随着人们对林散之书法艺术成就的日益认识，林老作品的“市场价值”有了较大幅度的提高，近年高居书法佳品的榜首，收藏林老作品的人越来越多了。但同时，林老作品也成了造假者瞄准的主要对象。在某次拍卖会上，竟出现了4幅署名“林散之”的伪作！当然，平时我们看到的就更多了。不仅南京、江浦、安徽都有造假的“个体户”或“合作社”，而且造假之风已经蔓延到扬州、苏州、上海、北京等地，甚至有每张500元批发林老假字的事情发生。目前，作伪的手法还不多，大都根据原作仿造，也有极少数凭空伪造的例子，基本上还未见挖、改、添、拼等情况。手法虽不多，但仿造得很有心计。比如伪作既有上款，题记字数也较多，或故意写错字、漏字，不太懂行的人很容易上当。
经常有朋友来问，如何鉴定林先生书法？这当然不是一朝一夕的事。大致说来，可以从以下几个方面着手。
（一）气息
之所以把“气息”放在首位，是因为：一方面，在作品本身，气息最重要，是本质的东西。打个比方，一个人可以找个替身，在外貌、表情、语言、动作、习惯等方面都能够模仿得维妙维肖，足以骗过绝大多数的人，但绝对骗不过他的妻儿、父母。是什么东西无法模仿？就是气息；另一方面，在鉴定者，对气息的感觉是最重要的。我一个人一向认为，艺术品的鉴定恰恰是以感性为主要特征的，而理性的分析还在其次。
对气息的感觉，古人往往称之为“望气”。有着高超鉴赏能力的鉴定大家，大都有这方面的经验之谈。启功老提出书画鉴定的“模糊度”，得到鉴定家的广泛赞同。刘东瑞先生说：“大多数文物无法用绝对的定量分析来定性，只能在模糊的思维中寻找明确的结论。……模糊，是一种综合性的体验。”（《文物鉴定与鉴赏概述》）。
这种方法，也许在不少人看来是不科学的。其实，在人类认识客观事物过程中，模糊性是普遍存在的。科学家们已经认识到，它是人们把握对象本质和规律的一条重要途径。在科技高度发展的今天，艺术品鉴定的一些“理性”的方面如用笔的压力，行笔习惯，侧重方向，字的行距、笔法，以及纸质、款式、印章等，都可以用电脑来完成，甚至可能比人脑更准确，而唯独不能代替人脑的，就是“感觉”。也许将来会证明，从更高的层次上说，“感气息”可能是更科学的一种鉴定方法。
古今鉴定大家，无不具备对气息的敏锐感觉。反之，不具备这种感觉的人，是永远成不了大鉴定家的。
以前有不少人把“望气”说得玄而又玄，以此欺人，或掩盖自己对鉴定的无知。其实要达到“望气”的地步，必须老老实实地下一番渐修的苦功夫，否则，再怎么望也望不出什么名堂来。
所谓的渐修的功夫，我以为主要可以从三个方面去做。
1、习书画。徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中说：“鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住,多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，认识自然也就容易逐渐提高了。”道理再明白不过，“隔靴搔痒”终究是隔了层，“绝知此事要躬行”,要鉴定林散之的书法作品，没有很深的书法功底是比较困难的。
2、多实践。能“望气”者，必然是具有丰富鉴定经验者。没有对某方面的信息储存，就不会对该方面事物作出瞬息综合判断。认真学习,不断观察、比较、分析，信息量越多，则瞬间综合判断越准确。林老作品流传于世的很多，我估计在2至3万件的样子。当然，伪作也很多。要多看，多比较，多分析，多实践，才能逐渐对林老书法作品的真伪作出准确的判断。
3、深研究。作伪者往往盯住某一家，有的甚至成了仿某一家的“专家”。而你要对该家作品作出鉴定，却对之缺乏研究，怎么行呢？要对林老作品作出准确的判断，非成为林散之研究专家不可。对林老的生平、习惯、爱好、笔法、画法、结体、章法、款识、印章等等，都要作细致、深入的研究，要研究到“透”的地步。
（二）笔墨
除了气息，笔墨就是鉴定的最重要的方面了。特别是用笔，即是书画家几十年锤炼而逐步形成的，别人要完全变成己有是不太可能的。
就用笔而言，林老书法总的有以下几个特点。
1、刚柔相济。林老下笔舒展而狠，他自己在谈到这一点时反复说过：“要每一笔不放松，尽全力写之” ；“笔要振迅，规行矩步是写不好字的”；“颜鲁公笔力雄厚，力透纸背。无力如何成字？王大令下笔千钧。”但下笔狠，并不是在纸上用蛮劲，迥异于张牙舞爪、剑拔弩张，而难在刚柔相济。林老有极深的碑学功底，又有极深的贴学功底，所以，刚和柔在林老笔下达到了比较完美的融合，从而超越了明清时期囿于贴学的书家，也不是一味尚碑的人所能望其项背的。我们有时说林老书法如太极拳，这可能是最合适的比喻。
2、富有涩感。林老书法线条的魅力，或者说磁性力，在很大程度上是源于这种涩感的。可以这么说，千百年来的书画史，真正懂得“涩感”的人并不多。要么像苏东坡、宋徽宗等那样一滑而过，要么像李瑞清、李可染等人那样扭曲或颤抖。（见图1）前人几乎都将“疾涩”并举。其实，将“涩”与“疾”对应是很不全面的。因为“涩”不是一味的慢，不仅仅是速度的问题。我个人以为，产生涩感的原因有留、逆、提、按等方面。留，就是笔在行进过程中不是一滑而过而是处处行，处处留，就在这行与留的矛盾中行进；逆，就是用逆锋，在笔锋与纸面间形成阻力，在克服阻力中行笔。我们看林老写字，常用逆锋，特别是写长竖等笔画时，笔杆指向笔画行进的相反方向，“逆”得厉害；提按，每个笔画在书写过程中，都不可能像机器那样用力完全一致，而始终贯穿着提与按的动作，只是一般的细微的提与按的变化不易觉察罢了。当然，涩感的产生是微妙的，并非简单的几条理性分析就能说清楚的。它必须经过几十年的正确修炼才能产生于笔下。林老浸淫汉魏碑版及唐《麓山寺碑》等，以之入草，沉郁顿挫，变起伏于锋杪，寓衄挫于毫端。严格地说，当今能模仿林老有如此磁性力的线条的人，是极少极少的。
3、散锋入草。林老有着深厚的中锋根基，自70年代起，对笔峰运用已经达到炉火纯青的地步，八面用锋，正、侧、偏、方、圆、虚、实、顺、逆诸锋并用，加上运用长锋羊毫，意外的精采层出不穷，随手生发，笔势多变，无不妙造自然。散锋入草，是中国草书艺术史上的重大突破。
当然，笔法特点是创作者在长期实践中逐步形成的。林老16岁以前是伏在案上，全用笔拖。16岁从范培开学书，得悬腕之法。1929年师宾虹，是一大转折，觉得黄宾虹笔法之奥窍，自己的面目不多。（图2是黄宾虹书法）这一特点一直延续到50年代。60年代是林老日后辉煌的厚积期，蓄势期。这期间，他临习了难以胜数的碑帖，而以汉魏碑版为主。这使其60年代作品一方面增加了骨力、金石味，一方面较明显地带有隶意，而负面的影响是略嫌硬。60年代末期和70年代前期，他的书法进入成熟期，个性更趋突出，与黄宾虹拉开了距离并超越了黄宾虹，点画线条特别精到，碑与帖的磨合已趋完成，达到水乳交融的境地。1970年烫伤后，线条较“生”。1976年末至1977年的作品很特别，线条热烈、奔放，章法也是铺天盖地，当然含蓄是不够的。1979年的作品又有明显的不同，线条特别圆润，有立体感。80年代前期作品，线条渐趋疏松，灿烂之后复归平淡，但1981年左右有少量大幅作品用凝重的散锋写出，比70年代老辣得多。80年代后期（逝世前5年左右）较多地用实笔，提、按的幅度已没有大的变化，其佳作境界极高，当然也存在不稳定的问题，有时对笔的驾驭似有力不从心之感，但大都是局部的问题，总的气息和笔法特点是一致的，否则就有真伪的问题存在了。
就书法的墨法而言，林老的成就也极大。近代，除黄宾虹外，得墨法之奥窍者寥若晨星。林老继承并发展之，将丰富的墨法自觉地运用于书法创作，是中国书法史上的重要突破，作出了很大的贡献。林老写字，喜将墨磨得极浓（起丝），酝酿，一面执笔在浓墨与清水之间来回蘸数次，这时，笔锋上清水——淡墨——浓墨之间的层次丰富极了，加以用的是长锋羊毫，层次就更丰富了。落笔后，很自然地将笔上的墨写干，再醮墨和清水。有时一笔能写十来个字。每当笔枯墨尽时，蹲锋重擦，或绞转、翻转，墨华隐现，燥裂秋风，不可端倪。一幅写毕，满纸精彩，水墨交融，晕散渗化，一片生机，有意想不到的情趣。所以，如果一幅署名“林散之”的作品墨色恶浊，或浓与淡、枯与润之间安排得刻意，那么伪作的可能性就较大了。
70年代之前，林老书法作品的用墨还没有显著的变化。大约从1974年开始，他将浓墨、淡墨、焦墨、枯墨、润墨、渴墨、宿墨等绘画诸墨法，成功地运用于书法创作，前无古人。至晚年，又以浓墨为主，墨色的变化不如70年代丰富。（图3是林散之各个时间较有代表性的线条对比。）
（三）结体和章法
林老书法的结体，并不特别使人惊心动魄，可谓“意到便成”。如果要说特征，那么可说较多地留有李邕、柳公权、米芾等人的痕迹，草书则更多地以怀素为体，争取纵势，比较瘦劲。70年代以前及70年代前期，结体较紧，充满张力，1976年末开始较放，至80年代则较疏朗、松泛，晚年更有稚拙气。
林老作品的章法也不十分别致，每行基本是直的，不像黄山谷、王觉斯等人的作品那样左右晃动、摇曳生姿。行距较宽，变化不大，只有1976年末至1977年间的有些作品往往较满，有时甚至有铺天盖地之感。林老对章法是很讲究的，总的比较空灵，整体又很丰满，款字与正文配合得很得体。如果某幅署名“林散之”的作品整体配合失当，章法不和谐，那么也是可疑的。
（四）名款
以名款作为鉴定林老书法作品的一个方面，首先要知道林老在各个时期所用的不同的名号。他幼年名以霖，有时简用霖；至迟在17岁时自号“三痴生”；约在1920年，他的恩师张栗庵取“三痴”之谐音，并用《庄子?人间世》中“散木也……是不材之木也，无所可用，故能若是之寿”之意。为他改名“散之”，遂终生用此名；抗日战争至60年代，落款常用“左耳”、“散左耳”或“散之左耳”，并自刻“左耳”的印章，因他幼时左耳就聋；40年代末开始，有时落款为“江上老人”，并请人刻“江上老人” 印章；建国后常用“散耳”名款，直至终年，是最常见的名款；1970年烫伤后，以三指作书画，故有时落款为“林三指”、“半残老人”、“残叟”；70年代以后，有时落款“聋叟”、“阿聋”。
林老名款的字形变化较大，不仅不同时期不一样，有时几乎每年都有变化，如70年代就是这样。有些“鉴定家”以为名款“散耳”之“散”字如果反文旁形凸出饱满就真，反之就假，这是很幼稚的。下面我将林老各个时期有代表性的名款列出一表，供大家参考。（见图4）
（五）印章
林老用印也有时代性。早年常用“林散之印”、“散之”，有时用“林三之”、“左耳”；从50年代起，最常用的即是“江上老人”、“散之私钅木”；1970年烫后，曾请陈大羽先生刻“半残老人”印，陈先生实际刻的是“不残老人“，后另请人刻“半残老人”小印。70年代后，一些较大的作品往往钤陈大羽先生所刻“不残老人”（阳文）和“林散之印（阴文）。我所见林老常用名章和闲章近90种。下表列出的是林老各个时期最常用的一些名章。（见图5）
（六）其他
还有其他一些方面对鉴定林老书法也有一定作用。比如生平事迹，熟知林老什么时间在什么地方做什么事，若作品与之有明显矛盾，则值得怀疑。比如市面上若出现1978年7月(阳历)的作品,就大有可疑之处,因为林老于是年6月13日住入江苏省工人医院卧床治病，68天后，至8月才出院；又如，若出现1968年暮春后“书于玄武湖畔”的作品，也是不可能的，因为林老于暮春后一直往扬州，直至年底回南京住林学院（次子昌庚处）。
林老作品中有大量自书诗，了解作诗的年代也是很有用的。比如，我曾见一幅“书于1976年”的“自书诗”：“闭门无事学荆关，涂抹经年尚未完，点点斑斑学错了，又从秋雨画房山。”这的确是林老自己经常喜欢书写的一首诗，但这首诗作于1978年，绝不可能在1976预写两年后作的诗，再加上其它几个方面的考察，则可断为伪作。
有一个情况比较特殊。林老经常写好一些作品预备送人，上款预写“同志”等字样，留出名字部位，到送人时只要填写被赠者的名字即可。我曾见到不少张上款尚未填写被赠者名字而只有“同志”等字样的作品。这个办法会给鉴定带来一些麻烦。比如有一幅赠桑作楷的字，书写时间为1965年。令人困惑的是，桑作楷要到1972年才经人引荐拜识林老，怎么1965年林老就有作品书赠给他了呢？其实就是上面的办法。不知就里的人可能会怀疑这类作品的真实性。
还有一些情况不可不知。林老比较爱用农历记时间，但也不绝对；林老对时间、数字等概念是比较糊涂的，有时作品上的年代和岁数不一定都是准确的；作品中错字、漏字、倒盖印章等情况也不鲜见。鉴定者绝不可拘泥，不然反会给鉴定造成障碍。所以，鉴定时一定要综合起来考察，避免以偏概全。
（七）附录
1994年春，北京举办“文雅堂名家书法迎春展”。展出的作品中有一件署名“林散之”的《草书扬凝入蜀诗》。同年3月23日，该作又被刊载于《书法报》，影响较大。（见图6）
其实这是一幅伪作，仅从气息上即可感觉出，它气虚且不贯，飘忽、浮躁、看起来不和谐，不舒服，不可能是林老作品。
就笔法而言，林老翻转变化，沉着痛快，线条如万岁枯藤，瘦而润，枯而韧，寓刚于柔，寓方于圆，层面丰富，韵味十足。而伪 作者虽有一定的书法底子，但运笔要么呆滞，要么浮滑，留不住，线条单薄，无含蓄感、凝重感、空灵感和金石味。特别是笔划的结尾处，一扫了事，如“绕、梁、骑、关”等字的末笔，都未能将力送到终端。笔画的转折处，都显得生硬，不自然，如“阁”字右上角，“朝”字左边和右边等。更有甚者，有些转折出现了“脑血”，如“路”字右下角，“绕”字左边及“子”字等处，与林老那涩而畅的线条相比，真有天壤之别，充分暴露出作伪者笔头功夫并不高明。另外，作伪者意欲仿效林老书法的涩味而又不懂笔法奥窍，以致出现了多处不自然的、也是林老生前竭力反对的颤笔，如“想”字末笔及“行、人”等字，都是明显的例子。这在林老作品中是不可能出现的。伪作笔法总的说来较稚嫩，线条松软、不流畅，毫无林老书法圆而劲、涩而畅的感觉。
从结体上看，伪作因有所本，字形是有些相像的，但因不知林老书法结体之渊源所致，显得很不自然，总有东施效颦之感。其中如“间、归、绕、山、明、骑、午、关、杨”等字明显不类林作结体。特别露马脚的是“明”字，由于作伪者对该字的草写行笔过程没有弄清楚，一味摹仿外形，竟将“明”字左边“日”旁写成了草体“虫”旁！
在章法上，作伪耍了点小聪明。为了与“母本”拉开一定距离，不致被人一眼看出，因而故意作了一些变化，将第一行10字改为13字，第二行9字改为13字。这样一来，最后一行只剩“午关”2字，留空太多，只好把“关”字最后一笔拉长，并用款字来填空，但作伪者又不敢多写款字，造成最后一行过于空疏，与前两行严重失调。而林老作品在章法上都是丰满、和谐的，不可能有这等畸形的章法出现。此外，伪作整体行气不贯，疏密失衡，牵丝很不自然，尤其是“山、明、朝、骑”等字的牵丝十分扎眼。还有“梁”字末笔，原作与“山”字相连，而伪作“不巧”换行，作伪者不知机变，仍然照抄，结果使这一笔没有归宿，犯了常识性的错误。
在墨法上，伪作显得单调、死板，虽也注意到了浓淡变化，但手法拙劣，相去甚远。
另外，名款“散耳”两字也不类林老所书。
这件伪作的“母本”，是林老参加第一届全国书法展览的作品（见图7）。该作后来又刊载于《中国新文艺大系?书法卷》。原作我是亲眼见到的。
注：本文引林老语均见《林散之笔谈书法》，陆衡整理，古吴轩出版社，1984年6月第1版。
