《唐·浮图颂》钱泳缩临本
清代钱泳《书学》
古来书碑者,在汉、魏必以隶书,在晋、宋、六朝必以真书,以行书而书碑者,始于唐太宗之《晋祠铭》,李北海继之。
余弱冠时辄喜学山谷书,虽老学见之,亦为称赏不置,心甚疑焉。因求教于林蠡槎先生,先生一见泳书,便云:“子错走路头矣。”因问曰：“将奈何?”先生曰:“必学松雪翁书,方能退转也。”后见冯定远论山谷诗,以为江西粗俗槎丫之病,一入笔端,便九牛拨不出,必以义山、西昆诸体退之,乃悟先生之言之妙。由此观之,山谷之诗与书皆不可沾染一点。余谓文衡翁老年书亦染山谷之病,终逊于思翁,沈石田无论矣。
(宋四家)学鲁公者唯君谟一人而已,盖君谟人品醇正,字画端方,今所传《万安桥碑》,直是鲁公《中兴颂》,《相州画锦堂记》,直是鲁公《家庙碑》,独行草书又宗王大令,不宗《争坐位》一派。
米书不可学者过于纵,蔡书不可学者过于拘。米书笔笔飞舞,笔笔跳跃,秀骨天然,不善学者,不失之放,即失之俗。
有唐一代之书,今所传者,唯碑刻耳。欧、虞、褚、薛,各自成家,颜、柳、李、徐,不相沿袭,如诗有初、盛、中、晚之分,而不可谓唐人诸碑尽可宗法也。大都大历以前宗欧、褚者多,大历以后宗颜、李者多,至大中、咸通之间,则皆习徐浩、苏灵芝及集正《圣教》一派而流为“院体”,去欧、虞渐远矣。今之学书者,自当以唐碑为宗。唐人门类多,短长肥瘦,各臻妙境;宋人门类少,蔡、苏、黄、米,俱有毛疵。学者不可不知也。
近日所称海内书家者,有三人焉：一为诸城刘文清公,一为钱塘梁山舟侍讲,一为丹徒王梦楼太守也。或论文清书如枯禅入定,侍讲书如布帛菽粟,太守书如倚门卖俏。余谓此论太苛。文清本从松雪入手,灵峭异常,而误于《淳化阁帖》,遂至模棱终老,如商鼎、周彝,非不古而不适于用。侍讲早年亦宗赵、董,唯自壮至老,笔笔自运,不屑依傍古人,故所书全无帖意,如旧家子弟,不过循规蹈矩,饱暖终身而已。至太守则天资清妙,本学思翁,而稍沾笪江上习气。中年得张樗寮察真迹临摹,遂入轻挑一路,而姿态自佳,如秋娘傅粉,骨格清纤,终不庄重耳。
思翁于宋四家中独推服米元章一人,谓自唐以后,未有过之,此所谓僧赞僧也。盖思翁天分高绝,赵吴兴尚不在眼底,况文征仲、视希哲辈耶!元章出笔实在苏、黄之上,唯思翁堪与作敌。然二公者,皆能纵而不能伏,能大而不能小,能行而不能楷者,何也?余谓皆坐天分过高之病,天分过高则易于轻视古人,笔笔皆自运而出,故所书如天马行空,不受羁束,全以天分用事者也。
董思翁尝论宋四家书皆学颜鲁公,余谓不然,宋四家皆学唐人耳。思翁之言误也。如东坡学李北海,而参以参寥;山谷学柳诚悬,而直开画兰画竹之法；元章学褚河南,又兼得驰骤纵横之势；学鲁公者唯君谟一人而已。……总之,宋四家皆不可学,学之辄有病,苏、黄、米三家尤不可学,学之不可医也。
坡公书昔人比之飞鸿戏海,而丰腴悦泽,殊有禅机。余谓坡公天分绝高,随手写去,修短合度,并无意为书家，是其不可及处。其论书诗曰:“我虽不善书,晓书莫如我，苟能通其意,自请不学可。”又曰:“端庄杂流丽,刚健含婀娜。”真能得书家玄妙者。然其戈法殊扁，不用中锋，如书《表忠观碑》、《醉翁亭记》、《柳州罗池庙碑》之类，虽天趣横溢,终不是碑版之书。……余年过五十,自分无有进境,亦不能成家,拟以苏书终其身,孰知写未三四年，毛疵百出,旋复去之。乃知坡公之书未易学也。
或问余宋四家书既不可学,当学何书为得?余曰：“其唯松雪乎!”松雪书用笔圆转,直接二王,施之翰牍,无出其右。前朝如祝京兆、文衡山俱出自松雪翁,本朝如姜西溟、汪退谷亦从松雪出来,学之而无弊也。唯碑版之书则不然。碑版之书必学唐人,如欧、褚、颜、柳诸家,俱是碑版正宗,其中着一点松雪,便不是碑版体裁矣。或曰:“然则何不径学唐人,而必学松雪,何也?”余曰:“吾侪既要学书,碑版翰牍须得兼备,碑版之书其用少,翰牍之书其用多,犹之读三百篇,《国风》、《雅》、《颂》不可偏废,书道何独不然。”
张丑云:“子昂书法温润闲雅,远接右军,第过为妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。"非正论也。褚中令书,昔人比之美女蝉娟,不胜罗绮,而其忠言谠论,直为有唐一代名臣,岂在区区笔墨间,以定其人品乎?
思翁书画俱是大作手,其画宗北苑,而兼得大小米之长,尚茬第二乘。唯书法无古无今,不名一格,而能卓然成家,盖天资高妙,直在古人上也。余尝见思翁一画卷,用笔淹润,秀绝人寰,后有款云:“时年八十又一。"又见一书卷,临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家,后有题云:“此数帖余临仿一生,才得十之三四,可脱去拘束之习。“书时年亦八十一。夫以思翁之天资学力,尚作书作画,老而不衰,自成大家也。
米元章、董思翁皆天资清妙,自少至老笔未尝停,尝立论临古人书不必形似,此聪明人欺世语,不可以为训也。吾人学力既浅,见闻不多,而资性又复平常,求其形似尚不能,况不形似乎?
钱泳 书法扇面
钱泳（1759-1844），原名钱鹤，字立群，号台仙，一号梅溪，清代江苏金匮（今属无锡）人。长期做幕客，足迹遍及大江南北。工诗词、篆、隶，精镌碑版，善于书画，作印得三桥（文彭）、亦步（吴迥）风格。有缩临小汉碑，集各种小唐碑石刻行世。其后扬州江人骥，得其残石数十种，俞樾言之梅小岩中丞，出白金百两，嵌之杭州诂经精舍之壁。惟诸碑中讹字甚多，泳未能一一正之。画山水小景，疏古澹远。有仿赵大年《柳塘花坞图》，藏故宫博物院。卒年八十六（虚岁）。著有《履园丛话》《履园谭诗》《兰林集》《梅溪诗钞》等。辑有《艺能考》。
钱泳出身于名门望族却不事科举，这到底是因为家里富有，不用稻粱谋，还是因为个性使然，已无史料可查。这在今天也有点不可思议。这就像现在的孩子能考大学却执意不考。也许正因为如此，钱泳才会行万里路，读万卷书，不人云亦云，也才会年过八秩仍著述不辍，身后留名史册。
钱泳书札
延伸阅读
碑、帖之间：钱泳《书学》所见清中期碑学风尚
在清代书坛，钱泳顶多算得上二流书家，其书风姿媚，以帖学风格为主。不过他在理论上的认识倒颇有可采之处。在其书学专论《书学》中，我们看到古碑刻的出土对于帖学的进一步冲击，尽管这种冲击的影响范围还多限于文人和学者型官员之间，但已渐呈遍地开花之势。而钱泳也是在明末清初碑学思潮初起之后，又一次在书学著作中继续探讨了这一问题。但同时阮元的“南北书派”理论由于自成体系，再加上其汉学重镇、封疆大吏的身份，无论在当时还是在后世，阮元的影响声势显然远远大于同时代的任何书家和书学理论家。这可能也是钱泳向来少为书法史研究者所关注的主要原因。对于阮元的书学理论，钱泳也极表钦佩，认为阮的“南北书派论”“真为确论”，但他同时也并不是毫无保留地完全赞同。就此点而言，钱泳并非随声附合之辈，他对于碑帖问题其实还是有着自己独立的观察和思考。这也正是钱泳《书学》的真正价值所在。
一、以唐碑为宗
和阮元的取法范围一样，钱泳是主张学习唐人书法的，但他同时注意到唐人书源自六朝人书的问题。《履园丛话》卷九为“碑帖”，其中“两晋六朝碑”一节，代表了他的主要观点：“两晋六朝之间，最重书法，见于《晋书》、南、北诸史，而碑刻无多。今所传者惟《刁遵》、《司马绍》、《高植》、《高贞》、《高湛》、《元太仆》以及《孔庙》、《乾明》、《贾使君》、《郑昭道》、《启法寺》、《龙藏寺》诸碑最为烜赫。其时已重佛法，造像尤多。要而论之，大半为俗工刻坏。故后人皆宗唐法，而轻视六朝，殊不知唐初诸大家之皆出六朝也。” 本段集中了钱泳关注的几个问题：六朝人书，宗唐法和刻手问题。《履园丛话》卷十一《书学》中的多数论述基本上都是围绕着这几点而展开的。
在《书学》的“六朝人书”一节中，钱泳记载说时人已开始了对六朝碑刻的搜集与整理，并观察到六朝碑为唐碑之源：“其间如《刁遵》、《高湛》、《郑道昭》、《元太仆》、《启法寺》、《龙藏寺》诸碑，实欧、虞、褚、薛所祖。” 在“唐人书”一节，他又说：“有唐一代崇尚法书，观其结体用笔，亦承六朝旧习，非率更、永兴辈自为创格也。今六朝、唐碑具在，可以寻绎。” 这是建立在实证基础上的论断，是基本接近于史实的。可见随着南北朝碑刻的出土与编集，通过实物的考察，时人已经开始注意到唐人书源于六朝这样的史实。同时的阮元在《南北书派论》中也提出了同样的观点。在“书法分南北宗”一节，钱泳记载自己曾阅读过阮元的《南北书派论》。但不论这一观点是否受阮元影响，由于明清时期碑刻出土日多，使得书家和学者们能够有机会发现以往未曾注意到的问题，则是一个不争的事实。
而钱泳所注意到的所谓“栽培既久，群艳争芳，其势然也”的书坛状况，即“北平有翁覃溪阁学，山左有桂未谷大令，吴门有钱竹汀宫詹，扬州有江秋史侍御，闽中有伊墨卿太守，天都有巴雋堂中翰，浙江有黄小松司马，及江秬香孝廉，皆能以汉法自命者，而学者自此日益盛云” 的现状，尤其表明碑刻出土对书坛风习的巨大推动作用，钱泳其时已明显感受到清代中期书坛碑学之风的兴起，这可能也是他能够赞同阮元“南北书派”说的主要原因。在书法学习方面，钱泳主张学唐碑：“今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻妙境；宋人门类少，蔡、苏、黄、米，俱有毛疵，学者不可不知也。” 但既然唐人书出自六朝，何不直接学习六朝呢？对这问题，钱泳作出了这样的解释：“（六朝）时值乱离，未遑讲论文翰，甚至破体杂出，错落不检，而刻工之恶劣，若生平未尝识字者，诸碑中竟有十之七八”，并认为这现象实为“可笑”。一是从文字学角度对于六朝文翰提出批评，一是指斥刻工之恶劣。以今日之后见之明看，这两种情况是否“可笑”，还可以再讨论。比如换一种眼光来看，结果可能就不一样。比如晚清康有为《广艺舟双楫》就对六朝碑刻赞不绝口，而对唐碑则不以为然。当然，这已是后话。而钱泳所指斥的刻工“若生平未尝识字者”，倒是接近于历史事实。因南北朝时，对于“百工”的管制极为严厉，他们只能继承世业，不能读书。北魏太武帝太平真君五年正月有诏书专门规定此点：“自顷以来，军国多事，未宣文教，非所以整齐风俗，示轨则于天下也。今制自王公以下至于卿士，其子息皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。” 关于六朝刻工的不识字问题，华人德有专文论及，可参看《分析郑长猷造像记的刊刻以及北魏龙门造像记的先书后刻问题》。
在以唐人为宗的同时，钱泳力贬宋人书法，以为“宋四家皆不可学，学之辄有病，苏、黄、米三家尤不可学，学之不可医也。”苏轼、黄庭坚、米芾为“尤不可学”者，原因在于他们学唐人而又参以变化，尤其苏轼“戈法殊扁，不用中锋”。唯一得些首肯的是蔡襄，“人品醇正，字画端方”，楷书能守颜真卿轨辙，但行、草书则非颜一路，因此也不可学。宋四家既不可学，钱泳心目中的另一可学者是“直接二王”的赵孟頫。董其昌曾一针见血地指出，赵孟頫书法之病在“守法不变”，而赵氏这一特点却正合钱泳口味，可知钱氏为帖学观念所囿的近于保守的书法观。
清代郑簠曾亲至曲阜，专心临摹汉碑，为清初隶书大家。钱泳认为郑簠“学汉碑之剥蚀，而妄自挑趯”，以此“识者病之”。按郑簠隶书从《曹全》、《史晨》出，间参草法，虽波挑稍弱，然天分与学力俱佳，堪称善学者。钱氏自己也承认“盖古碑虽在，用笔不传，无有授受渊源，亲承指画”，则所谓“识者”竟何人也？上文已知，钱泳其人观点颇为保守，不许擅出古法，另观“小篆”条说“惟孙渊如观察守定旧法，当为善学者”，而邓石如“不能过”之，也可证此点。而钱泳自己擅长的隶书，据《见闻随笔》说是“一味妍媚，不求古雅，名虽远播，终不近古。”则钱氏知行并不合一。
二、刻工问题
从《履园丛话》卷九之“家刻”、卷十之“收藏·总论”看，钱泳其人善于刻帖，常刻帖赠人。因此他在论碑刻时留意刻工问题，就是很自然的事。在“六朝人书” 一节，钱泳指出：“其间如《刁遵》、《高湛》、《郑道昭》……而刻工之恶劣，若生平未尝识字者。” 这里提出了碑学方面的一个重要问题，即刻工问题。在其《履园丛话》卷十二“艺能”中，钱氏还专立了“刻碑”一节，论及刻碑之道：“书法一道，一代有一代之名人，而刻碑者亦一时有一时之能手，需其人与书碑者日相往来，看其用笔，如为人写照，必亲见其人而后能肖其面目、精神，方称能事，所谓下真迹一等也。世所传两晋、六朝、唐、宋碑刻，其面目尚有存者；至于各种法帖，大率皆由拓本、赝本转转模勒，不特对照写照，且不知其所写何人，又乌能辨其面目、精神耶？吾故曰藏帖不如看碑，与其临帖之假精神，不如看碑之真面目。” 这里直承明末清初人注意到法帖失真的问题，而最后一句不免令人想起“江南足拓不如河北断碑”的著名论断。实践出真知，良有以也。出土碑刻对时人书学观念的冲击实不可低估。钱氏并独具慧眼地提出“以刻手优劣分书之高下”的论断，“自汉、魏、六朝、唐、宋、元、明以来，碑版不下千万种，其书丹之人，有大家书，有名家书，亦有并不以书名而随手属笔者，总视刻人之优劣，以分书之高下。虽姿态如虞、褚，严劲如欧、颜，若刻手平常，遂成恶札。” 这几乎可说是发前人之未发。从本质上说，现代沙孟海的“刻手好，东晋时代会出现赵孟頫；刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》”的论断，其实基本上并未超出钱泳在这一问题上的认识。
钱泳本人既善书法，又善于刻帖，因此对于刻手问题有较深认识，并不将刻手简单看作工匠，他认为：“大凡刻手优劣，如作书作画，全仗天分，天分高则姿态横溢”。同时他在实践的基础上提出了带有辨证意味的见解：“刻手不可不知书法，又不可工于书法。假如其人能书，自然胸有成见，则恐其将他人之笔法，改成自己之面貌；如其人不能书，胸无成见，则又恐其依样葫芦，形同木偶，是与石工木匠雕刻花纹何异哉？” 使人知刻手问题的意义实不可轻易忽视，但其所论，看起来更多是就刻帖的趣味而言的。若推广至碑学，恐也只能是就六朝以后的刻工而言了。
为对钱泳刻手问题的意义有更深认识，有必要对刻手问题的研究略作勾勒。在钱泳之后，清代中晚期论述刻手（工）问题的还有包世臣、何绍基、杨守敬，清末有康有为、叶昌炽、沈曾植等人；解放后有商承祚、启功、沙孟海等人。如商承祚《论东晋的书法风格并及兰亭序》（1966年）云：“写在砖刻石刻上的墨迹是圆笔，但在施工时多将之刻方。《王兴之夫妇墓志》刻工极劣，刻法是向墨迹夹刻两刀，然后切齐两头。撇捺则以较大的角度切削，至令原墨迹的轻重笔和圆笔都机械地将之整齐而划一。” 而启功《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》（1981年）一文，强调“刻工的作用不能不列入每件碑刻艺术品的成功因素之内。” 沙孟海《两晋南北朝书迹的写体与刻体》（1990年）更指出：“由于刻手有优劣，呈现出笔划轻重刚柔，导致整篇书体有质朴与妍美的差异。”沙先生并总结说：“我们三人不约而同地把古代碑版的刻手问题提出来，这是书法史研究发展到现阶段的必然趋势。” 华人德等人的研究则更加深入。当代的王伟林从学术史角度对“写手刻手论”问题进行了历史回顾及其在当代书法审美观方面的影响，可参见。
三、对南北书派论的修正
尽管认同阮元的南北书派论，但在某些论述上，钱泳甚至更推进了一步。如《北碑南帖论》中，阮元虽分宗别派，梳理出碑学一路，并希望学者能“振拔流俗，究心北派”。然对帖学仍有留恋，因此在《北碑南帖论》中给帖学大师赵孟頫、董其昌留了些颜面，说他们也参用北法。钱泳则更进一步，明言“碑榜之书，与翰牍之事，是两条路，本不相紊也。”并独具只眼地举出董其昌的困惑：“董思翁云：余以黄庭、乐毅真书放大，为人作榜署书，每悬看，辄不佳”，并揭破其中缘由：“思翁不知碑、帖是两条路，而以翰牍为碑榜者，哪得佳乎？” 在“书法分南北宗”一节，他更是推而论之：“余以为如蔡、苏、黄、米及赵松雪、董思翁辈亦昧于此，皆以启牍之书作碑榜者，已历千年。” 可说是在认同阮元理论的基础上，对该理论进行了局部的修正。
四、结语
明末清初碑学思想的萌芽，由于各种客观原因，在当时社会上并未产生多大影响。这可能也是坊间的书法史著作多对其忽略不计的主要原因。然一种新思潮产生以后，即便著作未曾公开刊行（如杨宾《大瓢偶笔》等），但它所蕴涵的思想资源，肯定会在一定社会群体范围内传播，并多多少少产生一些反响。随着清初出土碑刻的不断增多，因果际会，作为汉学家的阮元，借用山水画史上的“南北宗”理论模式，将碑帖理论进一步体系化，正是书学发展到乾嘉时期的必然结果。是以钱泳说“栽培既久，群艳争芳，其势然也”。除碑刻出土外，众多学者书家的碑学实践是支持书法分“南北宗”的主要社会力量。大势所趋，即便不是阮元，也一定会有其他人提出类似理论。钱泳不但赞成阮元理论，还能提出修正意见，也正是清初碑学思想发展和碑刻出土的共同作用的必然结果。以往的书法史或书学研究多过分关注于阮元等碑学理论的领袖人物，而对于钱泳这样不具领袖才干的二流书家多所忽略。这使得我们的书法史研究或单纯流于理论框架的构建，或偏向于资料的堆砌，从而缺乏丰满的肌体和动人的光彩。在历史学研究领域日渐关注社会史和民间视角的大趋势下，书法史研究者也该放下架子，在领袖人物之外开掘新的研究视角。由此意义而言，钱泳对于当时书坛的观察为我们提供了清中期碑帖交融而又互有消长时的生动资料，且对于阮元理论也有补充作用，因此值得书法史研究者由此及彼地进一步开掘。 （张长虹）
钱泳 临晋唐宋元法家四屏 
