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宋代诗话漫谈

2012-06-22  遗韵斋
方有一位研究过中国诗及诗论的汉学家曾说过这样的话:“中国诗是富于想象而含蓄的,……而中国诗的批评也是这样睿智的、含蓄的、幽默的。它并不向你解剖诗的层次、音节、语言,而为你重现诗的意境的最玄妙处,从而使你重新领略诗的美妙。”宋人的诗话,正是这样的富有睿智、幽默、含蓄特征的文学批评形式。不过,它不仅仅以短小的篇幅、轻松的笔触来谈诗的艺术境界,还常常用一些言简意赅的精采语言总结中国诗的创作构思、取材、布局、用字等等方面的规律,不仅仅谈论诗歌本身,还常常向人们提供大量了解诗人与诗的有关背景材料、奇闻轶事,甚至还涉及到绘画、雕塑、书法、音乐等艺术的各个领域。
诗话”一体始于何时?说法很多。有人认为萌芽很早,象《西京杂记》、《世说新语》中的一些记载都可以看作是诗话的雏形,但这样溯源寻根,不免牵强,也有人认为钟嵘《诗品》是“第一部诗话”,这也不尽然,因为品隲诗人高下等第的《诗品》与诗话并不相同,就连专讲诗法或专论风格的唐人的《诗格》、《诗式》、《二十四诗品》,也与漫笔随记、内容广泛的宋人诗话不太一样。我们宁可采取这样一种说法,认为诗话一体的形成,曾受到了笔记小说和《诗品》、《诗格》、《诗式》等著作的影响,接受了前者短小精悍、不拘格套和后者言简意赅、多用象征性比喻的方式,但它的正式产生,却是在北宋中期。宋神宗熙宁四年(1071),欧阳修致仕闲居汝阴,写下了第一部以“诗话”为题的《诗话》。
因为它是第一部,所以它原名只有《诗话》二字,后来仿效这种形式的人多了,出现了许多诗话,所以后人在它的前面加上了“六一”(欧阳修自作《六一居士传》,说他有书一万卷、金石遗文一千卷、琴一张、棋一局、酒一壶,外加醉翁一人,所以称“六一居士”)二字,称作《六一诗话》。《六一诗话》前有一行序:“居士退居汝阴,而集以资闲谈也。”据《墨庄漫录》卷八,《六一诗话》中好几条原题“杂书”,是欧阳修在枢密院东厅信笔学书时所作,可见《六一诗话》是他退休后整理过去零星书札而成的。既是“信笔学书”的“杂书”,又为“以资闲谈”而集,它的性质和特点也就很明显了。它是漫笔随记式的,事先并无通盘计划,所以或为考证,如第一条考证“奠玉五回朝上帝,御楼三度纳降王”中“五回”之误;成为记闻,如第二条记吏民嘲某达官“肥妻子”之事;或为评论,如第十二条引梅尧臣语论“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。”这大体上已奠定了北宋诗话一为漫笔琐记、二为诗歌考证、三为评论阐发这样的格式。稍后继作的司马光《续诗话》及刘攽《中山诗话》、王直方《王直方诗话》,魏泰《临汉隐居诗话》、释惠洪《冷斋夜话》、陈师道《后山诗话》、蔡絛《西清诗话》、范温《潜溪诗眼》等,尽管条目多寡不一、篇幅大小各异,但大体都不出这一格式。
西方文艺理论有不少长篇巨制,显得宏大而严谨;而中国文艺理论却多是短札小记,显得轻松而深邃。宋代是我国文艺批评史上一个最重要的时代,而它不少很重要的论述,就出在诗话中。仍以《六一诗话》为例,它关于“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的论述,就继续了魏晋以来关于言(象)、意的辨论,涉及到了诗歌艺术中的“意境”这一核心问题;它关于杨亿等人《西昆酬唱集》“多用故事,至于语僻难晓”及“区区于风云草木之类”的批评,就涉及到了北宋一代诗风的演变问题;它关于杜甫诗“身轻一鸟□”句末一字该是何字的记载,更是后来诗论家在讨论用字与意境的关系时津津乐道的故事。至于《中山诗话》“诗以意为主,文词次之,或意深义高,虽文词平易,自是奇作。世效古人平易句而不得其意义,翻成鄙野可笑”的论述,《临汉隐居诗话》关于“诗者述事以寄情,事贵详,情贵隐,如将盛气直述,更无余味,则感人也浅”的论述,则是论诗词立意抒情的透辟之语;而《西清诗话》论“作诗用事要如禅家语,水中着盐,饮水乃知盐味”,《石林诗话》论作诗当“无所用意,猝然与景相通,借以成章,不假绳削”,《潜溪诗眼》论“学者要先以识为主,如禅家所谓正法眼者”等,更开了后来严羽“以禅喻诗”的法门。
北宋末至南宋,诗话一体中除保持原貌不变的一支之外,又出现了三种不同类型。
第一种类型是汇编诸家,这可以以阮阅《诗总》(今本为后人增补本,题《诗话总龟》)、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》为代表,它们搜集了诸家诗话,按一定方式(或以人分,或以内容分)分类编次,使读者一卷在手,便可均知诸家,省去了反复寻检之劳。
第二种类型是载诗系事,这可以用计有功《唐诗纪事》、蔡正孙《诗林广记》为例,它们是以人为纲,先引其诗,后附有关诗话及其他资料,兼有总集、诗话汇编二者之长,既保存了不少诗歌(唐、宋两代有不少诗歌是靠诗话著录才不致湮没的), 又使人在读其诗时兼得读到后人的评论、记述,一举而两得。
第三种类型是最重要的,这就是以姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话》为代表的,从漫笔随记逐渐转化来的系统的诗学理论著作。在它们之前,并不是没有自有独特见解的诗话,但这些诗话往往比较零乱芜杂,体例不纯,而姜夔《白石道人诗说》虽然篇幅很小,但已摆脱了就诗论诗,就人评人,漫无统绪的旧方式, 进到探索诗歌理论的阶段,涉及了经营 布局、用字炼句、立意构思、诗人修养等广泛领域。而严羽《沧浪诗话》则较《诗说》更加精密完整,理论也更加系统深入。它先以《诗辩》为总论,阐述诗歌的构思、风格、取法、品格及诗歌艺术的特殊性,提出了著名的“妙悟”说,后以《诗体》、《诗法》、《诗评》、《诗证》四章分论诗歌的流别、创作的具体方法、古今诗人的作品的优劣及诗歌的作者、真伪,构成了一个完整的,有独创性的体系。
然而,无论是第一种、第二种类型,还是第三种类型,它们都说明了北宋时创立的诗话这一文学批评形式,到南宋已有了长足的进步,人们开始用严肃的眼光来看待它们,批评家也同样用严肃的态度来编写它们,把漫笔随记的诗话改变为有系统的诗论固然是一种进步和发展,而把它们类编、整理起来同样也反映了人们对它的重视。它们的影响是深远的。近千年来,中国的诗论家们仍然习惯于用这样的形式发表自己的见解,它省去了构造长文巨篇的麻烦,直来直去,一言中的,轻松地、无拘束地、而又往往是极精采地阐发着自己的心得见解。象后来影响最大的“神韵”说、“性灵”说、“境界”说,不都是在《渔洋诗话》、《随园诗话》、《人间词话》中阐发的吗?如最近出版的唐圭璋先生《宋词纪事》、周振甫先生《诗词例话》,不也还在采用着宋人所创造的这种形式吗?可以说,诗话作为文艺批评的一种形式,是有中国特色的,也是与中国诗珠联璧合的。
当然,整个宋代诗话若从诗歌创作理论的角度去看,也有其不足为训之处。例如有些轶事传闻仅是话柄谈资,实与著述无关。有些议论虽也对诗而发,却是随意出之,缺乏科学性,例如《许彦周诗话》有一条说:“杜牧之作《赤壁诗》,……意谓赤壁不能纵火,为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业,系此一战。社稷存亡、生灵涂炭都不问,只恐捉了二乔,可见措大不识好恶。”这就相当可笑,多受后世讥评。另外也有些不要紧的内容,却因为是著名的轶闻,所以在各书中一再重复。例如王安石《残菊诗》有“黄菊飘零满地金”之句,欧阳修讥以“秋花不比春花落,为报诗人子细看”一事,就被多种宋人诗话津津乐道。至于那些炫奇失实,以至诗谶鬼诗之类的记载,就更是诗话中的糟粕了。
人们常用“披沙捡金,往往见宝”来形容读书所得,我们在阅读宋代诗话时,只要善于“披沙捡金”,就能发掘出许多宝藏来,无论是文学的,还是艺术的,是用于研究,还是用于欣赏。
我们可以举一个古代文学艺术理论方面的例子。中、西艺术史上,人们都十分敏感地注意到了诗歌与绘画之间的联系,号称“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯说过“画是一种无声的诗,而诗是一种有声的画”(转引自《拉奥孔》第2页),而中国的苏轼则在一则题跋中以王维为例,说到了“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”(《苕溪渔隐丛话》前集卷十五)那么诗与画之间究竟有什么共同之处竟使人们几乎忘记了它们的界限呢?在宋代的诗话中,有不少论及这一问题的条目。例如《诗话总龟》前集卷八所引《王直方诗话》,便借用了欧阳修《盘车图诗》、苏轼《韩干画马图诗》,说明“诗画本一律”的原因乃在于“意”不在于“形”;《捫虱新语》卷一《画工善体诗人之意》条也用一画工不画山水花卉,而画一美妇人“于危亭缥渺隐映处”凭栏而立,表现“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”的意境一事来说明画中有诗的关键在“善体诗人之意”;《诗人玉屑》卷五也引苏轼语,指出“善画者画意不画形,善诗者道意不道名”,其关系处都在一个“意”字,而范温《潜溪诗眼》更以自己与王偁的对话,说明了“诗画文章,盖一理也”,所以动人,都在于“韵”,而这种“韵”,既不是“不俗”,也不是“潇酒”,不是“生动”,也不是“简练”,而是“有余意”:
“必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味。观于世俗,若出寻常,至于识者遇之,则暗然心服,油然神会。”……
余意不尽,既包孕了艺术家、诗人的才识技巧、想象立意,又需要欣赏者(识者)心领神会,发挥主观联想力。这是我国古代艺术理论史上一条很可珍视的资料,而它正在诗话中。
我们还可以举一个古代文学家专题研究方面的例子。黄庭坚,是江西诗派的开山之祖,宋代诗风转变的关键性人物。关于黄庭坚的诗歌理论,历来是研究的热门,而他关于诗文“不可凿空强作、待境而生”的主张,见于《王直方诗话》;论“换骨夺胎”法,见于《冷斋夜话》卷一;关于“换字对句法”,见于《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七引《禁脔》;关于“须要在唐律中作活计,乃可言诗”的论述,见于《仕学规范》卷三十七引《古今总类诗话》;其与杨明叔论诗,“谓以俗为雅,以故为新,百战百胜,如孙吴之兵,疏端可以破镟,如甘绳飞卫之射,捏聚放开,在我掌握”,见于《韵语阳秋》卷三……从上述资料来看,研究一个诗人诗话也是不容忽视的。
我们还可以举诗歌艺术欣赏、构思、用字造句、抒情风格等方面的许多例子。比如人人皆知的“推敲”故事,就出在《诗话总龟》卷十一中,通过比较贾岛“僧敲月下门”的“敲”字与“推”字的高下优劣,我们不就能体会到中国诗所谓“诗眼”,即关键性一字与全句(甚至全诗)的意境的密切关系了吗?又如《冷斋夜话》卷四载潘大临与谢逸书,说“秋来景物,件件是佳句,……昨日闲卧,闻搅林风雨,欣然起题于壁:‘满城风雨近重阳’,忽催租人至,遂败意,”我们读到这里,看到只成一句千载佳句的残诗,痛惜之余,不也能很深切地体会到诗歌构思的甘苦吗?又如《诗人玉屑》卷十论含蓄,引了唐元稹诗:“寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗”,评曰:“语少意足,有无穷之味。”直接阐述“含蓄”虽只九个字,但我们读了元稹诗之后,不也能对“含蓄”这一风格心领神会吗?
我们不必再一一举例了,凡是认真去读一读诗话的人,都不会空手而归的。据郭绍虞先生《宋诗话考》著录,宋代诗话仅现存的,就有四十二种,后人重辑的,又有四十六种,合起来有八九十种之多。在这八九十种近五六百卷的诗话中,蕴藏着如此之多的、极可珍贵的宝藏,它亟需人们去开采、去发掘,而我们今天对它的研究是远远不够的。让我们再次用那句老话吧,只要“披沙拣金”,就会“往往见宝”,无论是文学的,还是艺术的,是用于研究,还是用于欣赏。

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