| 元青花瓷鉴定的几个要素 |
元代青花瓷，不外乎传世和出土（含出水）两种，或两者兼而有之：先出土后传世，传世后又入土。无论是哪种情况，历经几百年时间的沧桑，或多或少地会在瓷器的表面和内部引起一些变化，这些变化和迹象为我们鉴定瓷器的真伪提供了重要依据。一般都是从胎，型，釉，纹，发色等来寻找证据鉴定元青花的。其中器型，纹饰可以用来排除仿品，却不足以断真。胎质，釉面，钴料及发色中虽然可以找到断定真假的有效证据，但每一件瓷器的经历以及所处环境不同，造成瓷器老化程度不一，外观迹象迥然。比如有些底足很开门，直接可以从中找到强有力的证据；有些瓷器底足却并不开门，无法作为判断的依据。出土出水器与传世品相比,即便同一窑口，同一时代，也会显出很大差异。所以，任何有效的方法和证据，也都有一定的局限性，并不适用所有的元青花。
首先，要了解它的制作材料：元青花瓷器手感沉重，早期用瓷石制胎，称“一元配方”，中期开始用瓷石加高岭土制胎，称“二元配方”。器底和盖内不施釉，圈足宽而浅，器底有明显的竹刀修胎足的起止纹，器身内壁见轮旋纹，由于胎泥淘冼不够纯净，砂底处多有砂眼、刷痕和黑褐色铁质斑点，底足、口沿露胎缩釉处呈火石红色，器底沾釉斑，胎色白而不细。（有的底还是沾了窑沙，有的窑沙已在釉内，看就像有点粗的样子，有的还有铁黑点）
宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入20％左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。（1、用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形 ；2、胎色较白，微显青灰色阶；3、胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工制胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形 ；4、胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。）以景德镇的湖田烧造的元青花瓷而论，胎质坚细、露胎砂底光滑、时有附着铁色斑点，尊﹑罐类底部边际略有浅显较宽边足，盘类足内边呈坡形，梅瓶类足边刮削棱角有力，干净利索、宽窄不齐。玉壶春瓶圈足边线虽然齐平，但有显示里出外进之疵。
景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶，大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种，按程度也可细分多类，但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的是长期接触黄土等物形成的包浆，并非瓷胎本色，不应该误解里面也是土黄色的。有的元青花露胎处显土黄色、或淡或浓的红黄色，并不是其胎质本色，是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥，在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发，而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，而形成深浅不等的红黄色。这就是窑红，亦称火烧红或火石红。不少元青花露胎处没有火石红，但只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。
火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的：
1、没有火石红的。当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。
2、火石红较浅淡的。当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现，在露胎表面显出火石红。
3、露胎和釉交接处有一线火石红的。表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。
4、大面积火石红，和火石红浓重的。个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。
5、看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的，很容易区分。但几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功，这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，如果作旧作的好的，就难认了。怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同，虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。其次，要熟悉它的制作工艺：
在造型方面，具有代表性的四系扁方壶﹑执壶﹑凤首壶﹑梅瓶﹑玉壶春瓶,口径达45厘米的大盘﹑大碗脱颖而出，都与传统的造型有明显的不同。如梅瓶,器型高大粗壮,器身上肩肥腴,腹下削瘦,配以稳定的器座,造型十分新颖。它是符合当时的审美观与实用需要的历史产物,因此,烧制多样的美器是很自然的。更加新颖的造型有:多穆壶﹑僧帽壶﹑梨式壶﹑龙凤壶﹑葫芦瓶﹑S耳瓶﹑戟耳瓶﹑蒜头口瓶﹑双系小口罐﹑鸟食罐﹑鼎﹑炉﹑豆﹑高足杯﹑杯盏﹑大碗﹑墩碗﹑折腰碗﹑浅盘﹑葵口洗﹑菱花口大盘,口部呈平沿的梅瓶等等,其形制均具有鲜明的时代风格。
1、元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接，也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤压出的痕迹，挤压出的泥浆通常呈滚圆状粗细不匀，个别有瘫塌现像。
2、元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。
3、元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。也有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。
4、胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕， 中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。
5、元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似；梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹；玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深；盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足；碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。
以景德镇的湖田烧造的元青花瓷而论，胎质坚细、露胎砂底光滑、时有附着铁色斑点，尊﹑罐类底部边际略有浅显较宽边足，盘类足内边呈坡形，梅瓶类足边刮削棱角有力，干净利索、宽窄不齐。玉壶春瓶圈足边线虽然齐平，但有显示里出外进之疵。
再次，元青花的釉料：元代青花瓷鉴定要领，识别胎釉及工艺的处理也十分重要。器施透明釉，釉层厚，釉色白中泛青如同鸭旦颜色（行话叫“鸭旦青”），积釉处呈湖水蓝，釉面温润如玉，釉面或多或少都有些小缩釉口，很细小但一般很自然分布，宝光披身（铁锈锡光感还是很强）。
元代青花瓷的釉面一般较厚、色泛青白、往往有欠润泽。通常称之为卵青，较有光亮的则青白度稍弱，它与明﹑清瓷的釉面色泽显然不同。元代烧制青花瓷的窑场，尚有云南玉溪﹑建水、浙江江山县，以江西景德镇烧制的水平为最高，成为最具中国民族特色的瓷器而名扬世界。
一、是元青花的釉料配制：呈现出多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。最精美的元青花中有一种蓝中带青，青中显紫的发色，这种紫与明嘉靖回青中的紫色以及洋蓝的紫看上去相像，实际上却不同。
1、 影青釉：又称青白釉，本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用。在元代，由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列。
2、青花白釉：元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右），增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加，CaO成份降低。
元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉，这种釉整体洁白，仅在积釉处反青色，不仅透明度好，而且洁白光亮，与青花相配，相得益彰。
3、卵白釉。又称枢府釉，有釉色浮浊与清澈两种，本是元代枢密院所指定烧瓷用釉，在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多。
4、灰青釉。此类釉质量较差，一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见，为云南玉溪，建水等窑口，胎粗釉灰，质地较差。
5、色釉。元代青花还常有配用色釉的，如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画，也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等。
二、元青花生产中的施釉方法：分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡釉。小器一般是单手沾釉，中、大器双手沾釉，然后口部以淋釉的办法补釉，特大器则完全择用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉，多是利用沾釉时进去的釉浆，荡一下釉就完事，因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉。
因为元代这些施釉方法，形成了元器的特点：一般元器釉层较厚，釉面不平，容易出缩釉点和针眼，中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹，瓶内多无釉，罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉，有时有些手沾上的釉斑，此种釉斑系上釉工艺中手沾釉所为，非故意而为之。
说元青花底部都不施釉是一种误解。元代的玉壶花瓶就很特殊，多数底部施釉，只露圈足，不施釉的反而少些。有的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水，以防粘连。
三、元青花的烧造质感：从光泽方面一般来说，老的元青花瓷的釉面都会反出一种深沉的光。就是常说的宝光。直观地看感到釉层较厚，好像薄薄的一层玻璃膜。光从里面反出来。柔和不刺眼。新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重，表皮有贼光。经过作旧的有的虽没了火气贼光，也没有老物应有的宝光。酸蚀的釉面显浑、发死，与真东西光亮显然不同。具体些说又分几种情况：
1、在民间流传使用多年的传世品，一般玉质感强，莹润失透，有些还会有开片。出土的元青花，清洗干净后，一般玻璃质感强。釉面清洗不彻底的表面有一层雾状模式的痕迹，显得不光亮，把这层痕迹洗掉，会显出较亮的玻璃光泽。或不清理，但经过长时间外放擦拭，这层痕迹也会去掉，越来越亮地露出其本质的光亮。
2、从釉面的表层来说，真元青花器物表面常有橘皮纹、棕眼和缩白釉斑。
3、从釉层里面的气泡情况看，往往在密集的小气泡外有一些大气泡。特殊例外，元青花有釉层较稀薄的，釉面好像浸入胎里，合成一体，光线比较柔和，不刺眼。
四、元青花的发色多达十几种。用进口钴料“苏麻离青”一笔平涂法绘饰、纹饰繁密、层次多，能见重叠笔痕，绘画笔划粗犷随意，毫无滞疑、层次分明。烧成后，青花发色有深蓝色、蓝色、灰蓝色，青花有晕散状及黑斑点（铁锈斑）、黑斑点往往有凹沉下去胎骨的感觉（手摸能明显触及），呈色最好的属浓艳型。其色如宝石蓝，大多会蓝中带绿。这种发色是国内专家认定的元青花标准。“至正型”的青花器，在窑中绝不可能全部烧成这种“蓝中带绿”的器物，把世界上的馆藏元青花300多件进行比较，“至正型蓝中带绿”的器物绝不会超过10%的比例。为便于研究，归纳为三大类：
（一）湛蓝类。呈现出蓝宝石般鲜艳色彩，其中也包含一种蓝中泛青，青中显紫，色泽不如湛蓝亮丽，略微晦暗的发色。这两种发色为进口苏麻离青所特有。
（二），深蓝类。色沉似深海水蓝，有些甚至蓝中带黑，或偏黑。
此类青花发色最为普遍，国产和进口料均可能呈现，只是色彩的深浅浓淡不同而已。
（三），灰蓝类。蓝色浅淡，且显灰，此类中还有浅蓝发色的，色相较为淡雅。
这种发色的青花多为国产料或为混合料，东南亚发现的元青花和国内小件多见这种发色。相对来说，生活日用品居多，档次也较低。如果搞清楚了基本类型，触类旁通,就可以把握一些不常见和比较特殊的青花发色。
元青花如此多变的发色究竟是什么原因造成的？成因有如下几个方面：
1、钴料不同。元青花的钴料主要有国产和进口两种。测试的结果表明："苏麻离"青的成份是锰低、铁高，含砷不含铜，易出铁锈斑。 这种钴料能发出艳丽似蓝宝石样的蓝色，而国产钴料锰的含量高，含铁却有高有低，发色蓝中带黑或偏灰，明显不如进口的钴料。所以，钴料的化学成份不同是造成元青花发色上的差异的最直接的原因。
2、同一种类的钴料，如果使用的量不同，其发色也会不同。如进口的“苏麻离青”，用量0.5~1% 之间，氧化钴能呈现出艳丽的蓝色；而如果浓度超过1%，则钴在釉中的呈色会变得深暗甚至发黑。
3、烧成温度不同，青花发色也会有所差异。不同种类的钴料对温度的要求也各不相同，火侯的掌握对发色至关重要。经验表明：进口钴料的烧制温度控制在1250~1280度左右，才能烧出明艳的湛蓝，高于这个温度容易“烧飞”，烧黑；不足则蓝彩凝重灰暗。
4、胎质对青花的发色有直接的影响。如同好画需要好纸一样，青花料只有在洁白细腻的瓷胎上才能显现出最耀眼的蓝彩。元代在景德镇发现了麻仓土，经与瓷石混合，形成了白化度高，耐高温，细致而又不易变形的高质量的瓷胎，非常适宜用钴料绘画，呈色完美。比较一下景德镇和云南产的青花瓷器就会明白，胎质的不同，特别是胎骨的白化度不同，造成了两者青花发色上的明显差异。
5、还原气氛是青花发色好坏的重要因素。氧化钴的呈色过程是一种化学反应，需要在还原气氛中得以完成。虽然,氧化钴对还原气氛的要求远没有釉里红的氧化铜那么高，但复杂而又难于控制的还原气氛依然对青花的发色起着重要的作用；事实上，同样的青花料，同等的条件下烧成的青花瓷器，青花的发色却会有多层次的表现，或有微妙的差异，与窑内还原气氛的好坏有着直接的关系。
6、釉料不同，也会影响青花的发色。元青花是釉下彩，如果不上釉的话，无论是进口还是国产青料，都会在高温下变成黑色。元青花使用的釉主要有三种：影青釉，青白釉，卵白釉，三种釉的化学成分和透明度各不相同，对青花发色的影响也有所不同：
影青釉：多为元早期使用，透明度高，易于青花显现，但釉层薄，高温粘度低，易流动，温度稍高就容易使青花“烧飞”。故早期的元青花发色多偏暗偏黑，原因就在于此。
青白釉：是在影青釉的基础上改良而形成的釉种，釉层厚而莹润，透明度好，粘度高，非常适合青花瓷器，所以使用广泛，烧制量大。最精美，发色最亮丽的那部分元青花，基本上都是用青白釉烧制成功的。
卵白釉：是元代创新的釉种，釉面细腻而光滑，施卵白釉烧成的白瓷非常名贵，但烧成的青花瓷却不甚理想，发色大多浅淡，青花原有的光彩尽失。原因是卵白釉浊而失透，厚且凝重，青花在釉下就象被罩在磨光玻璃下，色彩根本就发不出来。这个问题在当时就已被发现，聪明的工匠通过使用添加物来稀释釉液，以及与其他釉混合使用的方法，将卵白釉改良成适合青花发色的釉液(也有人称之为乳白釉)；元末明初的一些不同于青白釉，但发色非常漂亮的青花瓷就是用这种方法生产出来的。两种釉的区别是：青白釉表面光亮，透明度高，青花在釉中晕散流淌明显；而改良型卵白釉的釉面极其细腻，光亮度和透明度不如青白釉；青花在釉中晕散流淌也不明显，发色不够亮丽，釉中气泡细小稀少。
7、绘画时用笔的轻重，会造成青花的浓淡深浅。元青花釉下彩绘画技术前无古人，后无来者，潇洒豪放，生动形象；用笔有轻有重，有虚有实，有顿有挫，有急有缓。由于用笔的轻重不同，青花料在胎表留下的剂量多少不一，青花的发色自然会有浓淡之分，即便使用的是同一种钴料，也会显出不同层次的蓝彩。 第五，丰富的元青花纹饰
元代青花纹饰内容题材丰富、繁花似锦。其工艺采用印﹑堆﹑绘﹑先印后绘﹑剔花﹑镂孔﹑堆塑﹑填色﹑洒点﹑绘画等技艺进行装饰，收到各自不同的艺术效果。青花装饰丰富多彩，描绘有细腻入微和线条粗放之分，常用青花涂染为地章留白的处理手法，或加以浮雕工艺，或阴刻剔出花筋叶络，使之突出、更富立体感或在繁密复杂的纹饰空间染以蓝色，将留白的翎毛﹑花卉衬托成生动的画面。绘画精致而细腻、构图繁缛、器体纹饰多至八九层，但主次分明、处理和谐。器物口里往往也加绘蕉叶﹑云纹﹑回纹装饰。多饰变形莲瓣，如意头形的倒垂云肩，其中时绘海水﹑花卉或祥禽瑞兽。牡丹花瓣留出白边以显层次，花大叶大形如手掌，精工细绘、栩栩如生。绘工粗放者用笔雄豪遒劲，寥寥几笔构成梅菊﹑云纹，形象极为生动。
云龙纹：是历代沿袭运用的纹饰，龙的形象一般是头小﹑双角﹑颈细身长，有三﹑四﹑五爪之分。
龙凤纹：主要为独龙﹑团龙﹑行龙﹑穿花龙﹑云凤﹑穿花凤。
云纹：有团云﹑灵花龙﹑如意形云﹑飘状长带云，一﹑二连三云片或山字形大片云。
动物：有:天鹿﹑麒麟﹑狮﹑虎﹑豹﹑象﹑鹿﹑羊﹑海马﹑白兔﹑仙鹤﹑孔雀﹑鹭鸶﹑长尾鸟﹑芦雁﹑鸳鸯﹑莲池鱼藻﹑秋虫螳螂等,均极逼肖。
花卉：有:牡丹﹑月季﹑荷莲﹑蕃莲﹑宝相花﹑菊花﹑梅花﹑月影梅﹑松竹梅﹑牵牛﹑射干﹑灵芝﹑芭蕉﹑竹石﹑瓜果﹑葡萄等。
人物：多采用历史故事，主要有:蒙活将军﹑周亚夫细柳营﹑萧何追韩信﹑韩信赠金﹑文姬归汉﹑昭君出塞﹑三顾茅庐﹑吕洞宾﹑尉迟恭单鞭救主﹑四近人物(周茂叔爱莲﹑陶渊明爱菊﹑林如靖爱梅﹑王羲爱鹅)﹑西厢(拜月﹑拷红)等等，以及仕女﹑婴戏图。佛教的法器金刚杵﹑道教的八仙也入画面。人物形象多高大而清秀，但开光四爱人物则景小，神态飘逸，辅助的边饰采用卷草纹﹑钱纹﹑水纹﹑回纹﹑串珠纹﹑蕉叶﹑变形莲瓣纹等。
文字诗句者较少见，这一装饰系受磁州窑影响，如高安窖藏出土的青花高足碗,，草体书写“人生百年长如醉,算来三万六千场”的警世之言,书体流畅。还有上写“福”“寿”以及属姓氏的何﹑黄者。纪事干支纪年铭也见于装饰之中，如“至正七年”即是。
第六，观察岁月痕迹：
一、看青花透骨。老东西自有它的老相，特殊之相，青花透骨就是其中的一项，而且还是一种无法仿制的迹象。青花透骨是一种特殊迹象，不是短时间可以形成，而且发生在釉下，独特性和排他性很强。元代青花所用钴料,有国产与进口的青料。国产料发色灰,进口料绘画的青花色泽浓艳,层次清晰,明净素雅,时有黑色斑点。如至正十一年青花云龙瓶一类大器多采用进口青料。国产料多是用于小件器物,如菲律宾出土物及江西九江市博物馆征得的至正十一年墓出土的青花莲菊连座瓶炉。
何为青花透骨，又是如何个透法？青花是一种钴料，无论是国产还是进口，钴料对胎体和釉面都有一定的腐蚀作用，只不过进口料的腐蚀性更强而已。用钴料在胎体表面绘画，然后再罩上一层釉,成为青花瓷。经高温烧制，钴料与胎紧密结合，并不断地向胎体内渗透，便形成了青花透骨现象，时间越久，渗透越深越广。到此可能就会有人说，老瓷青花下沉，新瓷青花上浮，这里面有细微的差别和不为人知道的特点。关键在于：
1、元青花的青花不仅向下渗透，而且向上“扩张”，晕散，这种内在的变化和活动并不因为烧成出窑后停止，相反永无休止而缓慢地进行着，只是肉眼很难观测到而已。因天长日久化学和物理反应，青花与釉相互融化并扩散至釉面；而新烧制的瓷器，青花并非上浮,而是沉在釉中，如果敲碎瓷器用放大镜观察断面就会发现：老瓷的青花直达釉面，而新瓷的青花是在釉中，离釉面还有一段距离。
2、老瓷的青花下沉而且深入到胎内与胎体相溶，结合得非常紧密；即使釉面磨损或被腐蚀，青花依然留存可见。而新瓷的青花与胎骨结合不紧密，釉面被腐蚀时，青花也会随之脱落。元青花的发色多种多样，成因复杂，是鉴定元青花过程中遇到的最难解，最疑惑，最不容易判断的地方。由于元青花的数量稀少，见过、特别是能够上手一定数量和多种类型的元青花的人实在是凤毛麟角。大多数的人都缺乏实物参照，只好用照片来比对。照片因技术上的原因，色彩经常会有一些失真和无法避免的误差，使元青花的发色变得更加扑朔迷离，令人难以捉摸，辩真识假十分困难。
二、元青花传世品极少，只有在这极少数的传世品上才会有使用痕迹。
元青花多数是出土器。窑藏出土的有使用痕迹的很少，没有使用痕迹的较多，墓葬出土的除极个别外，绝大多数都是烧成即入葬的。应该说元青花的精品大器，有使用痕迹的少，无使用痕迹的多。往往是越高级的精品，受人保护，经常是没有使用痕迹或很少使用痕迹的。相反，倒是仿古作旧的瓷器一般都做上使用痕迹，企图让人误以为是老东西。因此遇到脏乎乎碰划痕迹明显的一定要仔细看，收藏界历来讲究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就是指一件真正精美的老瓷器，又新又亮，没有使用痕迹，或很少使用痕迹，才是最好的。看使用痕迹，只是要看是自然的使用痕迹还是人为做上的痕迹，以此来判断东西有没有做过旧，从而提供一些参考意见。
三、土沁、海捞痕迹：器物多为出土器，有“土沁、土斑”痕迹，有的釉面会出现剥蚀状况。元青花有些是从大海沉船中打捞上来的（简称海捞），目前已经有做假海捞的仿品，把瓷器放在海水里半年以上就会生成和真海捞没什么两样的皮壳，遇到有海捞皮壳的瓷器，要透过海捞皮壳看本质。目前仿古器中的仿土沁仿海捞，仿使用痕迹，仿得好的都已经到了以假乱真的程度，仿古土沁有一种作旧后回炉的，已经真假难分。
四、不存在明、清、民国仿制的问题：由于“元青花瓷器”，在历史上被封锁了近六百年，到1929年才被英国人发现，上世纪五十年代才由美国人出书，七十年代末才被国人认识。因此，不存在明、清、民国仿制的问题。国内馆藏品都属出土器，传世品绝少。如果藏者发现是“旧器”就必定是“真品”，如果是“新器”，就必定是“赝品”（上世纪八十年代初开始仿制元青花）。
第七，青花瓷款识鉴赏：我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征.根据青花瓷款识的形式,种类来看,主要可分为纪年款,吉年款,赞颂款和纹饰款五大类：
纪年款：在青花瓷上,用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔划粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为："宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂"五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中"江西瓷业公司"款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识"CHINA"，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有"大明年造"等，字体草率，书写得很随意。
吉言款：书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。"福寿康宁"、"长命富贵"、"万福攸同"等语句表达人们对幸福生活的向往。
堂名款：以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有"浴砚书屋"、"若深珍藏"、"白玉斋"等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。
赞颂款：寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如"玉石宝珍"、"今古珍玩"、"昌江美玉"等。"哥瓦弟玉"四字款，清新俊逸，很有意思。"瓦"即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美"玉"更洁白光润，"玉"就只能屈居为"弟"了。
纹饰款：又叫"花样款"，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的"肖形印"有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的"豆干款"为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫"花押"。
古代陶瓷款识，是鉴定其制作年代的重要依据，由于历代青花瓷的款识的字体、写法、料色和风格都有其显著的特点，因此，只要掌握了款识的基本规律，就能准确地判断古瓷的时代、窑口。古代青花瓷款识中的书法、图案，对于书画、篆刻艺术的创新也有很大的参考价值。
第八，走常规鉴定与科技检测相结合的走子：高科技术已应用在“文物”的造假程序上、前辈、专家们的传统经验已变得不大可靠。所以收藏者应先弊弃那些“传统鉴定”经验（看造形、纹饰、铁锈斑、火石红等等），而是从最简单方面入手：学会看“旧器和新器”，任何一件《文物》都有内和外，胎釉是瓷器的内外，“旧器”的胎釉是经历几百上千年的风化，“胎干釉润”是其本质的表现。这一点是“新器”（仿品）在制作上永远无法达到的难关。如能学会熟悉“旧器”的规律特征，就很容易区分“旧器和新器”，在收藏事业上就能稳操胜券。但还应结合科学仪器鉴定去验证自己的水平，因科学仪器检测手段，在一定程度上可弥补传统鉴定的不足之处，两者结合就能提高鉴定水准。
常规鉴定即我们平常所说的眼学，是由经验丰富的专家在历史知识的积累下，靠目测经验断定文物年代的办法。常规目测常有缺陷，一是主观性大，有时会因种种原因脱离实际。二是在空白区和珍稀品种面前显的苍白无力。三是鉴定人员水平不一，角度不同，结论有时有较大的误差，两位专家可能会说出截然不同的结论。因为没有统一标准，现在尚无法克服。
一、 热释光：在石英、长石晶粒被加热到一定时，俘获电子会从晶陷中逃离出来，并以发光的形式释放能量，这就是热释光。一件陶器样品加热时发射的热释光越强，其年代越长.反之则短。热释光测试的是器物最近一次受热以来经历的时间，每个陶器的内部放射性物质含量和外部提供的辐射剂量不同，埋藏地下周围土壤的放射性射线对陶器的作用又不同。因此既要测定器物各自的年剂量，陶器内部的放射性物质提供的αβ剂量，又要测试埋藏土壤提供的γ剂量和宇宙空间提供的宇宙射线年剂量四部分，然后才能进行综合计算。其优点是：测试准确度比较高。测试2000年以内的物品，绝对误差可以小于100年，在最理想的条件下可将误差缩小到5﹪。缺点是：一、钻孔取样对器物有一定的损伤。二、对测试条件要求比较严格，在不符合测试条件时误差可能会大到90%，得出相反的结论。
热释光有几大盲区会发生失误，必须目鉴者的经验来协助。
1、检品曾经高温蒸煮清洗的或曾遇有其他高温条件的，热释光检测无效，老物会检测成新物。热释光是以测试器物最近一次受热为标准的。如果600年的老器物在中间比如300年时曾经受过热，那麽热释光测试的结论就会是300年，这是明显的错误，但对于热释光测年法来说却是不可避免的。而热释光这种受热的起点大概在摄氏100度左右就开始释放热能了。释放能量的多少会随着温度的增高和时间的延长而增长。比如一件已知定局的元青花鱼藻文梅瓶，因为**后曾经放进开水并加草酸煮沸清洗过，经过100度的水温后，它的热能已经提前释放一部分，因此测试的年代缩短。因此说，在热释光检测对的那些东西基本可以大胆肯定，而热释光检测不到年份的东西，不一定真不到年份。热释光检测陶器比较准确，这不仅是因为陶器烧成温度较低，内含的石英等矿物颗粒并不融化，而且**后一般不会采用高温煮洗等方式，环境变化不太大。因此测量较准。
2、检品曾经作过釉面光照测试的，检品**条件特殊而无法得知，检测人员无法正确设置检测和计算数据或常量的，检测结果可能不正确。瓷器经高温烧成后内含的石英颗粒等矿物晶体已融化重新组合，样品采集后会有石英含量不足，无法得出检测结论的情况；**环境不同，**后有的为了除去牢固的附着物而用去污药水浸泡，甚至加热煮沸清洗都是常见的事。这种情况下有的不适于做热释光检测，虽然**的老物检测也会是不到50年，有的虽然可检测，但检测人员无法搞清环境条件，不能设置正确的计算数据和方法，结果也会出错。因此，热释光是一种好的检测方式，实事求是的说在检测瓷器的时候他的缺陷也不容忽视。
3、检测部位经过修补的，检测结论会出错（老物用新料修补的部位，和新物用老料修补的部位都会做出相反的错误结论。而现代修复高手修复的部位是没有相当目鉴经验的机测人员看不出来的）
二、X射线荧光釉面检测法：它的基本原理是检测器物釉（或胎）的化学组成成份和当年的老器成份相对比以研究和确定被测物的工艺特征和原料配方，相对地找出其相近似的年代。
它的优点是无损检测，检测的数据是客观的，也较准确。近年的新一代仪器灵敏度大大提高，能检测微量元素就更准确了，客观的检测瓷器的种种成份，对古陶瓷研究是十分重要的，但是这种方式要求首先掌握大量的客观数据并输入电脑数据库，以便和被检物的测试数据相对照。只要某一窑口的数据较全，就有较可靠的对比性。然而要全面掌握各种窑口和**情况的数据在短时间内是几乎不现实的，不少窑口还没有取得数据，无可对照；有的窑口只有少量数据，也缺乏广泛可比性，在这种情况下，测试数据虽然客观，无可比较，结论难下得准确；尤其是对空白区或是比较稀有的东西，难以做出准确结论。另外，对于某些故意按正确的配方生产的东西，釉面测试的办法还不足以应付。因此釉面测试只能以客观的数据为鉴定者作参考，还不能绝对独立地下鉴定结论。
一般来说，在老瓷器中，锌、钡、锆等元素含量极低，在新瓷器中，往往含量较高，甚至高出十倍百倍。目前这种现象在解释上还有分歧，有人称为现代添加剂，有人称为元素流失。但不管怎样，在大多数情况下，很明显地可分出新老瓷器的差别。因此，用X射线荧光釉面测试法划分空白区稀有瓷器的新老（而不是断代），具有较大的参考意义。尤其是象元青花这种历史上很少有仿的瓷器上，断定了新老，几乎就解决了大问题。对于有些窑口的瓷器是否在生产中使用青料有较高的锌、钡、铝元素的含量而影响测试结果，还需作进一步的调查工作，因此，测试中个别的元素偏高的现象还要细比较分析，以防误杀误判。
一般来说，对常见普品，常规目测即可绰绰有余的定局。对于空白区较多的或罕见的品种，比如元青花，应该目测和机测并用，取长补短，互相补充。比如，传世老瓷有一种温润滑腻的橘皮纹釉面，过去仅凭这一种釉面即可定器物的新老，现在仿古者研究出一种方法，在釉面配料中添加一定的元素，既可形成这种温润滑腻的釉面。很难以目测识破。在这种情况下，鉴定者看其他各方面都无疑问，只要做一个X荧光釉面测试，既可知是否有现代添加成分。如没有可断定真，如明显有，可断定新仿。在这种情况下，仅靠目测或仅靠X射线荧光釉面测试，是都不能单独决定的，两者结合起来，就有十足的把握。
三、”萤光能谱“ 是相对法，如果参考标准可靠，其结果的价值非常大。瓷器越老，结果越可靠。”萤光能谱“有两个指标，1、元素成分；2、 各成分的比例。对明和明前的青花和单色釉瓷器釉面成分非常重要；对汝瓷和官钧瓷有决定意义，因为他们窑口单一。具有理化知识的人都知道，要想把釉的化学成分和各个成分的比例在纳克(NANOGRAM)水平仿到和真品相似几乎不可能，就是想仿，化学配制也做不到， 况且还要经过1000度以上的高温。况且古代做釉的原料和现在是完全不同的，仿成概率为百万分之一。
如果用仪器的检测来帮助克服常规鉴定中人的主观性，用人的灵活性去研究克服机器检测的死角，改进机器的水平，使鉴定的成果更上一层楼，更有正确的把握。对珍稀的瓷器的鉴定一定要走常规鉴定和科技检测相结合的路子，只有把常规目鉴和科技检测结合起来才能发扬二者的所长，弥补二者的不足，互补共进，得出结论会更正确。 |
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