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论书法之美的多样性统一 作者：王惠正 一、“道”、“法”自然，书法美是“道”与“法”的统一。 老子的《道德经》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。华夏美学的发轫者老子，他将美学命题置换为玄学的命题——以道为美，换言之，以自然为美成为美的象征和隐喻，成为美的最高代表和根基，是美的源泉与起点。“率真天然，忘情罕逮”、“禀天而自强”、“道法自然”、不加修饰就是书法美的基本要求之一。 盛唐文艺美学之所以得以发展，首先是受老子、庄子及道教的影响，在书法美学思想上表现得尤为突出。基于“自然”，又使道教与书法创作产生深沉共鸣。正是因为有了“坐忘”、“心斋”的修炼方法，才使中国古典书法美到达书法崇尚自然无为的生命境界。而明代之后，自然升格为一种精神本体和生命本体，是一种不假雕琢和掩饰的人性本能或本色。人们对本性的改变就是违背了自然法则，就必然会导致对生命本体美的损害。明末董其昌《题天池石壁图》云：“画家初以古人为师，后以造化为师”，此中“以自然为师”，既是一种创作的美学原则，又是具体的艺术方法，即“从容真率，无所遮掩”的表现手法。书法、绘画、诗歌、戏曲诸门类无一不是“道”、“法”结合的艺术形式。近代王国维在《宋元戏曲考》一文也阐释了这个观点。笔者认为书法既“书肇于自然”，那么就在创作过程中，要尊重自然法则，又不能循规蹈矩，要把自然禀赋与知识学养融为一体，以体现书法的自然和谐之美，书法又与广告等有着质的区别。 刘勰推崇艺术“自然”之美：“云霞雕色，有愈画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰？盖自然耳。”可见自然之美不取决于形式而在于“精神”之妙，也即这个道理。万物的和谐存在依据自然，而自然中任何事物与“道”与“法”有着必然的本质联系。书法艺术创作也不例外。违背“道”、“法”规律的书法艺术必定是失败的，自然美是永远具有魅力的美学风格和艺术风尚，因为自然象征着生命的本质和世界观的法则。书法符合自然才是最美的。“妙造自然”是艺术美的极致。西方康德也认为“自然显得美，如果它同时象艺术；而艺术只能被称为美的，如果我们意识到它是艺术而它又对我们表现自然。”书法这门艺术只要是相似于自然，或者说体现自然和必然的本性，才是理想和完美的本性，是自然规律下“道”与“法”的完美结合。 “错彩镂金”灿烂、华丽而夺目，其实是一种浅显的“法”，而“清水出芙蓉”、“发纤侬于简古，寄至味于淡泊”是一种回归自然平淡的表现“法”，欣赏这种美，需具有较高的理论、学识和修养，“道本自然，谁其限约？”这就要求书法家在长期的磨砺中理解和把握“道”与“法”的高度统一，掌握书法艺术规律与客观事物的本质联系，必须循序渐进。
二、书法的抽象之美，是书法审美相对性与绝对性的高度统一。 辩证唯物主义告诉我们，抽象性是一种理性认识中的一个基本特点，是基于感性认识中的一个高级阶段。中国汉字是以象形文字为基础发展演变而来的，这就具备了艺术必须源于生活和自然，艺术必须用形象思维进行创作的条件。书法，是以多层次，极丰富的艺术表现手法，在形象思维的指导下创造的抽象之美。它不像绘画、雕塑具有确定的再现形象，是在抽象中表现客观事物，及客观世界中的诗意性及哲理性。“龙跃天门，虎卧凤阙”，“笔走龙蛇”，这些不确定的、模糊性的特性，导致了在书法创作欣赏和评论中“只可意会，不可言传”的特点，这也就导致了在书法艺术赏评中的争论。正如有“下里巴人”和“阳春白雪”之分，有西装和休闲之异，只不过百家争鸣，百花齐放，萝卜白菜自然各有所爱罢了。 抽象美是审美意义上相对性和绝对性美的高度统一。书法艺术是种造型艺术，不同时期、不同背景，及不同的审美者对其有不同的认识。人们的审美意识不会满足已有的内容和形式。它必定随着人类社会实践和艺术实践的发展，积累得更为丰富。苏轼有诗云：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕人谁憎？”不同时代“环肥”、“燕瘦”称得上美；“浓妆”、“淡抹”也可以称得上美。对书法美的见地也会不尽相同。美具有多样性，非典型可以概括之。有人说，既然如此，那么美就失去评判标准了，评判书法其实并非没有标准，它有一套相对完整的书法理论体系和规则，偏离了这个轨道，就会失去重心，尽管评审者的理论体系结构不尽相同。刘小晴先生提出欣赏和评审书法美的十个标准是形态美、质地美、韵律美、力的美、气势美、结构美、章法美、自然美、意境美、风格美。而金学智先生将评判标准与其有所补充。“增一分则长，减一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。足见书法美还是要近乎人们的审美心理。现代派“拙体”书法，有相当一部分人尽管对此持否定或不支持态度，但拙体书法也能从中发现美的别致与美的根源，足以被人们所接受。它是在一定时期人们相对审美观的反映。因此我们要学会辩证地审视抽象美。如同欣赏人造景观、亭台楼阁、雕楼玉砌是美的，但山峰突兀、怪石嶙峋也很美，书法抽象美的方式其实是多彩多姿的。我们书家在欣赏书家要本着“拿来主义”的态度，用辩证发展的眼光去审视、去粗取精，相互借鉴，共同提高。 三、境界美，是“情”与“理”的统一，“形”与“神”的统一。 蔡邕先生主张书法艺术必须合乎大自然的精神，丰富多彩，又非常注重书法家书心体验和直觉在艺术创作中的地位和作用，他主张书法艺术美的理想境界是“妙境”。刘勰《文心雕龙》中通过绘景而感悟和体验“妙境”，而六朝画家宗炳论提出“万趣融其神思”。陆机《文赋》中则言“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲松，喜柔条于芬春。”书法作品与文学作品、诗歌文学作品相同，它们是通过形神象征和情理隐喻的形式体现出来的。书法意境是评定中国书法艺术的一个重要标尺——诗情画意。书法在艺术创造的总的过程中不论“形”与“神”，总是揉为一体，相得益彰，辉映成趣。在书法创作上，笔者认为它是主观与客观审美的统一，对审美主体而言，是情与理的统一，对客观对象而言，又是“形”与“神”的统一。《书品》中描绘书法之境界美，如同“如花吐萼，如竹解篁,云中仙子，佩带明珰，苍瑕秋水，疏柳斜阳，若不可即，波影月光”⑤来形容秀丽之境界美，用“矫变不测，怒猊惊龙，危岩崩石，绝壁挂松”来形容奇险之境界美。笔者认为，写出真感情能沁人心脾，豁人耳目。这对书法创作者境界美的开拓具有重要的实际意义。笔者还以为，在平时学习书法和积累过程中要戒骄戒躁，在以传统碑帖为基准，钻得进，走得出，学习积累与加强修养相结合，这样在创作中才能厚积薄发。创作时将自己的情怀和精神情趣倾注于笔端，寄寓在黑白书法作中，“知白守黑”，以运用黑白美这种特定的表现形式来求得一个单纯、完整、简约、精微、博大美的艺术境界。“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质”一幅境界美的书法作品，往往能引起读者心理的共鸣。或如有庙堂之娴静优雅，也有枯藤老树般苍劲有力，时如小桥流水，时如荷塘月色，时如草原飞腾奔骑肆意，时如高山飞瀑般巍巍壮观。境界美的书法作品通过章法、布局、气势的变化在有意无意中诠释着其个性的表述与张扬。故而境界美的艺术表现形式和审美洞察力在创作时要“胸有成竹”，要“思与神合”。要博采众家之长，方能镕铸一家之法。这使我联想到了“禅定”，“意”为“外离相”，“定”是“内不乱”。即静坐思考、修心养性、彻悟心性、专心致志修行的基本功。王羲之在《题卫夫人明<笔阵图>后中说：“夫俗书者，先乾研墨，凝神静思，予想字形大小，偃仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔先。”书法家“入定”时，由此产生的灵感，智慧和宽泛的境界，对一个成熟的书法家而言，绝非仅是字的大小，偃仰，平直，振动等效果。由于“入定”，往往会出奇制胜，事半功倍，思维高度集中，产生顿悟，使书法活动以臻化境，达到出神入化之境界。情理之中的形神兼备的书法美，才是辩证意义上真正的境界美。 四、气韵美，是笔力与韵胜的高度统一。 “气韵”是书法之“魂”，我们常评论某人某篇书法“磅礴大气”，“大气耐看”，“荡气回肠”说的就是气韵。自古书法界对“气韵”的界定，存在争议。王孟潇先生强调气是发生于意志，韵是发生于情感，而朱以撒先生认为“气”与“韵”无法分开。笔者同意王先生的观点。“气”代表“气势、气力”，作用在书法上，认为是“笔力”，将其比喻成作品的生命，是与创作者的精神气质相关的，钟嵘《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”应该说的是创作者的气质秉赋。而“韵”同音乐相关，在“声”外的余音遗响，是柔性的美感。“气贯穿中书法创作的整个过程中，如谋篇布局一气呵成。而“韵”是创作者的主观情感，艺术修养通过外在相关因素的对比和谐地表现为一种风雅之美，是艺术与人格高度统一的境界，其内涵已超出了艺术本身，但“气”与“韵”美又是分不开的。绝对性地将“气”与“韵”分开，并非具有实际性的意义。正因为有了气韵，颜真卿才有了流传千古荡气回肠的《祭侄稿》。 我们以黄庭坚为例。黄庭坚把“韵”作为衡量各种艺术的重要标准。他把苏轼推为“本朝第一”，正是因为苏轼以“忠义贯日月之气”发于笔墨间，所以其书“笔圆而韵胜”，即脱俗。于是黄庭坚提出了书法能否“韵胜”，最终取决于作者精神世界的脱俗。他强调人格与学养的修炼，艺术与人格的统一。从而达到了审美的最高境界，成为一代宗师。 书法作品，如同音乐和舞蹈，美妙源于它的“韵胜”。韵律体现在音乐与舞蹈的曲子，音域上有节拍强弱、音高、节奏、宽窄、轻重、缓急、颤音、跳跃、延长等表现力。失去了这些，那将会导致音乐缺乏感染力，舞蹈也会缺乏形象性。好的二胡演奏家拉奏《二泉映月》之所以能出现缠绵绯恻的效果，主要是把“韵”表现得淋漓尽致，音乐缺少“韵”，即会生硬缺少生动性，书法缺少“韵”，同样缺乏美的感染力。演奏上有演奏表现技巧，书法上有书写表现技巧。明人丰坊说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连则有势。骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新墨，则燥湿停匀而肥瘦适可。”足见错落有致，变化生情，气韵横生，是体验书法美的又一关键。 五、谋篇布局美，是形体变化美与技巧变化美的统一。 我们就以行草书为例，简要谈谈书法创作中的几个重要变化技巧： ①结构美丑变化的统一。罗丹说：“在自然界中人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”刘熙载在《艺概》中也说“丑到极处，仅是美到极处。”文学作品中也需要以丑来表现美，雨果的《巴黎圣母院》的撞钟人加西莫多，貌丑却心善。昆曲中的《十五贯》的娄阿鼠，无疑是丑的，然其出神入化之演技，给人以美的享受。书法同文学一脉相承，书法作品中，我们可能单挑出几个字来看“相貌丑陋”或故意丑化，但在整体布局上看，参差不齐，错落有致，韵味十足。这当然需要扎实的传统功底与驾驭技巧。这种技巧是基于在传统碑帖基础上的创新与延伸。书法创作中准确驾驭结构美与丑的相互转化，是书法家创作行草书的一个重要技能。 ②浓淡枯润变化的统一。为增加视觉效果，使写在平面宣纸上的书法更富立体与层次性，我们经常会使用浓淡枯润处理。在创作中，将墨的浓淡枯润合理搭配使用，将会增加书法作品的空间与层次对比。若单纯用浓墨，会给视觉造成直白的疲劳审美感。正确的使用浓淡变化，避免于机械刻板和单调乏味，将会增加视觉冲击力，使其处理成为虚拟的立体的抽象的黑白灰三维空间。《书筏》第十六章则说：“活泼不呆者其致豁，流通不滞者其机圆。机制相生，变化乃出”。 ③布白变化的统一。看起来，似乎与浓与淡有相似之处，但笔者阐释的是如何巧妙安排黑字与空白布局的关系，谓之“布白”。楷书隶书相对变化较小，大小、布局匀称，其空白处“匡廓之白”⑩较易安排，然而行草书等偏于参差变化的书体，空白不能均齐，此“散乱之白”只能靠创作者高超的心神交汇、眼手并驱、靠意念与技巧的变化去完成，才会产生美的效果。 ④大小字体变化的统一。恰当在运用字体技巧来产生变化，也并非随心所欲，如果一幅作品字大小都差不多，突然间一个很大或很小的字，或其它字体出现在作品中，就会有种生硬和另类的感觉，显得极不和谐。如果整个布局大小“不规则”穿插或部分产生变化，整体就会协调些。譬如仪仗队参加阅兵检阅，士兵的高矮、服装、步调一致才和谐。在书法创作中，如果一篇楷书或隶书魏体、作品中，题款字我们可以使用另种字体，（如行草来完成，且题款字要比正文字要小。）如果在创作楹联，其格式可不拘一格。若大草、狂草书法在行气章法上要特别强调气势与变化。有跌宕起伏感，则字体大小要运用得恰如其分，恰到好处。这是我们书法工作者的重要基本功。 ⑤疾迟变化的统一。我们在创作书法作品中掌握住行草书用笔的快慢，说到底，也即是节奏问题。我们欣赏一幅好的佳作，抑扬顿挫，或起伏连绵中我们能享受到怀素狂风骤雨，激荡山河般豪放，我们也能领略到郑板桥神韵超然脱俗般生动。溥雪斋在《谈谈用笔》中写到，“永字八法”中八种笔画的要点。一笔侧，蹲鸱如坠石。二笔勒，缓纵以藏机。三笔驽，弯环而势曲。四笔跃，峻快以如飞。五笔策，依稀而如勒。六笔掠，仿佛以宜肥。七笔啄，腾凌而速进。八笔磔，抑拙以迟移。足见行笔疾迟是书法活动的一重要因素。作品有了疾迟变化，才会给人以跌宕起伏之美。 ⑥连续变化的统一。连断是在创作行草书法过程中的一个因素。祝台明他对章法连断问题上十分注重，他能做到“随地赋形，备极群巧”。笔者认为通过笔势的运动轨迹，观察以势成形的过程，笔断而势连。这种笔断而意连的创作方法，是书法艺术水准的高标准要求。过于放纵，易失之野，过于谋敛，易伤之扬。野则失韵，拘则伤神。神笔王铎是明末书法大家，在笔力连断上十分考究。其字连而不断，引带脉络十分清晰，收笔时藏锋戛然而止，并非拖泥带水，纵观全局，体势错落有致，连断和谐，神韵深邃，耐人寻味。笔者认为，恰当地使用“欲断还连”，有无不经意处，方能神与物游，进入物我两忘之境地。换言之要求书写者并非将笔笔送位，在合适位置骤然而断，而意识上此仍得留行前之轨道，率真见巧而又不浮滑，富于变化而不流于轻飘。董其昌《淳化阁帖》即是成功例子。布颜图在《画学心法问答》讲到：“善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也。笔到而意不到，到犹未到也。夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意则无生气，即泥中木马，陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。” 所以我们讲，“断连”问题实际就“意”活之问题，它是高度自然的，又是艺术的，既是无意的，又是有意的，既是物的，又是我的。作用在书法国度上，它们是和谐辩证上的统一。它们的巧妙运用，是作品形象或艺术生命的捕捉和显现，使美感得以出神入化。 正确地审视看待书法美的多样性统一，我们决不能孤立，片面和单纯地去理解。笔者认为，我们应以一种相对主义和怀疑主义的辩证美学眼光去审视也许更为明智和清醒。书法美学的多样性统一是特定历史时间的美学思想的客观结果，都是艺术家才智和想像的创造，它给予接受者以审美价值观丰富多样的享受和快乐。在书法创作与欣赏过程中，由于个性差异，他们在美学理论和艺术经验、趣味、见解上存在分歧，对立和冲突都是可以理解的，但们的之间没有根本的美学的则、对立，在价值和意义上是相等的——这是书法美学范围上的宏观概念——多样统一性。创作书法需要美的多样性，审视书法仍需要美的多样性。孤立或片面地认识书法美，那是形而上学。我们书法工作者必须以多视角、多角度、多层面地体验书法美的多样性统一，才能不断开阔我们的艺术视野和审美空间。
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