题纳行月"二句，被明代胡应麟《诗薮》称为六朝诗人的名句。
鲍照诗歌的艺术风格俊逸豪放，奇矫凌厉。从诗歌的思想内容与情调来看，鲍照以寒士的身份抒发了贫寒之士的强烈呼声，表现为昂扬激越之情、慷慨不平之气和难以抑制的怨愤。他描写边塞战争、征夫戍卒以及游子、思妇和弃妇的生活，反映普通百姓及不幸家庭的悲哀；同情百姓的疾苦，揭露统治者横征暴敛和官僚政治的腐朽等，在当时的诗歌中是很有特色的。
从诗歌的艺术形式、表现技巧以及风格特征等方面来看，鲍照的诗歌鲍照诗歌的特出成就在乐府体，多得益于汉魏乐府和南朝民歌的艺术经验。学习民歌，在当时曾被文坛盟主颜延之等人轻视，鲍诗也被视为“俗”。从建安时的曹植、王粲等人开始，乐府诗已有雅化的倾向，但总体上还不离闾里歌谣之质。后来陆机、潘岳、谢灵运、颜延之等人，都是向典雅深密的方向发展，乐府诗渐渐已经失去了生气。到了鲍照乐府诗才有了一个新的转折。他把汉魏乐府的质朴刚健与南方民歌的艳丽浅俗结合起来，再加以文人创作的辞采，在语言风格上显示出新的特点。梁代萧子显在《南齐书·文学传论》中，将当代文体，分为三种，其中之一是：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红、紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。”这主要指鲍照的乐府诗而言，尽管语带贬意，概括还是较为准确。文学史的事实证明，鲍照诗歌的成就，远远超出了以颜延之为代表的“错采镂金”式的“士大夫之雅致”。清代刘熙载说：“‘孤蓬自振，惊沙坐飞’，此鲍明远赋句也，若移以评明远诗，颇复相似。”又说“明远惊遒绝人”（《艺概·诗概》）。足以说明鲍照诗歌俊逸豪放、奇矫凌厉的艺术风格在古诗史上突出地位。
更重要的是，鲍照是南朝诗人中第一个大量写七言诗的诗人，推动了七言诗的发展，创造了以七言体为主的歌行体。
七言诗的产生和发展的过程，比五言更为漫长曲折。先秦西汉时代已经有七言的民间谣谚。如荀子的《成相篇》，是模仿民间劳动歌谣写成的七言杂言体韵文；楚辞中的七言则更多，不过，因多带“兮”字而属骚体。两汉时期，七言民歌逐渐多起来，而且还有文人写的七言诗。西汉时代除《汉书》所载的《楼护歌》、《上郡歌》等七言谣谚而外，还出现了司马相如《凡将篇》、史游《急就篇》等七言韵语的童蒙字书，东方朔的七言射复语，还有被《文选注》征引的东方朔、董仲舒、刘向的七言诗歌。东汉七言民谣为数更多。戴良的《失父零丁》是一篇纯用七言的较长的俗体韵文。张衡的《四愁诗》更是趋向完整的七言抒情诗，但每章的第一句都夹有一个“兮”字，参用了骚体的句式，所以还不能算是成熟的七言诗。建安时代曹丕的《燕歌行》二首，是现存最早的完整的七言诗这种句式整齐的七言诗，这时已相当成熟。不过，曹丕之后，接着的诗人写七言的却不多，只有陆机的《燕歌行》一首。这一方面是由于七言入乐时间较晚，对文人影响不大。另一方面，文人认为七言过于“俗”，因而它不是很重视。从《小麦谣》、《行者歌》、《并州歌》、《豫州歌》、《陇上歌》以及北朝乐府中一些七言杂言歌诗来看，七言歌谣一直是在民间(尤其北方民间)流传的。一直到鲍照，才大量创作七言诗。而他所拟的《行路难》，本来也是北方牧竖的歌曲。故称“拟”。鲍照不仅大胆地采用了这种一般文人视为鄙俗的形式，以革新的精神改造了这种形式。他的七言诗变逐句用韵为隔句用韵，并且可以自由换韵。《拟行路难》和《梅花落》等在五言、七言句中，有时还夹杂着九言句，光气煜耀、活泼自然。因此，以七言句为主而杂以其他各种句式的乐府歌行，实际上是鲍照的新创。可以说，鲍照既是第一个有意识致力于七言诗创作的诗人，又是杂言式七言歌行的开创者。
鲍照不仅是一位杰出的诗人，也是一位杰出的辞赋与骈文作者。他的《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》，都是盛传不衰的杰作。
《芜城赋》历来被视为六朝抒情小赋的代表作之一。作者将主观情绪渗透在客观景物之中，以悲怆的语调、峭拔的气势、阴森狞厉的形象，描摹这座荒弃的城市：
泽葵依井，荒葛罥涂。坛罗虺蜮，阶斗麏鼯。木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋。饥鹰厉吻，寒鸱吓雏。伏虝藏虎，乳血餮肤。崩榛塞路，峥嵘古馗。白杨早落，塞草前衰。稜稜霜气，蔌蔌风戚。孤蓬自振，惊沙坐飞。灌莽杳而无际，丛薄纷其相依。通池既已夷，峻隅又以颓。直视千里外，唯见起黄埃。凝思寂听，心伤已摧。
所有的景物都经过有意选择，并包含一定的虚构与夸张，以求达到作者所需要的效果。所以，这座“芜城”在作者笔下，并不是一座死城，而是一座惊心动魄的恐怖之城。鲍照其他辞赋都不如《芜城赋》那样著名，但它们在艺术上也颇有特色，如《舞鹤赋》、《野鹅赋》等，都能巧妙地使用比兴手法。
鲍照的文基本上属于骈文的范畴，但在声律方面还不象后来的骈文那样严格。鲍照的文章，当首推《登大雷岸与妹书》。
此文是鲍照在去江州的途中，写给妹妹鲍令晖（也是一位女诗人）的家书。除首尾略述旅途之感受外，基本都是对所见自然景色的描写，运用赋体的手法，是当时文章的新体，写景之生动，尤为罕见：
南则积山万状，负气争高，含霞饮景，参差代雄，凌跨长陇，前后相属，带天有匝，横地无穷。东则砥原远隰，亡端靡际。寒蓬夕卷，古树云平。旋风四起，思鸟群归。静听无闻，极视不见。……西南望庐山，又特惊异。基压江潮，峰与辰汉相接。上常积云霞、雕锦缛。若华夕曜，岩泽气通，传明散彩，赫似绛天。左右青霭，表里紫霄。从岭而上，气尽金光，半山以下，纯为黛色。信可以神居帝郊，镇控湘、汉者也。
手法上吸取汉赋的铺陈和夸张，又把作者的感情熔铸于写景之中，字句基本整齐，文中时时夹入一些抒情和议论的散句,显得文气跌宕,而辞藻绚丽，兼有骈散两种文体的长处。其中写长江、写庐山的许多片段，都极尽描绘之能事，画面阔大，气象万千，群山众水，均呈动势，光色耀目，令人应接不暇。除了《登大雷岸与妹书》以外，鲍照还有《石帆铭》和《瓜步山□文》被人称颂。
与鲍照齐名的颜延之也写作了一些山水诗。语言更加艰深，喜铺陈，重锤炼雕饰，凝练规整，且喜搬弄典故，堆砌辞藻，而缺乏情致。此外还有谢惠连。谢惠连的诗有较明显的模仿谢灵运的痕迹，也讲究词句的着意锻炼，格调轻灵，但不如谢灵运精警。
第三节 谢朓与永明体诗歌
齐梁时期，随着声律说的兴起，诗体发生了重大变化。这就是“永明体‘的出现。
“永明”是南朝齐武帝年号，“永明体”就是指最初形成于这一时期的新诗体。主要指五言诗，其主要特征是讲求格律严谨、对偶规整，它利用汉字的平上去入四声，将四声音调不同的文字按一定的规则排列组织起来，避免犯“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等声病，使诗歌产生抑扬顿挫的声韵美。
永明声律论得以在这个时期产生，原因是多方面的。其中最为重要的原因，是中国声韵学受到了印度梵音学的影响，这与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系。自汉末魏晋以来，随着佛教的传入和佛经翻译的逐渐繁荣，极大地促进了我国音韵学的发生与发展。反切注音之法的发明就与此有关。周颙作《四声切韵》，总结汉语平、上、去、入四声调，沈约著《四声谱》，将声调理论运用于诗歌写作，主张作诗应力求作到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”（《宋书·谢灵运传》）或“五字之中，音韵悉异；两句之间，角徵不同”（《南史·陆厥传》）。南朝齐竟陵王萧子良门下的8位文学家：萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕（合称竟陵八友），都是永明体诗歌的作家。其代表人物历来认为是谢朓、沈约和王融。从齐永明至梁陈100余年间，吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等，都对新体诗进行过有益的尝试，它的产生，更使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步。
沈约、谢朓、王融等是永明时期新诗体的代表作家。
沈约(441～513)，南朝文学家。字休文。吴兴武康（今今浙江德清县西）人。历仕宋、齐、梁三朝，历史上习惯地把他看作梁朝人。他是“竟陵八友”之一，当时公认的文坛领袖，诗文数量极多。出声律的提倡外，他还提出“文章当从三易”，即“易见事”、“易识字”和“易诵读”。（见《颜氏家训·文章》）他的山水诗往往在清新之气中透露出一丝哀怨感伤。如其《秋晨羁怨望海思归》：
分空临澥雾，披远望沧流。八桂暖如画，三桑眇若浮。烟极希丹水，月远望青丘。
展示了一幅天水一色、烟波浩淼的海天风景图，境界高远宏阔，使人有耳目一新之感。
谢朓(464～499)，字玄晖。陈郡阳夏（今河南太康）人。出身世家大族，高祖据为谢安之兄，父纬，官散骑侍郎。祖母是史学家范晔之姐，母为宋文帝之女长城公主。不但是贵族，还是皇族。参与竟陵王萧子良西邸的文学活动，是“竟陵八友”之一。因任过宣城太守，故称谢宣城，又因与谢灵运同族，世称“小谢”。
谢朓诗歌创作发展了山水诗，是山水诗集大成者。诗风可以概括为“清新流丽”。他曾说“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王昙首传》附《王筠传》）。他吸取了谢灵运山水诗的精华：细致的观察，逼真的描写。又较少繁芜词句和玄言成分，和谢灵运的富艳精工、典丽厚重颇不同，克服前代山水诗带好玄言的缺点。例如谢朓的名作《晚登三山还望京邑》：
灞埃望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬓不变?
写登山临江所见到的春晚之景以及遥望京师而引起的故乡之思。其中“余霞散成绮”两句，向来为人们所传诵。诗人描写了黄昏天空和春江上的秀色佳气，飞鸟纷纷投林的景色，和群芳怒放的情形。使读者感受到春天的色彩、春天的声音和春天的气息。
谢朓曾作宣城太守，宣城是当时江南大都，经济发达，风景优美。因此，谢朓现存的诗歌中，不但有将近四分之一是在宣城期间所写，而且其中脍炙人口的佳作也特别多。这些诗，与先前的作品相比，更加冲淡清新。如他的名作《之宣城郡出新林浦向板桥》：
江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。
“天际识归舟”两句，用“识”、“辨”二字十分精当地描摹出诗人伫立船首，极目回望的专注神情。这里虽然是写景，但是“隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景”（《古诗评选》）。结尾余韵悠长。尤其是“终隐南山雾”一句与开头“江路西南永”相呼应，回味无尽。
此外，他的《新亭渚别范零陵云》、《游敬亭山》、《游山》、《将游湘水寻句溪》、《直中书省》、《观朝雨》等诗，也都是情景妙合的佳作。
谢朓的新体诗，对后世影响很大，对唐代近体诗的发展很有贡献。所以唐代一些著名诗人很重视谢朓的诗，李白、杜甫都曾称许其诗：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（李白《宣于谢朓楼饯别校书叔云》），“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》）等。
另一位积极参与创制“永明体”的王融，也是颇有才华的诗人。锺嵘说他“有盛才，词美英净”（《诗品》卷下）。王融诗歌的主要特点是构思含蓄而有韵致，写景细腻而清新自然，语言华美而平易流畅，在某种程度上表现出与谢朓相近似的风格。继他们之后，梁代的吴均、何逊、阴铿亦大抵步其后尘，他们的一些新体小诗构思隽永，格调清丽，也是讲求声韵对偶的工丽的范本。
第四节 齐梁文人集团
在齐梁不到80年的时间里，先后现了三个以皇室为核心的文人集团：南齐竟陵王萧子良文人集团，梁代萧衍、萧统文人集团，萧纲文人集团。这三大文人集团的盟主以帝王皇子之尊，积极参加并领导文学创作，掀起了一股前所未有的文学热潮，参与的文人之多，产生的作品之富，是前所未有的。这是齐梁文学得以繁荣的一个主要原因，也是齐梁文学的一个显著特征。
南齐竟陵王萧子良，礼才好士，倾意宾客。永明五年（487），萧子良移居鸡笼山，一时天下文士纷纭而至，归附于其鸡笼山西邸，出现彬彬之盛的局面，形成了一个以萧子良为核心的西邸文人集团。《梁书·武帝本纪》：“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖（即后来的梁武帝萧衍）与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰‘八友’。”“竟陵八友”中除沈约、谢朓、王融外，周颙等人在创制“永明体”和推动新诗风的发展方面，功不可没。另外“八友”中范云、任昉等，也都由齐入梁，对齐梁文风的形成，起了重要作用。
西邸文人集团的活动相当丰富多彩，并不只限于文学。文士雅集，学术讲论，或抄撰各类书籍，或举行佛事活动（见《南齐书·竟陵文宣王子良传》）。但就其主要成就来说，还是在文学方面，而诗歌创作则是这个集团最重要的文学活动，活动方式是集体赋诗。这种集体赋诗有时是一种竞赛游戏，如《南史·王僧孺传》附《虞羲传》载：“竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗，四韵者则刻一寸，以此为率。（萧）文琰曰：‘顿烧一寸烛，而成四韵诗，何难之有？’乃与（丘）令楷、江洪等共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览。”另外，西邸文人集团常见的文学活动方式还有同题共咏和联句成诗等。今存王融、沈约、范云、虞炎、刘绘等人的《饯谢文学离夜诗》，王融、范云的《四色诗》，王融、柳恽、虞炎、谢朓等人的《同咏坐上所见一物》，王融、沈约、谢朓等人的《同咏乐器》等，也都是在同题共咏活动中创作的作品。
值得注意的是，萧齐一代，皇室接纳文士已渐成风气。因此，除竟陵王萧子良外，文惠太子萧长懋、豫章王萧嶷、随郡王萧子隆都曾招引文士，只是其规模与名气皆无法与萧子良相比。
在西邸文人集团凋零、败落之后，“竟陵八友”之一的萧衍，代齐建梁。萧衍建梁的当年（502），即立长子萧统为皇太子。从此，在梁代的前、中期就形成了以梁武帝萧衍和昭明太子萧统父子为中心的文人集团，对梁代文学的繁荣起过重要的促进作用。这个大文人集团实际上由两个小的文学圈构成，即以萧衍为核心的皇帝文学圈和以萧统为核心的太子文学圈。这两个文学圈不但成员上有所交叉，其文学创作主张也基本一致，即宗经、重教。
萧衍早年是西邸文人之一，史称其“下笔成章，千赋百诗，直疏便就，皆文质彬彬，超迈今古”（《梁书·武帝本纪》），虽不乏溢美之词，但作为一代帝王，有这样的文学修养也实属难得。萧衍常常亲自主持文学活动，招群臣宴集赋诗、品评文艺。在他的大力倡导与推激下，文学创作，尤其是诗歌创作，在当时风气甚炽，诗歌创作成就亦较西邸文人集团高。
萧统（５０１—５３１）字德施，武帝长子。立为太子而早卒，谥“昭明”，故后人习称为昭明太子。随着太子萧统的长大和参与政事的增多，萧衍文学圈的一部分文人转向了萧统。以萧统为中心的文人集团，在诗歌创作活动并不十分繁荣，成就也不算高。这一文学圈更多地是侧重于学术性的活动，而且成就突出。绝大多数文士所参与的，也是这方面的内容。他们组织搜集、整理、编辑出了工程浩大的《文选》和《文章英华》，尤其是我国现存最早的一部诗文总集《文选》三十卷的编纂，对于文学创作的有着相当深远的影响。萧统等人还提出了“丽而不浮，典而不野，文质彬彬”等一系列文学主张。而刘勰的加盟，更增加了萧统文学圈的学术气氛。
就在萧统文学圈的活动十分频繁时，另一个文人集团也在外藩逐渐形成并崛起。这就是以梁武帝萧衍第三子晋安王萧纲为核心的文人集团。萧统病逝，萧纲继立皇太子入主东宫以后，这个文人集团确立了文坛上盟主地位。萧纲文人集团是梁代后期，诗歌创作最为繁荣，其影响亦较为深远的一个。最突出的特征，就是大力创作宫体诗。其主要成员 有庾肩吾和他的儿子庾信，徐摛及其子徐陵等，庾信和徐陵才华横溢，乃后起之秀。此外还有萧子显、刘孝陵、刘孝仪、刘孝威、江伯摇、孔敬通等一大批文士。申子悦，王囿，孔铄，张长公，傅弘，王训，王台卿，徐防，鲍至，纪少瑜等。《北史·庾信传》载：“父肩吾，为梁太子中庶子，掌管记。东海徐摛为右卫率。摛子陵及信并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既文并绮艳，故世号为‘徐庾体’焉。当时后进，竞相模范，每有一文，都下莫不传诵。”
此外还有湘东王萧绎在荆州组织的文人集团。随着侯景之乱暴发，萧衍、萧纲被害，不久萧绎也被西魏所杀，萧梁王朝走向衰亡。至此，轰轰烈烈、热闹非凡的齐梁三大文人集团，终于归于沉寂。
第五节 宫体诗
宫体诗盛行于梁后期和陈，代表作家为梁简文帝父子萧纲、萧绎及徐摛、庾肩吾、徐陵和早期庾信等，陈后主及其侍从文人也可归入此类。“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》记载："（萧纲）雅好赋诗，其自序云：七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻靡，时号'宫体'。"另外还有一种说法，据《梁书·徐摛传》（徐是萧纲的老师）述“宫体”之称的来由，说：“摛文好为新变，不拘旧体。……文体既变，春坊尽学之，宫体之号，由斯而起。”无论如何，“宫体诗”都是以其流行于太子萧纲的东宫而得名。
通常用以宫体诗的“轻靡绮艳”四字评语来概括宫体诗的风格特色。其内容主要以宫廷生活，特别是贵族们游宴、游戏等娱乐活动为描写对象，题材不外乎咏物与描写女性。讲究词采美丽，构形惟妙惟肖。重声律、音乐性强，是永明新体的进一步发展。
齐梁宫体诗的形成和发展，与当时社会和时代风尚紧密相关。齐梁时代社会环境相对安定，农业和手工业的发展，促进了经济的繁荣，都市里大量出现的秦楼楚馆和商贩娼妓，构成了南朝文化特有的商业气氛。一时间市井歌辞大盛。因而从南齐的艳情诗开始，这一类诗歌的产生同南朝民歌的影响就有密切关系；对梁陈宫体诗的形成，更有大的影响。刘师培《中古文学史》说：“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之辞，起源自昔。晋宋乐府如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白紵歌》、《白铜鞮歌》，均以淫艳哀音，被于江左，迄于萧齐，流风益盛。其以此体施用五言诗者，亦始晋宋之间，后有鲍照，前有惠体，特重于梁代，其体尤昌。”正是轻艳的市井歌曲与浮华放浪的宫廷生活相契合，才产生了宫体诗。
宫体主要保存在《玉台新咏》中。内容多为对女性的描写：或写宫女的睡态、舞姿，或假托女子的口吻作伤春之辞等，如下面这首诗《咏内人昼眠》就是萧纲所作比较典型的宫体：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
刻画一个青年女子睡态的美。细致幽微，具体可感，但徒有其表，缺乏神韵。末二句特意点明：在一旁相伴的是其丈夫。
又如萧纲的《咏舞二首》其二也是如此：
可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，暗与淮南通。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。
其他作家的作品也大体上与简文帝类似，又如庾肩吾《南苑看人还》：
春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。洛桥初度烛，青门欲上关。中人应有望，上客莫前还。
以及陈叔宝《玉树后庭花》：
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。
拿传统表现女性美的文学作品相比，前者通常需要伴随一个或真实或仅作为虚饰的道德性主题，而宫体诗没有这样的主题，仅是单纯地描绘女性之美；前者多用比喻、象征的手法，以造成品赏心理上的距离，宫体诗则用切近的眼光和真实、细致的笔法来表现，得到不同的效果。单纯表现女性体貌之美，是文学中可以而且应该存在的内容。
宫体诗内容并非只限于妇女生活，也有一些抒情咏物写景之作，而且咏物之作在宫体诗中所占的比重还相当大。这些写景咏物诗的共同特点是：题材狭窄，所写内容基本不出宫廷的范围，如《咏风》、《秋夜》、《晚景出行》之类，内容贫乏，单纯咏物写景而毫无寄托；特别讲究词藻与对偶；描写琐屑而细致。宫体诗的代表人物之一萧纲就有不少这种咏物写景诗作，如：
纤条寄乔木，弱影掣风斜。标春抽晓翠，出雾挂悬花。（《咏藤》）
浮云舒五色，玛瑙映霜天。玉叶散秋影，金风飘紫烟。（《咏云》）
萎蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。无瑕存雕饰，玉盘余自尝。（《咏橘》）
均以浓重华丽的词藻和工整的对偶形式，纤细地描摹物形物态，显得琐屑而无生气。
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