经典之作为什么多为纯粹的大草书或行草书

经典之作为什么多为纯粹的大草书或行草书

所谓经典书法，是指一个书法家倾其全部心血创作出来的足以代表其艺术最高水平的作品。作为一个艺术典范，经典作品具有强烈的艺术感染力与震撼力，它的价值非但不因时间的推移而降低，反而因时间的推移而与日俱增。经典作品具有一种穿透性，它能穿越时空，缩短时空，令观赏者读之心动，品之情生。譬如今人读王羲之的《兰亭序》、王献之的《中秋帖》、张旭的《古诗四首》、怀素的《自序帖》、颜真卿的《祭侄文稿》，虽时越千载，然书者仿佛如在目前，其精神、品藻、风度、韵致、胸襟，莫不跃然于纸上，此种魅力非言语所能表述，必心领神悟而得之。[1]

经典得以形成的条件：内在的丰富性以及外在的单纯性（非功利），包括天分、灵感、诗意环境、性情、生命投射。否则形式再张扬，也无法臻达艺术的至高境界。经典书作都是在最大程度上体现了书法的“书写性”，但这种书写不是零度书写，而是强烈地表达着书家的精神气质。经典的生成，一言以蔽之，可以说是“妙手偶得”。“妙手”源自“灵心慧性”，“偶得”决定了经典的不可重复性。上列经典无不证明了这一点。

有“天下第一行书”之称的《兰亭序》最后说“每揽昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之揽者，亦将有感于斯文。”遗憾的是，兰亭作为书法的一面被张扬了，王羲之有意为文，无意为书，而作为诗性存在的一面被忽视了；王羲之作为诗人的一面被张扬了，作为诗人的一面被遮蔽了。《兰亭》的笔墨是清妙的，内容却是深沉的。王羲之是一个喜欢思考人生终极问题的书法家。在他身上，哲学与诗搅结于一处，难分难解。《兰亭序》中说：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外，虽趣舍万殊，静燥不同，当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，以为陈迹。犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！”作者表达了其对人何以自托于世的问题，生与死的问题等终极问题的思考。因此书外有“远致”。人们在津津乐道于《寒食帖》的笔情墨性的时候，作为文学文本的《寒食帖》也被暂时遮蔽了。从《兰亭序》所叙述的创作环境来看，“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。” 流觞曲水、清流激湍，茂林修竹，诗文唱和，一切都笼罩在浓浓的诗意中。《兰亭》的创作环境也符合孙过庭所说的“五合”。[2]从文学意义上说，《兰亭集序》本身也是古典散文经典。“诗不能尽，溢而为书”，书乃是诗之余。林散之不喜欢别人称呼自己为“书法家”，而宁愿被视为诗人。正是源于对此的认同。

艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”，静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓“万物静观皆自得”。苏东坡诗云：静故了群动，空故纳万境。王羲之云：在山阴道中行，如在画中游。空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，流上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来”。灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。宗先生所论精深微妙，实获我心。所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕、图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏杆，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水，黑夜笼罩下的灯火街市，明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。[3]艺术家往往借助酒实现 “自远”。

照宗白华先生的说法，诗人艺术家在这人世间，可具有两种态度：醉和醒。诗人善醒，他能透彻人情物理，把握世界人生的真境实相，散播着智慧，那由身心体验所获得的晶莹的智慧。但诗人更能醉、能梦。由梦由醉，诗人方能暂脱世俗，超越凡近，深深地坠入这世界人生的一层变化迷离、奥妙惝恍的境地……一种无可奈何的情绪，无可表达的深思，无可解答的疑问，令人愈体验愈深，文艺的境界，临近到宗教境界（欲解脱而不得解脱，达到情深思苦的境界。）这样一个因体会之深而难以言传的境地，已不是明白清醒的逻辑文体所能完全表达。醉中语，有醒时道不出的。诗人艺术家往往用象征的（比兴的）手法，才能传神写照。诗人于此凭虚构象，象乃生生不穷；声调、色彩、景物，奔走笔端，推陈出新，迥异常境。[4]说到底，中国艺术是趋向醉的境界的，酒神精神在中国艺术中得到淋漓尽致的体现。中国的诗、乐、舞都是如此。在中国文学史和中国艺术史上，很多大文学家、大艺术家都喜欢在酣醉中创作。“李白斗酒诗百篇”、怀素“枕糟藉麯犹半醉，忽然大叫三五声，满壁纵横千万字”，这是大家所熟知的。……酒正使人人自远，一个人清醒的时候，往往很难超越世俗的利害得失观念，很难达到庄子说的“心斋”、“坐忘”的境地。因此创造力或多或少都会受到束缚。但是酒帮助这些艺术家实现了这种对自然人的超越和向艺术人的生成，使他们的创造力解放出来。

酒也使得艺术家最为率真的一面在艺术中袒露出来，从而使作品也真气逼人。杜甫在《饮中八仙歌》中描写张旭的创作：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”《新唐书》说张旭“每大醉，呼叫奔走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。”酒使张旭的生命力和创造力达到了炽热的高潮。这时候，世俗的利害得失的观念所给予他的束缚全部解脱了。熊秉明在《中国书法理论的体系》中说：“酒不是消极的浇愁、麻醉，而是积极地使人的精神获得大解放、大活跃，在清醒的时候不愿说的，不敢说的，都唱着、笑着、喊着说出来。清醒的时候所畏惧的、诚惶诚恐崇敬的、听命的都踏倒、推翻，正是杜甫《饮中八仙歌》赞美张旭的‘脱帽露顶王公前’。”[5]展示出艺术家最率真的一面。

纵观书法史，《兰亭序》、《自叙帖》等传世书作的生成都和酒有密切关系。酒使人实现了“自远”。 怀素三杯草圣传，“狂来轻世界，醉里得真如”。 这是一种沉醉，是“忘”、“空”——对自然人的摆脱，向自在人和艺术人的生成。随园论作诗用韵，云：“诗写性情，惟吾所适。”又云：“忘韵，诗之适也。”韵乃诗之魂。无韵，则诗无所依托。作诗固不可无韵，然思绪时时为韵所囿，则性情难免受到羁绊，故又需忘韵。笔墨气韵，书法之魂也，不可轻视。然挥毫创作时，亦需暂忘，方能进入天马行空之境。盖韵之根本，在于性情。性情随心所适，方能雅韵悠然而出。酒使人忘怀楷则，全凭神运。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。[6]其实作者本人也未必能知，此所以《兰亭序》虽羲之本人不可复得也。由于诗人艺术家的心灵比常人“醒”得透彻，“醉”得深沉，缠绵纠葛于他心灵中的便往往是那些“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”；而诗人艺术家的使命也就是把他们心灵中所体验到的人生的深境，通过“幽妙以为理，想象以为事，惝恍以为情”，把它表达出来。这样营构出来的意象，便具有“可望而不可置于眉睫之前”的特点。[7]经典书法无一不是这种深境的贴切显现。经典的生成之境，与其说是人写书，不如说是书写人。

这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神观照至动而至静的体验中突然地成就。艺术境界的显现，以“心匠自得”为高。[8]即所谓“妙手偶得”。 从某种意义上说，艺术是天才的创造，“非闾阎鄙贱所能为”（张彦远）。艺术并非人人可为。王国维说：美术者天才之制作也。此自汗德以来百余年间学者之定论也。[9]  《颜氏家训》中说：学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人，必乏天才，勿强操笔。[10]     

高境界的书法也是诗意的瞬间迸发。“偶得”书法是中国文人“诗意栖居”的最重要方式。林语堂在其所著《吾土吾民》中说：“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”大书家多具有诗人气质。如张旭“喜怒窘穷，悲欢愉怿，皆于草书焉发之”。“以头濡墨书之”。“由道返气，处得以狂” [11]袁枚说：“改诗难于作诗，何也？作诗，兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过。”大凡艺术创作，往往缘于兴会。书法与诗不同，诗不厌改，书法则落笔即成定局，如同生金，一铸而定。因而，书需兴会所至，成竹在胸，一挥而就。创作过程中的诗性特征。[12]自古文章起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。古诗云：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食……。自此以后，则有毛诗，假物成焉。思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。[13]

凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较严谨些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。[14]这里有一个问题：为什么经典皆为行草？或许因为它是挥洒而成，摆脱了琐琐之相，展示了人“放”的一面？情驰神纵，超轶悠游。这其实涉及到艺术的本质特征。孔子云“游于艺”，庄子云“游乎尘垢之外”；一个“游”字，足抵万言。以一种自由的心境从事创作，淡于功利，恬静无为，心游八极，视接万里，才是东方艺术的生成之境。《兰亭》也正是在“游目骋怀”的基础上生成的经典。

这里的“游”，有游戏之意，逍遥之味，是一种不沾不滞的状态。为艺必须要游，非游不能为艺。小游得小境，大游获大境，不游则无境。“游”实则是人的精神能量的一种释放，是人的精神世界在自由状态下的一种显露，是人“独与天地精神往来”的生命大自在，人的想像力、创造力、生命力、意志力，只有在“游”的时空状态中才能得到最彻底的表现，最充分的展示，最大限度的发挥。至于书法之笔墨、绘画之色彩、音乐之旋律，无非只是一种被借助的形式，这些东西本无任何特殊意义，然而，通过“游”的艺术精神，则能赋予特殊的意义，从而演化为“有意味的生命形式”。离开了“游”的精神，我们只能远离艺术。

随园云：“诗者，人之精神也；人老则精神衰葸，往往多颓唐浮泛之词。”可以说这是艺术的普遍规律。书法更加注重神旺气足，若神衰气弱，必然缺乏神韵。所谓“人书俱老”，并非衰老，而是苍老、老辣、老到。[15]气与韵密不可分，气是韵的本体，韵是气的表征。得气韵之作已不是写字而是写心。其在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规格法度。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情，本真之性方能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓越不凡的气象。[16]诗性个体通书法艺术实现了自我观照。书写使人的对象化得以在作品里实现。“笔迹者界也，流美者人也”，迹由笔画写出，流美的确使人的功夫、修养、性情，使欣赏者从笔迹里看到了无可矫饰、自然流露的书家这个人。因为书家正是以全部的功夫、尽有的修养、无可掩饰的性情控制这支笔的挥洒。书者的审美理想、艺术趣好、其所接受的影响、其所在挥写式的心境情性等等，一无保留地从这支笔挥写的成果上流露出来。“以写的效果论书法艺术，就是因为通过书写这最直率的方式，将书者的心性、气质、格调、工夫、修养等，即书者作为一个大写的人的内在丰富性，最真实、最无保留地表露出来。这一挥写而出的点画结构等，即是书者以文字创造的具有生命的艺术形象，也是书者心灵的轨迹。”“这书写，既是写技巧功夫，同时也是写修养格调，总之，是写人。”如其才，如其学，如其人，也是写其人。离开了书写，人与字是分离的，通过书写，人与字达到异质同构，人写字，字也写人，人把自己本质力量的丰富性写入字里，使字具有了“有意味的形式”，书法艺术得以生成。[17]浦柳愚山长云：“诗生于心，而成于手，然以心运手则可，以手代心则不可。”此亦可以作为书法创作的重要准则。“书生于心”，首先在内心深处要有创作的激情，要对创作内容成竹在胸，如此才能得心应手，否则，勉强书写，必无生动可言。[18]

综观整个书法史，杰出的和比较杰出的书法家尽管不能算少，创作的优秀和比较优秀的作品也可谓不少，但真正意义上称得经典作品的毕竟不多，即使有划时代的书法大师创作过相当数量的上乘之作，然而就质量而言，够得上经典作品的毕竟是凤毛麟角。

一个很有趣的现象是，经典之作几乎多为纯粹的大草书或行草书，而其他书体则很难成为经典之作，至多只能称之为精品。这是由行草书体主情这一特殊性决定的。艺术不能没有“情”。没有“情”的艺术是冰冷的艺术，冰冷的艺术是不能感动人、感染人的。所以书法不能没有情。书法的“情”是丰富多样的，古代书论家讲“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”，这样一种“情”。而韩退之所说的张旭将“喜怒穷窘，忧悲愉佚”以及观察自然所得“雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”，这又是一种“情”。有动于中而形诸外，人类的生命之情是千变万化的，丰富而多变。只要把生命的激情鼓舞起来，像《书谱》说的那样“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以娴雅”，书法就可以“达其情性，形其哀乐”。有了“情”，书法就有了感人的“情采”，五色灿烂，令人触目倾倒。在所以书体中，草书（尤其是狂草）最能体现中国哲学美学精神的浓情厚意，最能展现中国书法艺术境界。只有草书才真正摆脱了实用性，而成为纯审美的曲线形观赏艺术。草书之难，不难在表，而难在神。这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求，使草书线条游动蕴含了无限生机和精神意向，在笔墨经营取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音乐。草书将中国书法的写意性发挥到极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而又气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”（孙过庭《书谱》）之际，一管秃笔横扫无边素白，只见：“奔蛇走兀虫势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（怀素《自叙帖》）在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此臻达其极致，书之舞成为大气盘旋的创造。[19]

陈玉龙先生曾说：“以前听一位现已故去的书法家讲创作，他说创作就像足球运动员一样，临门一脚，需要爆发力，也像乒乓球运动员扣杀，要稳准狠。开始不理解：艺术和体育是一回事吗？后来经过实践，我感觉他讲得很对。艺术创作也需要激情。一定的时候需要一定的力度，一定的力度才会出一定的效果。艺术家和非艺术家的一个很大的区别，我想就在于他能否不失时机地把平时积累的艺术情愫调度起来，培养浩浩漾漾的创作之情，驾驭着它，游刃恢恢，以创作情酣墨饱、优美动人的作品。”[20]

“诗不能尽，溢而为书”。书本是风雅之余，同时亦最亲于风雅。韩愈说：养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光烨。[21]这个根就是深厚的文学修养。又：气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之长短与声之高下者皆宜[22]。此皆可喻文与书的关系。书法是文心的迹化。有文心诗意的人，技或一时不能达，假以时日，终可以达到技艺的上乘，而对于那些缺少才气、性情、学养、内蕴的人来说，时日、功夫并不能补救缺失。曾国藩说：“因读李太白、杜子美各六篇，悟作书之道，亦须先有惊心动魄之处，乃能渐入证果，若一向由灵妙处着意，终不免描头画角伎俩。[23]浓于诗性，平淡出之。看似随心所欲，实际不离规矩，动不失由。”深沉多情的诗心决定了中国艺术的生成动机和高度，书法也不例外。中国的绝顶艺术家通身都是一个诗意的存在。则其“游焉、息焉”其中的艺术自然也充满诗意。

经典之作能深刻反映一个书法家创作所能达到的最大高度和创造极限，能集中展示书法家奋张的生命意志和独特的审美理念，能充分代表书家整体艺术风格，它不仅是书法家个人的代表作，同时也是时代的代表作。代表作本身就是一面时代的旗帜，一件完全成熟的艺术结晶，一种超越任何时代的永为后人效仿的艺术典范。值得注意的，经典作品不一定是书法家最后阶段的作品，但必须是最高创作水准的作品。根据笔者考察，经典作品大体诞生于书法家创作盛年，也就是四五十岁至六十岁之间。“羲之之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和，不激不厉而风规自远。”