于 2010-11-27 16:37 编辑
物象意识与线条意识
——由“书画同源”到书法观念的思考
张建军
内容提要： 中国几千年来的书法观念与书画的共同起源是紧紧纠缠在一起的。“书画同源”的首要核心因素是书与画在起源期共同的取法对象——“物象”，“书画同源”中的另一重要核心因素是书与画在起源期共同的行为方式——“刻划”。与“书画同源”相关，取法物象和进行刻划这两种与书画起源期相联系的因素，都对书法观念产生了重大影响，由此形成了书法中的“物象意识”和“线条意识”，并与一套完整的技术体系完美地结合在一起，形成了中国书法中核心的“意识功能结构”，并最终构筑起了中国书法观念的审美的阈限。
关键词： 书画同源 物象 线条 书法观念
中国几千年来的书法观念与书画的共同起源是紧紧纠缠在一直的。
对于书画起源，张彦远《历代名画记》是这样讲述的：“古先圣王，受命应籙，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇、仓颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[1]
张彦远所说大致有这么一些内容：一、文字与图画，都来自于上天降下的“祥瑞”，即河图、洛书，从庖牺氏到轩辕氏都得到过这种祥瑞。二、图画与文字庖牺氏时开始萌芽，在轩辕氏时，史皇发明了画，仓颉发明了书。三、书画发明之初，二者是同体未分的，后来才有区别。四、书与画的同，在于它们都来自象，其异在于，书主意，画主形，画主要是传达意义，画主要是表现形象。
“书画同源”的首要核心因素是书与画在起源期共同的取法对象——“物象”。
这个“物象”又把书、画与《易》之卦联系了起来。张彦远引南朝宋颜延之说：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[2]把卦象、文字和绘画视为同属于“图载”三种具体形式。在古人那里，这一思路是十分自然的。这是因为在古人心目中，无论是卦象也好、文字书法，还是绘画也好，它们都具有取象于物的性质，请看所引述下面的典籍文献。
《周易·系辞》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”八卦是古圣人“近取诸身，远取诸物”，通过对万物的取象，在此基础上发明的。
《说文解字序》：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。……书者如也。”[3] 就是说，“书”最初是古圣仓颉，用“依类象形”之法，通过取象于物，而创造出来的，它的发明离不开对事物之象――即“物象之本”的摹仿，因此说，“书者如也”。
又《左传·宣公三年》：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸，故民入川泽，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”这是说夏在有圣德之时，远方贡献各种事物，夏禹乃铸九鼎，取象于物，将其图画出来，以使民知“神奸”。
又张彦远《历代名画记》：“广雅云：画，类也。尔雅云：画，形也。……释名云：画，挂也，以彩色挂物象也。”[4]这是说画来自于物之形与物之象。
无论是卦象、还是文字、绘画，都是来源于天地间自然的各种物象，所以尽管各自的功能与意义不同，但它们都有着共同的根源，即大自然中丰富多采的“象”。
对于书、画与卦来说，它们都来自于宇宙中的事物，来自于事物的“象”，事物存在有三种形式：一是事物的形体，客观的物质存在的实际形体。二是事物的“象”，即形体所构成的视觉的或心理的“形象”。三是对其抽象化的概括、把握与知识。
画通过象，重新“以形写形”，用一种平面的“形”，来摹仿、代替事物的立体的形。
书通过象，对事物的形进行更进一步的抽象，构成一个符号，然后通过符号的“孳乳而浸多”，形成一个符号的体系，来进行针对事物的思考。
卦（即周易八卦）通过象，对世间万物进行概括，形成一个“结构”，这个结构以阴、阳两种基因、八卦（简易）概括了天地万物的各种变化的规律（变易）。
书、画、卦背后共同的本原与起源是象，更确切地说是物象。
汉字（至少是文字中的象形字部分）来自于事物之形与象，这是书法观念构成的基本起源性因素之一，正因为汉字来自于物象，所以它总是具有一定的“具象性”。当然这只是相对于拼音字母文字的具象性，随着时代的发展，尤其是到了今文字时代，汉字的与实际物象之间的距离已经很大了，也就是说，已经很抽象了，但汉字始终保持着部分的具象性，更重要的是从观念层面，汉字的这个来自于物象的本原和起源并没有在人们心目中消退，人们还是要强调书法与物象间的关系。汉字的这种相对的具象性使在汉字视觉上比其他文字变化丰富，使它部分地具有一定的“似画性”。20世纪80年代书法界热烈曾经讨论过书法到底是抽象美还是形象美的问题，以非此即彼的办法来解决这样复杂的问题，实际上并没有抓住问题的根本。
按照现代语言文字学科观点来看，西方的拼音字母文字，是一种抽象的符号，汉字在其表意、表音功能域，同样也是抽象符号，但如果从书法审美的功能视角来看，则汉字不仅仅是抽象符号，它具有一定的形象性，这种形象性既是一种形体上的遗产——从象形字时代留下的遗产，同时又是一种观念上的遗产——是汉字来自于物象的观念的遗产，后者的意义还要大于前者。
书法之美并不单纯是一种抽象之美、线条之美，它也包括由形体上对具体经验物象的感受性生成出来的物象之美，只要不推到20世纪80年代的所谓现代书法的“看图识字”式的极端，是应该承认书法中既有抽象之美也有物象之美即具象之美的。不过也要注意这种物象之美的表现与绘画中的表现已经有很大的差距，在书法中对物象之美的追求更多地从是一种来源与本原上的返本求源而不是直接的“反映”。
“书画同源”中的另一重要核心因素是书与画在起源期共同的行为方式——“刻划”。从对起源期的刻划方式的记忆中，产生了现在人们普遍使用的“书法线条”这一概念。
《说文解字》云：“画，畛也。象田畛畔，所以画也。”画与划本来意思相同，都是以硬物在平面上“划道”的意思，从字的起源讲，书与画造字之初的来源相似，都是以“聿”，前人解释为笔，实际上既可看作是笔，也可看作一根小棒，在平坦的地面上刻划。王伯敏《中国绘画通史》认为在岩画产生以前还有地画时期，是很有见地的，从文字书写来讲，在竹木板（简）、甲骨、和其他材料使用之前，也应该还有一个漫长的画地为书，用小木棒、尖石条在地面上刻划书写的时期[5]。
书的方式与画的方式，在起源期都是“刻划”的方式。最早的书即是刻，最早的画也是刻（包括岩画也都可以看作是一种雕刻，或者算是一种浅浮雕），也就是说刻的方式甚至更具有起源意义，这大概是我们以前考虑得不够深入的一个问题。黄宾虹说：“中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨，书与画亦是一本同源，理法一贯。”[6]这一说法从严格的理论意义上讲并不确切，却已触及到这一问题的实质。
二
与“书画同源”相关，取法物象和进行刻划这两种与书法起源期相联系的因素，都对起源期的书法观念产生了重大影响，由此形成了书法中的“物象意识”和“线条意识”：前者来自于对书法与物象之间的那种原初联系的追忆，后者来自于刻划时代的一种观念沉积，
传为蔡邕的几篇书论都谈到书法与物象的关系。《篆势》曰：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。”[7]
《笔论》曰：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”[8]
而同样传为蔡邕所作的《九势》则把书法与物象的关系上升到一种哲学的高度，即“书肇于自然”。
在文字本身越来越脱离象形字的形象性而走向体系化、规范化之后，后人从对汉字的起源的与物象关系的记忆出发，从观念层面上把书法与象的关系引申到为一种联想式、象征式的“象”。
在题为《卫夫人笔陈图》的古书论中，作者将书法各种用笔与大自然的各种物象联系起来：
''一”[横] 如千里阵云，隐隐然其实有形。
“丶”[点] 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
“丿”[撇] 陆断犀象。
“┐”[折] 百钧弩发。
“丨”[竖] 万岁枯滕。
“ㄟ”[捺] 崩浪雷奔。
“”[横折钩] 劲弩筋节。[9]
宋沈喆《论书》则说：“唐李嗣真论书，右军书《乐毅论》、《太史箴》体皆正直，有忠臣英烈之象；《告誓文》、《曹娥碑》其容憔悴，有孝子顺孙之象；《逍遥篇》、《孤雁赋》迹远趣高，有拔俗抱素之象；《画像赞》、《洛神赋》姿仪雅丽，有矜庄严肃之像；皆见义于成字，予谓以意求之耳，当其下笔时未必作意为之也，亦想其梗概云尔。”[10]对于王羲之的书法，李嗣真将其与各种人物人格形象联系起来，但沈喆则指出这种联系更多是出自于联想。
徐渭说：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。”[11]徐渭明确指出，这里的种种形象都是对运笔和点画形象的感悟启发而非实际的摹仿物象。
对于书法与象的关系，郑樵《六书志略》云：“书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书能穷变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。六书者，皆象形之变也。”[12]所谓“画取多，书取少”是说绘画与书法相比绘画更具象，而书法则更抽象，但它们都与事物的形象有一定的关系，都来自于物象，郑樵的说法可以说算是古人中对此问题讲得最清楚的。
书法与早期刻划方式间的联系，则体现在书法观念上对所谓“线条质量”和“中锋用笔”的信仰上。
在纸帛上进行书写的方式中，书法实际上是一种平面上的艺术，无论什么样的笔画，实际上都是“涂抹”在平面上的，它的用力方向应该是线条运行的方向即向前，但因为书法起源于刻划，从用力上讲，在刻的方式中，除了向前用力之外，还要向下用力，这种起源构成了一种追求“有力度线条”的情结，被后人总结为“中锋用笔”的书写方法就来自于这种情结。
沈括曰：“徐铉善小篆，映日观之，画之中心，有一缕细浓墨，正当其中，至于屈折亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”[13]显然重视的不仅是书写中向前的力，而且特别强调向下的力。
传唐颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“曰：力谓骨体，子知之乎？曰：岂不谓翟笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？长史曰然。”
又云：“曰：敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?长史曰：予传授笔法，得之于老舅彦远曰：吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：用笔当须如印印泥。思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。” [14]
所谓骨体，在于“筋骨”与“自然雄媚”，“印印泥”、“锥画沙”明显都是强调一种向下之力。“神用执笔之理”，最终乃归于“印印泥”、“锥画沙”，“常欲使其透过纸背”，这么一种向下之力的展现。
沈尹默《书法论丛》说：“笔力就是人身之力，要能使力借笔毫濡墨达到纸上……”[15]。梁启超《书法指导》说：“力的美。写字完全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，好就好，糟就糟，不能填，不能改，愈填愈笨，愈改愈丑，顺势而下，一气呵成，最能表现真力。……我们看一幅字，有力无力，很容易鉴别。纵然你能模仿，亦只有模仿形式，不能摹仿笔力；只能说学得像，不容易说觉得一样有力。”[16]
沈氏说的“使力借笔毫濡墨达到纸上”，是通过“中锋”用笔的方法，使笔力向下贯去。而梁启超为什么说书法“不能填，不能改”？为什么“只有模仿形式，不能摹仿笔力”？关键是填、改与摹仿一样，是一种“纯平面”的、类似于“涂抹”的行为，我们平常称之为“描”，它缺乏向下的力。
古人强调中锋，强调悬肘、悬腕，都是从这种来自于古老的“刻划”方式所“遗传”下来的用力习惯和由此而产生的审美观念来的。明代丰坊《书诀》曰：“指实臂悬，笔有全力擫衄顿挫，书必入木，则如印印泥，言方圆深厚而不轻浮也。”[17]深即是一种向下之力的体现。沈尹默《二王法书管窥》说：“在平平的沙面上，当锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成，当下锥是时必然要深入沙里一些，而且必须不断地动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出……”[18]，也说明书法的所谓中锋用笔，与强调向下的力量的使用是分不开的。
清代蒋骥《续书法论》云：“作书用全力，笔画如刻，结构如铸，间用燥笔如抽茧然，惟知篆隶，方能解此。”[19] 蒋氏之言不仅清楚地表明中锋用笔的笔法正是来自于对上古“刻”的方式的一种历史“潜记忆”，而且还道出这种记忆在篆隶时代当然比在后世要保留得更多，因此要把握好这种笔法，就必须要“知篆隶”。
结论：在书法这一古老的艺术中存在着两种具有溯源意义的重要观念，或者可以称作两种“书法意识”，一种可称作“物象意识”，它来自对古老的书画同源时期的文字书法取法于物象的记忆；还有一种可称作“线条意识”，它来自于书画都从属于“刻划”方式的远古记忆。“物象意识”和“线条意识”都在漫长的书法史扮演了重要角色，分别形成了中国书法中以“书者如也”为指向的“物象”情结，以及以“中锋至上”为口号的“线条”情结，并与一套完整的技术体系完美地结合在一起，形成了中国书法中核心的“意识功能结构”，并最终构筑起了中国书法观念的审美的阈限。
注释：
[1] 张彦远《历代名画记·叙画之源流》。
[2] 张彦远《历代名画记·叙画之源流》。
[3] 许慎《说文解字序》，崔尔平选编《历代书法论文选续编》，第152页，上海书画出版社1995年版。
[4] 张彦远《历代名画记·叙画之源流》。
[5] 王伯敏《中国绘画通史》，第26页，三联书店2000年版。
[6] 黄宾虹《国画之民学》，引自赵志钧编《黄宾虹美术文集》，第74页，人民美术出版社，1994年版。
[7] 《历代书法论文选》，第14页，上海书画出版社，2000年版。
[8] 《历代书法论文选》，第5，6页，上海书画出版社，2000年版。
[9] 《历代书法论文选》，第22页，上海书画出版社，2000年版。
[10] 崔尔平选编《历代书法论文选续编》，第152页，上海书画出版社1995年版。
[11] 崔尔平选编《明清书法论文选》，第130页，上海书画出版社1995年版。
[12] 郑樵《通志·六书志略》。
[13] 沈括《梦溪笔谈·书画》。
[14] 《历代书法论文选》，第279、280页，上海书画出版社，2000年版。
[15] 陶明君编《中国书论辞典》，第172页，湖南美术出版社2001年版。
[16] 陶明君编《中国书论辞典》，第173页，湖南美术出版社2001年版。
[17] 《历代书法论文选》，第505页，上海书画出版社，2000年版。
[18] 陶明君编《中国书论辞典》，第192页，湖南美术出版社2001年版。
[19] 陶明君编《中国书论辞典》，第175页，湖南美术出版社2001年版。 | 
