 填词技巧（一）：词的字句格式
填词用字，要讲平仄。讲究平仄的目的，是要根据汉语声调的特点，有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏。使词句具有优美的声律，不仅咏起来顺口，听起来悦耳，还可加深意境，激发情感。词较之于诗，外在呈现的最大不同便是诗是整齐的，而词则多长短错落。而正是词的这种参差不齐的格式，给了我们一种别样的美感。词句最短有一个字的，比如十六字令的第二个字，最长的则可达十一个字之多。其中二字句到七子句最为常见，也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词，熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。现按字句格式分述如下： 填词技巧（二）：词的句式和对仗
一、填词要注意句式
填词技巧（三）：领字 一、领字及其作用 填词技巧（四）：词眼和警句 一、词眼
所谓“词眼”如“诗眼”，顾名思义，就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说，它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字，有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。 “词眼”是诗词创作中的一个重要问题，值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”，能增强诗词的色彩和活力，使诗词的生动性，趣味性、可读性充分地发挥出来，从而达到最佳的效果。因此，诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课，对诗词创作和欣赏很有帮助。 （一）、“词眼”的特点： 1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然，别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句：“山抹微云，天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字，《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字，都是出奇制胜，不落窠臼，又自然贴切，无雕琢之感的词眼。 2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条，是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字，诗人在此联中着意用“拗句”，既体现了他的用心，也反映了声韵与内容的一致。 3、准确而形象。杜甫《遣兴》；“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”，分别与“细雨”、“燕子”相呼应，如一幅幅画面，姿态逼真，动感十足。杜甫还常以颜色字作句头，使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕，青笺嫩约”，“碧水惊秋，黄云凝暮”，“夕阳流水，红满泪痕中”等等。 （二）、词眼在词中的几种表现形式： 1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事，江南闲杀老尚 书，”之“恨”为“幸”，“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因 天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异。 2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”，改动两个字，使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”，转眼显得雍容高华，超凡脱俗。 3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用 “到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟 定“僧敲月下门”，是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”，已是关门 上闩的时候，“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云，天粘 衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。 4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光，“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”凭着一个“扶”字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。 （三）、怎样去炼词眼。 1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道，深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中，常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中，常常上四字是主语，第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情 的关键字，因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上，则又未免偏颇。原因在于，诗句的语法结构多种多样，并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”，便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里，句于参差不齐，句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为眼，所以“绿肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼，“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三字为眼。 应该说，锻炼诗眼、词眼，并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求，如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写病后初见的春色，已是形神毕肖，就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似，一技春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”，意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句，那么，最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上，前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。 2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一，古人大致分为赋、比、兴三类。现代修辞学分类细密，多达几十种（见陈望道《修辞学发凡》）。辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的，则是拟人化的手法。诗人、词家既“能以奴仆命风月”，又“能与花草共忧乐” （王国维《人间词话》）。风月花草，在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“衔”与“喷洒”一经入诗，“黑云”便具有生命，犹如神尤一般活动了起来。此外，夸张、通感等手法，在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目，给人以强烈印象，正是由于巧用夸张、通感，炼出了“烧”字、“闹”字的结果。 3、大量掌握词汇。精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中，动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类，即使是似乎无足轻重的虚词，也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”用了一个虚词“似”，便使蔷薇处于与人似和不似之间，显出无限情韵。阴铿写送行迟到，只见“泊处空余鸟，离亭已散人”，虚词“空”、“已”若不经意进入诗中，对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”，用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用，说成“樱桃红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”，有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。 当然，要写出好诗，要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼，最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情实景于不顾，而只是在字句之间掂斤论两。那么，对于诗眼、词眼的追求，对于好诗、好词的向往，终不免象海市蜃楼一样，会化为子虚乌有的。 （四）、“词眼”的炼法与运用 从以上例析中可以看出，“词眼”，不仅在句中有独特的地位和作用，而且要炼好用好它也并非易事。因此，我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。 1、“词眼”的炼法 {1}炼字。 炼字，主要锤炼的是动词，其次是形容词。其所处位子，五言常为第三字，七言常是第五字。如： 王维：“渡头余落日，墟里上孤烟。”（“余”、“上”） 李白：“月下飞天镜，云生结海楼。”（“飞”、“结”） 杜甫：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”（“燃”、“捣”） 杜甫：“织女机丝虚夜月，石惊鳞甲动秋风。”（“虚”、“动”） 另外，处于其他位子的字眼也有，如： 气蒸云梦泽，波撼岳阳城。——用力在第二字（孟浩然） 大漠孤烟直，长河落日圆。——用力在第五字（王维） 涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。——用力在第四字（白居易） 林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字（杜甫） {2}推敲 反复推敲，也是炼字常用的方法之一。推敲，最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩，尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面，古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如，王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，反复推敲修改十余次才正式定稿的。 {3}修改 鲁迅曾经说过：文章是改出来的。因此，合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。 清人袁枚曾说：“（诗）不改则心浮，多改则机室。”正如任何事情都是辩证的，改诗也是一样，诗不可不改，但也不可多改，更不能滥改和乱改。不改则已，要改就要改好，改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断，天光直与水相连”，周紫芝认为“直”字太俗太露，将句改为“天光自与水相连”，《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看，改句并没有超过原句，本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断，天光远与水相连”，（《历代诗话考索》）原句“无山隔断”已寓“旷”意，“与水相连”也有了“远”意，原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力，颇有精神，如此一改再改，越改越弱，有失原味。 2、“词眼”的运用 常言道，“炼”的目的为了“用”。怎样运用？我认为，要坚持以下三条基本原则： 一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程，篇（首）、句、字融为一体，立意、命题、选材、用字、结构等相互关联，缺一不可。强调“词眼”，切不可丢了章法，顾此失彼。若单纯追求“词眼”，牟取“新奇”，那就会本末倒置，甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样： “若舍章法而专求字句，纵争奇竟巧，岂能开阔变化，一动万随耶？” 二是创新性原则。创作实践证明，诗文都贵在“出新”。同理，运用“字眼”也在于创新。创新，既要继承前人好的传统，吸取古典诗词中的精华，又不能因循守旧，生搬硬套。要与时俱进，拓宽新思路，探索新方法，锤炼新“字眼”。 三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要，灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容，去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时，一定要讲究技巧和方法，多思考、多比较，不要急于求成，滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时，最好进行“冷处理”，以期能跳出原思路，转换角度，寻找最佳选择。宋人唐子西写诗，就是采取这种“冷处理”的方法，当写诗被卡住时，先把笔放下，待次日再写或再改，改了后再等几日，取而读之，如此反复琢磨，直到自己满意为止，方才定稿。 二、警句 我们都有这样的感觉，一首词读下来，过一些日子后，还能记住的就是那首词中印象最深的一两句，甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句，便是词的警句。一首词好，并不在于每句都很好，这样几不可能，而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园，千姿百态，你就记住百花盛开了，但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来，你对它的印象就会相当深刻。而我们写词，自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子，所以就需要锤炼出一些更好的句子来。 写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折，但要转的妥帖。先喜后悲，形成反差，很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高，后面还要落的足够稳，这样形成的气氛易动人心。以结句为例，比如“无非是、落花流水，与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词，不似曾经风味，身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长，不一定能够完整的表达意思并且完成转折，这就需要在前一句提早做好铺垫。 一般警句都安排在结句上。结句用平声作结，可以起到结而未结，篇终而意不终的效果，也即所谓意在纸外、情在句外；用仄声作结，可以起到急马勒住，心下一震的效果。简单的说，结尾用平声，往往蕴不尽之浅浅怅意，用仄声，则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》： 雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。 卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。 仄声作结例如范仲淹《渔家傲》： 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。 当然了，词是激越郁勃还是流转和婉，不止是与平声仄声有关，还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解：如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调，或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。 警句之所以成为警句，首要的就要新，要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子，显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新，简单的方法有二。其一是化用别人的模式，也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的，体会其中的用词用意以及用韵，一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排，有些句子可能别人用过，但未必用的很好，或者自己想到某个句子，但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排，经行一些巧妙的嫁接，并加入自己的元素，很有可能就成为点睛之笔！这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。 警句举例： 闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》 雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》 尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》 寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。同上《西江月》 花影吹笙，满地淡黄月。范石湖《醉落魄》 灯花结，片时春梦，江南天阔。同上《忆秦娥》 惟有两行低雁，知人倚画楼月。同上《霜天晓角》 应把花卜归期，才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》 是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。并同上 翠销香暖云屏，更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》 燕子不来花有恨，小院春深。刘静寄《浪淘沙》 棠影下，子规声里，立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》 相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》 妾心移得在君心，方知人恨深。同上《阮郎归》 惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》 千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》 波心荡，冷月无声。同上《扬州慢》 昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。同上《疏影》 墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。 高柳晚蝉，报西风稍息。同上《惜红衣》 问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上 冷香飞上诗句。同上《念奴娇 一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。刘招山《一剪梅》 絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》 临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。 记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》 愁损玉人，日日画栏独凭。同上《双飞燕》 恐凤鞋挑菜，归来万一，灞挢相见。同上《东风第一枝》 新愁万斛，为春瘦，却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》 惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》 悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。张东泽 《桂枝香》 填词技巧（五）：用典 学习填词的人，也许听过这样的评语：“苏词伤律，秦词伤典”。意思是说苏轼的词多不协律，故不能歌。秦词虽然清丽，因为用典故少而少了华贵。易安在她的《词论》中批评少游词：“秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”。意思是词不用典故，即少富贵态。情致深邃的小词中，加上两则典故，就像给贫家女戴起凤冠霞帔，显得雍容华贵些。不仅可以拓宽词的境界，而且可以增强词的思想内容，进一步丰富读者的想象。
词在初登文坛时，带着民歌的质朴气息，写景抒情直抒胸臆，用典较少，清新活泼。入宋以后，词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段，并逐渐趋向典雅庄重，用典也就越来越多，有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句；有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》(泛湘江)，九十五字中用典十二处，其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面，“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故，情况就不同了。 典故用得好，能使作品简洁含蓄，余韵盎然，用得不好，便会把作品弄得生涩晦暗，枯燥乏味。关键在于要出自内容，感情的需要，从内心呕出；而不是有意堆砌，以典故遮掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故，常常一连使用数典，有时也难免堆砌，多数是出于内容的需要，用得圆转，贴切。 词的用典，从形式上看，可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型。 (1)“用事典”：即把历史故事提炼成诗句用入词中，以此来影射时事或表达思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古)： 千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？ 这首词借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐，图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事。词中概括为“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。借以表明人民，包括作者，对进行北伐收复中原的热切期望。第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事。词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草，封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴，迫至狼居胥山，祭山而归的故事，典中套典)，赢得仓黄北顾。”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军，追至长江边在瓜步山上建行宫，大肆祭庆的故事。词中概括为“可堪回首，佛狸祠(拓跋焘小名佛狸，行宫后来改为太祖庙，故称佛狸祠)下，一片神鸦社鼓”，借以发泄对南宋统治者抗金不力，不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事。廉颇为赵名将，赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵，赵王想用廉颇，派人去了解他的情况。廉颇一心为国，当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马，以表示可以上阵，而使者受人贿赂，却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老，终于不用。词中概括为“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评，因为不可能正面直说，用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅，是用事的典范。 (2)用诗句：即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾，吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活，确能引起联想，因故知新，起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用，大大精炼了语言。 用前人诗句入词，大体上有如下几种情况。 原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字。如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好： 山前灯火欲黄昏。山头来去云。鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人。 挥羽扇，整纶巾。少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。儒冠多误身。 上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景，耒阳属衡州，正在湘水之旁，故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客，潇湘逢故人”的成句作结，意境、字面都很吻合；下片讲他们都有怀才不遇之感，于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死，儒冠多误身”的成句煞尾，十分贴切。 改字借用：既能保存原句精神，又能适应词句格律，较一字不改地袭用方便得多。例如：周邦彦《瑞龙吟》：“前度刘郎重到”，改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》：“前度刘郎今又来”句；张元干《贺新郎》：“十年一梦扬州路”，改字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句；辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇，高树变鸣禽”，改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”句，等等。 套用：与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面，结果与原句差异明显，乍看起来似乎是词人的创作。例如：周邦彦《应天长》“观汉宫传烛，飞烟五侯宅”，显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”，套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂，清光应更多”句。 还有一种套用，不是套用字面，而是套用句法和意境，前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《八六子》“正销凝，黄鹂又啼数声”，套用杜牧句“正消魂，梧桐又移翠阴”；刘基《谒金门》“风袅袅，吹绿一庭秋草”，套自南唐冯延巳“风乍起，吹绉一池春水”。这种套用，一般要用同一词调和相近主题，否则很难贴切。 句意化用：作者融会前人意境，用自己的言语重新组织起来，既有所本，又出新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造；特别是第三句，比唐人诗对后世影响更大。《艇斋诗话》论此词云：“东坡《和章质夫杨花词》云：'思量却是，无情有思’，用老杜'落絮游丝亦有情’也。'梦随风万里，寻郎去处，依前被莺呼起’，即唐人诗(金昌绪《春怨》)云：'打起黄莺儿，莫教枝上啼，几回惊妾梦，不得到辽西。’'细看来、不是杨花，点点是离人泪’，即唐入诗云：'时人有酒送张八，惟我无酒送张八。君看陌上梅花红，尽是离人眼中血’。皆夺胎换骨手。”类似的写法如：张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典故，写出了“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”名句，以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天河，一洗中原膏血”。无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪，净洗边尘千里，不为挽天河。”他等不及壮士挽天河了，要径用太湖之水净洗侵略者，但意境还是从杜甫诗句来的。有时一句之中接连化用前入诗词两、三句；如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花，剪灯深夜语。”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句，取那种寂静的黄昏之境，下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”句，取那种久别重逢亲呢难舍的深情，融合得十分自然。 (3)用诗：即隐括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首诗《石头城》，《乌衣巷》等而写成的。词句、大意都化白刘诗，却又无一句照搬原文： “佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国，绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹，郁苍苍，雾沈半垒。夜深月过女墙采，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕子不知何世。向寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。” 对照刘诗： 山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。(《石头城》) ． 朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(《乌衣巷》) 可以看到周词跟刘诗的密切关系。经过周的重新组织，增添字句，比刘诗虽显得消极，但更使人感到人世沧桑，分外悲凉寂寞。 (4)用语典：即用其他典故或前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用。如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山)： 独立苍茫醉不归(化用杜诗“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”)。日暮天寒，归去来兮(陶渊明句)。探梅踏雪几何时。今我来思，杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”)。白石岗头曲岸西。一片闲愁，芳草萋萋。多情山鸟不须啼。桃李无言，下自成蹊（《史记·李将军列传·赞》)。 其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖，陌上草熏”句；苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭，宇暧微霄”句；辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食，得且住，为佳尔。”用晋入书帖：“寒食近，且住为佳尔”句，都属此类用法。 (5)用词：指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里，使人一见此词便联想到它所概括的事或成句。缩简的办法，或取其意其境，或取其人其物，或取原句一两个关键性的字眼，这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指迷》说：“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃，须用'红雨’、'刘郎’等字；说柳不可直说破柳，须用'章台’、'灞岸’等字。又用事如曰'银钩空满’，便是'书’字了，不必更说'书’字；'玉箸双垂’，便是'泪’了，不必更说'泪’。如'绿云缭绕’，隐然'髻发’；'困便湘竹’，分明是'簟’。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。”这里所说的“红雨”、“刘郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语。这种用法在格律派词人作品中最为多见，他们为求字面的典雅含蓄，有时会弄得一般读者莫名其妙。姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”，什么叫“华胥见”呢?原来说的是“梦中见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。昼寝而梦，游于华胥氏之国。”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典方法与用事不同，它不是通过概括故事而扩大词句含义，而是缩事为词，一般并不能使词意更加深刻，也不能扩大词的容量，所以在艺术上是不足取的。 用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句，使读词者从字面上一眼便可辨出的，是明用；表面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的，是暗用。明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝，制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值；暗用则如清泉中溶入白糖，制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜。 明用、暗用各有优劣，要看内容的需要，决定采用哪种方法。一般说暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必须知道典故原义和引申义，才能起作用，而暗用虽不明出典，也能读通，但要想理解得深，仍然需要知其出处 填词技巧（六）：意象 宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠，其或者婉约空灵，或者豪放苍凉。我们读一首词，往往会被其所描绘的意境所感染，这其中就有意象的重要作用。意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。这些意象组合起来，就构成了意境，如马致远《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，连用六个意象，把它们组合在一起，就构成了凄清苍凉的意境。唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题。反过来而言，这些意象的适当运用，一来可以增加词作的艺术感染力，二来可以有效地帮助敷衍全篇。不少意象都有丰富多样的寓意，这种丰富多彩性为我们在词中适当的位置表达恰当的感情起到十分必要的作用。
宋词的意象相当丰富，如落红、梧桐、帘幕、影、月、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、烛、雨、舟、梦等。这么多的意象不可谓不丰富，而将这些意象适当地组合后，将产生更进一层的艺术感染力。如贺铸《青玉案》结句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。对“闲愁几许”这个问题，作者连用三个意象来回答：“一川烟草”来表现愁的绵长和凄迷；“满城风絮”来表现愁的多和乱；“梅子黄时雨”则用时间之久和雨的绵密来表现愁的长、多及缠绵不绝。作者连用三个凄美的意象表现愁绪，反复推进，多角度描述。由此可知，若将这些意象模块化，将对我们快速的创作一首好词起到十分有效的帮助作用。意象多数都是中性的，也即可以用来表达喜也以用来表达忧，这也方便了我们的适用。后面我们以我常用的几个意象为例略作描述。 以酒为意象的例子来说： 酒，宋词中出现频率最高的意象之一。词者钟爱之，或许是因为酒与人们的生活有着极为密切的关系吧。酒既可以用来表达洒脱豪迈的胸襟，也可以用来表达黯然销魂的愁情别绪，兼有积极和消极两个方面：久别重逢、金榜题名、花前月下，此等快意之时，焉能无酒？故人远去、无颜江东、孤身他乡，念此时何以解忧，唯有杜康！ 浊酒，简单而言并非质量很好的酒，甚至可能是质量较差的酒。这种浊酒，便成了物质生活简单的象征，所用寓意也颇为广泛。一则可以反映恶境之下的悲壮情怀，二则可以描绘虽为浊酒却丝毫不减情致意趣的心境，三则还可以体现慨叹美好不再的忧愁，等等。 悲壮者，如范仲淹《渔家傲》“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”表现的是内心的沉郁；张孝祥的“一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风” 则更多的是边关将士的悲壮！ 洒脱者，李叔同《送别》的“一壶浊酒尽余环”则有异曲同工之妙；如杨慎《临江仙》"一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中"，一字一字读来，感受到的无不是乐观洒脱的情怀；王之道《江城子》中“浊酒一杯从径醉，家纵远，梦中归”也满是身处异地他乡的豁达态度。 清欢者，如姜夔《摸鱼儿·向秋来》“但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，白石词多写闲云野鹤的生活，用语清淡，意境悠远，从此句即可略窥一斑；张辑《好溪山》有“呼浊酒，共清欢，五弦随意弹”，以浊酒来表现生活的闲适、清淡、随意与无拘无束；再如“浊酒三杯棋一局，对花前、时抱添丁坐”。 愁情者，如黄庭坚《点绛唇》“浊酒黄花，画檐十日无秋燕”，表达感叹年华流去的黯然之情；刘克庄《虞美人·九日》“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，将黄花和浊酒意象并用，拟人手法委婉道出心中底愁；李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”是千古名句；吴潜之《沁园春》“愁无奈，且三杯浊酒，一枕酣眠”，一语直接点破，愁的无可奈何，索性浊酒畅饮，饮完酣眠去也。 浊酒是仄声，用在平声处，我们多可以用芳尊或者芳樽来代指。芳尊也是诗词中经常用到的重要意象之一，有时芳尊也指酒杯本身。如侯寘《水龙吟·老人寿词》中有句“莫惜芳尊屡倒。拥群仙、醉游蓬岛”；李处全“藉草倒芳尊，衬香茵、落红千片”；廖行之“竞把芳尊为寿，细祝遐龄难老，福禄未渠央”；赵善括“无言独坐南斋，好唤取芳尊相对开。待醒时重醉，疏帘透月，醉时还醒，画角吹梅”。 当然，芳尊更多是用来代指酒。愁者，范成大有“谁伴芳尊，先问梅花借小春”，蒋捷有“醉中几番重九，今度芳尊孤负”。还有“断肠也、无聊情味，惟有殢芳尊”之愁，“对景且醉芳尊”（晏几道）之相思情重，“幽吟无伴芳尊独”、“渐照芳樽，酒中孤影”之孤单寂寞。潇洒者，欧翁有“老去风情应不到，凭君剩把芳尊倒”之痛快诗句。秦观词多婉转幽静，也有“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”之句。 鸿雁，自古都是入诗入词的一个重要意象。鸿雁是候鸟的一种，每年秋季南迁，这些意境已经被运用到词人的无数作品中。由于鸿雁的迁徙性，常常用来抒发思乡怀人之情和羁旅之感。诗人骚客们通过归雁来描述自己心底的种种情思，或婉转低徊，或暮年悲气，或念井思乡，每一种情感都在观雁的时候得到了一个情感的倾诉口。雁者，一者用以代指书信，或盼信来，或惧信来，思乡怀人便在这一封简单的书信中展露出来；二者雁过声悲，羁旅他乡，思归不能，睹雁伤情，个中滋味便一泄而下；三者则借之表秋。 抒发羁旅之感。如“归雁下平桥，目断魂销”（陈亮《浪淘沙》），“满怀幽恨，数点寒灯，几声归雁”（张抡《烛影摇红》），“翁知么，有西楼过雁，暗为徘徊”（朱元夫《沁园春》）；“目断平芜无际愁，数尽征鸿点”（赵师侠《卜算子》），“懒向碧云深处，问征鸿消息”（陈亮《好事近》），“暗蛩啾唧，征鸿嘹唳，憔悴都如许”（吴潜《青玉案》）。更多的时候，都不需多言，只需一个雁之意象，和其他意象一搭配，沉沉心事便呼之欲出。“更何处相逢，残更听雁，落日呼鸥”（李珏《木兰花慢》），“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼”（张耒《风流子》），“黯消凝。人老天涯，雁影沉沉”（李莱老《高阳台》），“峭寒斗减，看旅雁、争起蒹葭”（杜龙沙《雨霖铃》），“万里江南吹箫恨，恨参差、白雁横天杪”（蒋捷《贺新郎》）。 思乡怀人。思乡怀人的时候心事万千，偏偏如许心绪无处可诉，本欲托于鸿雁欲寄，却无奈 “谁知雁杳与鸿冥，自难寄丁宁”（程垓《木兰花慢》），“贮离愁、难凭梦寄，纵遣书、何日有征鸿”（袁去华《八声甘州》），“过尽征鸿知几许，不寄萧娘书一纸”（赵闻礼《鱼游春水》）。于是禁不住感叹“塞雁来时空怅望，梅花开后无消息”（华岳《满江红》），“红笺不寄相思句，人在潇湘雁回处”（向滈《青玉案》），又有“征鸿排尽相思字，音信落谁家”（卢祖皋《乌夜啼》）的轻问。鸿雁传书的典故也广为人知。如此一来，鸿雁作为传送书信的使者也在词中频频出现。而实际在思乡怀人之词中，这种情愫也往往是通过鸿雁做传书的信使来表示的。且看“霜前白雁初传信，篱下黄花独有情”（姚述尧《鹧鸪天》），“交情好在，雁书频寄云杪”（管鉴《念奴娇》），“惟有平安信，随雁到南州”（范成大《水调歌头》），“试问寒沙新到雁，应有来书”（张舜民《卖花声》）。 表达时令。雁通常秋季南迁，加之雁南归也是秋天的特景之一，所以词人也往往用见到雁南飞来表示秋季的到来。如“送过雕梁旧燕，听到妆楼新雁”（张仲宇《如梦令·秋怀》），“新雁声中，夕阳影里，千崖秋气”（袁去华《水龙吟》），“菊净橙香霜晚，何处数声来雁”（张镃《谒金门·秋兴》），“雁排空，渔唱晚，楚天幽”（魏庭月《水调歌头》），“过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然”（赵长卿《临江仙》），“新雁过、缥缈孤云天北”（赵以夫《龙山会》），其中都是用雁来描写秋的。 愁肠，可谓是古诗词中咏愁最常见的词汇之一了，入词者比比皆是。作为刻画愁思的重要意象，愁肠既富有诗意又富有形象性。在人体的所有器官中，唯有肠具有细长、曲折、盘旋等恰能描述忧伤之琐碎、绵长、无法言明的特点，而且愁到深处还“一寸离肠千万结”（韦庄），种种特点，都不难理解词人如此中意愁肠这个意象的原因。 肠是千丝万缕的，是千回百转的，是交错难解的。“又怎生、说得愁肠，千丝万缕”（袁去华《瑞鹤仙》），“凉夜愁肠千百转，一雁西风，锦字何时遣”（辛弃疾《蝶恋花》），“缥渺佳人何处，镇日愁肠万缕”（葛长庚《谒金门》），“敛秋思、愁肠日结，拥翠袖、应费剪裁工”（梁栋《一萼红》）。“愁肠恰似沉香篆，千回万转萦还断”（欧阳修《一斛珠》），篆香之千转百转，恰如其分。愁肠还是零星几许的，个中滋味，却也别有一番，愁肠有几许，实则愁情有几许，“西风路、几许愁肠凄断”（周端臣《六桥行》），“欲断离肠馀几许”（黄大临《青玉案》），“一寸柔肠情几许”（惠洪《青玉案》）。试问愁肠有多少，一寸两寸，寸寸都关心底无限情，“一寸愁肠千万缕，更听切切寒蛩语”（吴潜《蝶恋花》），“风清鱼笛晚。寸寸愁肠断”（严仁《菩萨蛮》），“奈愁肠数叠，幽恨万端，好梦还惊破”（周邦彦《浣溪沙慢》）。 情到深处，泪眼迷蒙，愁肠是难免带泪的，如“泪断愁肠难断，往事总成幽怨。幽怨几时休？泪还流！”（朱敦儒《昭君怨》），“争知道，愁肠泪眼，独自个重阳”（沈蔚《满庭芳》），“怨泪频弹，愁肠屡断，伊还知麽”（晁元礼《醉蓬莱》），“泪眼愁肠，朝朝暮暮，去便不知音耗”（杜安世《剔银灯》），“醉边人去自凄凉，泪眼愁肠”（韩玉《风入松》）。 赌物而愁生，愁生而肠断。“别来春半，触目愁肠断”（李煜《清平乐》）写睹春而愁生， “念远愁肠，伤春病思，自怪平生殊未曾”（陆游《沁园春》）；“千里断鸿供远目，十年芳草挂愁肠”（叶梦得《浣溪沙》），芳草惹愁肠；“折得垂杨寄与，丝丝都是愁肠”（李莱老《清平乐》），折柳以怀人，愁满柳枝上；“殷勤满酌离觞，阳关唱起愁肠”（赵师侠《清平乐》），阳关自古多离别，叫人如何不伤心？更有“不堪楼上，昭华吹断，声与愁肠尽”（曹勋《御街行》），“孤馆静，愁肠碎”（孔平仲《千秋岁》）；怀旧最易愁生，“再三追往事，离魂乱、愁肠锁”（柳永《鹤冲天》）。 酒怕是诗词中最多被用以解愁的选择。曹操曾曰“何以解忧，唯有杜康”，从此，酒和愁肠便结下了不解之缘。如“满目飞花万点，回首故人千里，把酒沃愁肠”（葛长庚《水调歌头》），“衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒”（晏几道《阮郎归》）。借酒浇愁并非最高境界，如范仲淹的“酒入愁肠，化作相思泪”更深一层，把本来是想借酒来解愁却反倒更增加相思之苦的那种矛盾感受传神的刻画了出来，传为千古名句；而他的另外一句“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”写出愁情已经使人凄切无比，虽然酒还未饮，却已是垂泪无数，较之其“酒入愁肠，化作相思泪”愁情更深一层，堪成愁到最深处。 阑干，其义不唯一，一个意思即横斜貌，特别是常指星斗阑干，如诗句中“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜”（刘方平）；阑干还指纵横交错貌，如岑参著名的诗句“瀚海阑干百丈冰，愁云惨澹万里凝。”我们这里主要指其与栏杆通用的意义。 阑干，与栏杆通用时，可以表达的主题很多，或许因为阑干可以描写其华丽，也可以描写其破旧；可以作为写景的一个视角，也可以作为感情的寄托；可以表现静美，也可以表现愁思。约略可以有几个常用以表现的主题，如闺怨、忆旧、思乡、伤别、怀古、抒愤等等，都可以看出阑干也还是主要用来表达一些比较沉潜的感情。 如闺怨者，“美人浴罢黄昏暮，愁无绪。阑干倚遍凭谁诉”（姚述尧《归国谣》）， “愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭”（史达祖《双双燕》），这些哀怨，层层点点，倚栏而生，无语无终，黯人心魂；如忆旧者，“谁凭阑干处，笛声长。追往事，遍凄凉”（朱雍《亭前柳》），“十年心事，几曲阑干，想萧娘声价”（张炎《渡江云》），倚栏时候，最易让人回忆种种、思绪万千；如相思者，“肠断桂冷蟾孤，佳期如梦，又把阑干拍”（范成大《念奴娇》），“肠已断，泪难收。相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由”（辛弃疾《鹧鸪天》），相思时分睹阑干，更是一番情愁；如思乡思归者，“阑干成独倚，海阔天无际。云淡隔壶山，鸿飞杳霭间”（李洪《菩萨蛮》），“独倚阑干，笑拈花片，细写思归字”（葛长庚《酹江月》）字字句句，都是若些惆怅；如抒愤者，“物换星移知几度，梦想珠歌翠舞。为徙倚、阑干凝伫”（辛弃疾《贺新郎》），“耿耿有怀天可讯，悠悠此恨谁能说。倚阑干、老泪落关山，平芜隔”（吴潜《满江红》）；如怀古者，“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”（吴文英《八声甘州》）；如伤别者，“去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远难相应”（周邦彦《蝶恋花》）。 要提及的是“十二阑干”这个意象，即指曲曲折折的阑干或栏杆，十二是言其曲折之多，并非确切的数字。清陈廷焯《蝶恋花》：“镇日双蛾愁不展，隔断中庭，羞与郎相见。十二阑干閒倚遍，凤釵压鬢寒犹颤”。那种想见而不能见，走走停停的感觉就在倚遍十二阑干上体现出来。再如“层楼十二阑干，绣帘半卷，相思处处”（陈允平《瑞龙吟》），“翠袖两行珠泪，画楼十二阑干”（朱埴《画堂春》），“十二阑干堪倚处，聊一顾，乱山衰草还家路”（欧阳修《渔家傲》），“但无言，倚遍阑干十二，对芳天晚”（张绍文《水龙吟》），“衣宽带宽，千山万山，断肠十二阑干，更斜阳暮寒”（孙惟信《醉思凡》），“十二阑干空见月，谁教凉影伴人孤”（仇远《梦江南》），“翠楼十二阑干曲，雨痕新染蒲桃绿”（卢祖皋《菩萨蛮》），“春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管”（朱淑真《谒金门》）。那种思念哀愁的九曲回肠，恰似这曲曲折折的阑干，让人无尽感伤。又十二阑干是静物，仿若一幅充满浅浅愁绪的画面，再有一两清音响起，且如“十二阑干伫立，凤箫怨彻清商”（周密《木兰花慢》），“卷帘红袖莫相招，十二阑干今夜月，谁伴吹箫”（贺铸《浪淘沙》），这份哀怨便更深一层。 再如花草也可喜可悲，表达喜情时可以用花繁草密、花浓草深，表达悲情时可以花疏草稀、残花败草；再如棹或舟既可以表达闲适的心情，也可以表达对归隐的向往；再如烟雨既可以表达闲适之情也可以表达忧愁之情。再如渡口、烟浦、秋千、寒云、笛筝、篱笆、诗书、灯烛等等都是经常入词的意象。 填词技巧（七）：词的结构模式 一、上景下情、并列模式、递进模式
写好一首词，首要考虑的便是词的结构，也即词的每部分应该安排什么内容。好的结构能够使人始终在你营造的意境里，跟随着你的句子流转，能够有效的引起读者的共鸣。不过词曲之道，并非遥不可及，所谓好的结构，只要是你稍稍注意就可以做到。 结构通常是针对中长调而言的，小令因其篇幅短、用笔少，不需要过多考虑结构的问题。一般而言，小令通常在三四句话内就完成了意思的表达，因此常用来描写某个特定的场景、某个瞬间的心理，其用语相当言简意赅。因此对小令来说，要的是快进快出：起句要能使读者迅速进入你的情感，结句则要意在言外、重笔点题，万不可讲意思说尽，要使读者读罢仍能情思缭绕。如温庭筠的名篇《望江南》： “梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。” 起句便将状态地点点出，寥寥数字就勾勒出全词的概况，而结句“肠断白蘋洲”有愁有恨，又精炼自然，故能引人遐思。要特别指出，起句勾勒，贵在点出最重要的信息，就如同一副画，你要在一两句描绘完整是不可能的，所以要写的是你在看这幅画时第一眼关注的东西，你最先关注的也是读者最容易想到的，至于画的部分读者能够自行填补，从而形成一个完整的印象。如前面所写“梳洗罢，独倚望江楼”便点出了整幅画最引人注目的点，至于江什么样、远处山际天边等等能够自然而然的在读者脑海中浮现。而初学者往往在这里纠缠不清，生怕别人看不明白，用很累赘的语言描述，让人看了顿觉乏味。 所以写小令起句要精炼，不可铺陈渲染，比如用小令写春归，首句直接点题说春去即是一种不错的选择。例如选用《忆江南》来写春归，首句即可写“春又去”，直接自然，以下三句用来分别从二到三个点来刻画伤春情绪，最后结句用深情或者幽景句结束，转承自然。举个例子如“春又去，空剩瘦花枝。一点凄风吹恨泪，几回寒雨到愁眉。醉里问君知？” 对中长调而言，则需要谋篇立局，以使全词读来一气相承、贯通流畅、跌宕淋漓。这里我们以上下两片词为例。 词作中最为常用的结构是上景下情式。这种结构是人们最熟悉也最易理解的正向直线模式，也方便作者安排铺陈。就上片写景而言，初学可以用并列模式，描写多个与主旨相映的多个情景，最后辅以总结式的结句来收束上片。进阶则可以用递进式，起句写景平起，感情蕴住不言，然后逐句逐句地慢慢在景中蕴情，调子逐步地上扬，然后以情句收束上片，从而自然地过渡到下片。下片抒情则不可平铺，对初学而言，比较好的方法就是有意识的安排一点转折在里面。如写悲情，可以在下片情起用平或用抑，中间极尽情感宣泄、汪洋肆意，结尾处再次用抑，从而形成跌宕起伏的情感波动，最易打动人心。 这里需要注意上景下情须或者相互补充，或者景为情铺，不可上下脱离，各执一词。上片乐景则下片乐情，上片悲景则下片悲情。偶有反衬尚可，但要能够自圆其说，能够逆转地回来，比如写内心伤悲，先铺了两句“蝶戏蜂游、莺歌燕语”，可以作恨恨语“空叹息，不知心中苦”，即可将其融合在词中；再如“东君不识离人意，棹头吹细柳。奈何心底苦，欲诉无人说”。在上一讲谈意象时，我们可以看到多数的意象都是普遍适用的，既可以表喜又可诉愁，正所谓人喜物喜、人悲物悲。 二、对比模式、时间模式 对于两片之调，容易发现其上下片往往是一样的，即便有出入，也出入甚微。由此可知还可以用对比的方式来安排全词，最为典型的便是上片写当年、下片写如今，过渡自然，脉络分明。比如辛弃疾的《丑奴儿》 “少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。” 该词是一个很好的范例。上片单写少年时候不知愁而强说愁，下片单写现在尽知愁而难言愁，中间不假过渡而过渡自然。这其实按时间顺序的一种模式，也即选取一个点作为分界点，上片叙述这个点以前的事情，下片叙述这个点以后的事情，选取的这个点便是你词的转折点。上面说的对比式结构，便是用过去来对比现在，从而更加凸显现在的情感，使得现在的愁或喜更富有立体感和感染力。 既然按照时间可以从古到今，自然也可以反过来。只是我们写词都是为了表达现在的情思，那么我们只需要做小小的改变。比如上片铺陈现在的愁思，在下片开始用常忆当年等引起对往日的回忆，然后展开对往昔的美好回忆的描述，在最后一句再逆转到当前，对比之下，现在的愁就深入读者内心了。最后的这个逆转是很容易做到的，可以用你情景的某一个事物即可转回，比如你倚栏回忆，从黄昏时写起，在结尾用一个“月华初上”或者“晚风忽起”便可转到当前。 与对比式写法类似，我们也可以递进地安排全词的结构，这样我们选取的上下片的分割点便是全词的递进点。比如寿词是宋词中的一个重要部分，一个简单的写法便是上片回忆当年的能力成绩，下片写老了以后仍发光发热，从而全面立体地褒奖要贺寿的对象。举个例子，如应景写贺党词，我们以建国作为分界点，上片写过去党领导人民浴血奋战建立新中国，下片写建国以来党领导人民建设祖国，上下片合起来相互映衬，层层递进，凸现主旨。 以上对比式写法和递进式写法都是按照时间顺序来写的，这是按照人们的思维方式来安排的。其实我们还有其他安排全词的方式，比如说当词的内容和空间位置有关时，我们还可以按照空间位置来安排词的叙述，如从远至近、从内至外、从高至低、从东到西等，但不要东一棒子西一榔头，打乱原有的顺序。 三、顺逆、错综模式。 如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。 1、顺 a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。 b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。 c、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。 d、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。 2、逆 a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。 b、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。 c、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。 d、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。 3、错综 一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。 柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。 填词技巧（八）：选牌与择韵 一、词牌的选择：
关于填词，我历来主张选常用的词牌，宁精勿滥。事实上，很多连古人都不愿意作的牌子，说明当时就没有多少生命力，或者不实用。大浪淘沙，那些一直常用的，往往是在格律上比较具美感的，经过了实践检验证明了是好的。一些极少用的牌子，尽管可以起到证明自己有“学问”的作用，但我建议大家还是不用。与其样样都做，不如做熟做精那么几种。冷丁弄出个偏僻牌子，是可以让人“肃然起敬”的，但关键看的还是语言和内容。 刘坡公学词百法上，对选词牌上有精到阐述：词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下： 满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。 浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。 临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。 洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。 祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。 齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。 金缕曲，宜用以写抑郁之情。 沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。 高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。 金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。 谢桃坊先生编著的《诗词格律教程》中，也对一些常用词牌做了简析，也在此列出： 《蝶恋花》原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，成为此调的典范，其词意与声情极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。上下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样形成流畅而又柔婉、激越而又低回的声情。词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕，表现艳情相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷激越。 《临江仙》是唐代教坊曲，所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词，所录二首，一写登临思乡之情，一写闺怨。宋以前此调之词之咏神仙事，与江水有关，宋以来表现的内容可说是无意不可入、无事不可言，凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情，均有所反映。此调最宜歌咏恋情，展示士人心态和抒写伤世之感。 《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫人念奴，她娇媚而善歌。今存最早的词是北宋前期沈唐的作品。此调之词或绮艳，或清腴，或娇媚，或幽微，将其浓丽艳逸的本色发挥得淋漓尽致。从此调之声韵而言，更适于表达豪放悲壮的情感。因其定格为上片十句，句脚字九个仄声，一个平声，下片十句，句脚字八仄声，二平声，构成拗怒的情调，所表达的情感显得激越凄壮，即使作者选择艳情为题，写出来也别是一番声情。 《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。此后沁园用来泛指公主园林，为进入韵领域创造了形象条件。现在最早之词是北宋前期张先的作品。从句式上看全调二十五句，其中四言十五句，构成以四言为主干的体例。四言句虽然音节较为简单，但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势，比五言和七言显得更凝练庄重，在对仗上更容易工整，在音律上更爽朗铿锵，具有流畅之美。基于上述因素，此调很少用来写缠绵的绮情，很少出现婉约的笔调，而一般是呈现雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。 《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》，其声韵甚悲切，此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成，今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。唐人《水调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。宋人的《水调歌头》昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之情，故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。 《满江红》是北宋新兴的词调。唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”，描绘太阳出来光照江水、浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括，具有诗情画意。此调为北宋早期词人柳永创制。他共作了四首词，其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气，表现离情别绪引起的内心矛盾，当是创调之作。此调双叠，属换头曲，后段起五句与前段相异，自第六句始与前段相同，富于变化而归于和谐。从句式看，此调有三个四字句，四个较灵活的八字句，一个五字句，四个可以对偶的七字句，六个三字句。其基本句式是奇句，适于表现奔放的情感；又由于十八句中只有三个平声句脚，而此调习用入声韵或仄声韵，因而形成拗怒的声情，宜于表现愤怒的情感。由于四字句、八字句及对偶的穿插，又使此调自饶和婉。因此，此调表情丰富，最适于主观抒情，宜于表达缠绵怨抑的情感，具有清新绵邈的美感效应。南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后，又赋予此调新的特色。 需要说明的是，唐宋词人倚声填词，不同的作者，或同一作者，在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数上略有差异，多一字、少一字或多数字、少数字的情形；某字或数字的平仄相异；原是单调后来发展为双调。这些差异被词学家区分为若干体。如词牌多体，填完词以后，词牌后应该注明例体。 二、择韵 由于词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。择韵时应该了解词的押韵方式。词的押韵方式大约可分下列十一类。 (1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。 如《渔家傲》： “塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤 城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白 发征夫泪。”(范仲淹) (2)一首多韵的：如《菩萨蛮》： “平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫 立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白) 用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别 难》： “宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露 华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。 良夜捉，香尘绿，魂欲迷，檀眉半 敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花 杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴) “鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、 “曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一 韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互 错杂，最为复杂少见。 (3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》： “无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。 别是一般滋味在心头。”(李煜) 此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵 “断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》： “莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平 生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无 风雨也无晴。”(苏轼) 此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入 “马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为 宾。 (4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。 “支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶” 在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江 月》： “照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一 溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、 “骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。 这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚 少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。 (5)数部韵交协的：如《钗头凤》： “红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离 索?错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽 在，锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游) 此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相 协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、 “托”、“莫”相协。 (6)叠韵：如《长相思》： “汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到 归时方始休，月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。 (7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六 七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满 平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分 付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。 句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无 言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又 《高阳台》：“孤山无限春寒”。 (8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、 去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：'柳暗凌波路，送春 归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：'从此酒酣明月夜，耳热。’ '绿’、'热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以'玉’、 '曲’协'注’、'女’，《卜算子》以'夜’、'谢’协'节’、'月’，已 开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌 子》( “洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又 《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这 二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的 词。 (9)平仄韵互改的： (甲)平韵与入韵 平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词 论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼 春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改 平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说： “《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云'无心扑’三字( 周邦彦《满江 红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将'心’字融入去声，方谐音 律。予以平韵为之，末句云'闻佩环’，则协律矣．” (乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满 子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》， 杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏 倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。 改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平 声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如 梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟 杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。 (丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓 角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本 协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是 通例。 (10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。 甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江 南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长 相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑 子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太 常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、 《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭 芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、 《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春 楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州 歌头》等。 乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查 子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、 《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花 阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗 头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、 《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶 儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、 《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器 近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念 奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第 一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨 霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西 吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六 丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。 丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用 上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城 于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南 歌子》等。 (11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用 一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙 吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》 “效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其 中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。 黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也” 字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞 鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首 《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字 的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。 了解了词的压韵方式，那么如何择韵呢？我认为主要遵循三个个原则： 1、仄韵的选择要以前人的作品为依据。如《暗香》、《疏影》例用入声韵，另外还可以用第四部和第十一部的仄韵；前面提到的《满江红》、《念奴娇》、《金缕曲》用入声韵也比较多。《摸鱼儿》、《蝶恋花》用词韵第四部的仄韵比较多。 2、平韵的选择以比照诗韵为依据。词被称之诗余，其平韵大都和诗韵相似，只是韵更加宽了。在选择时应该按照意境来择取。现把依据意境的诗韵分列如下： 一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。 3、择韵要选择宽韵。所谓宽韵就是：韵部里韵字比较多的韵。功力不够的尽量少选择险韵即韵部里韵字比较少的韵。 填词技巧（九）：词的章法 初学者学习填词时，应该先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。
一、填词的基本程序： 1、立意：主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。 2、选调：考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。 3、择韵：各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。 4、谋篇布局：小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。 二、章法 词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过 片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的 写法。 （一）、起句 词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起读者一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头： 1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单 从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻 而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使 用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。 柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海 潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁 华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而 近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使 读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出 “烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细 相映，韵味更显丰厚。 有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》 (寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使人一读便好象听到了词人 的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人 物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色 彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。 2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙 事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。 张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着 白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的 作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想 感情。 写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋 景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波 上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产 生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是 “楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大 苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了 作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。 3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下 去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造 思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一 般。 庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》) 庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》) 这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼 无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨， 用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。 这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放 的精神。例如： 三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》) 问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评 他是以“健句八词，更奇峰突出”。 何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》) 出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫 测之感。 （二）、过片 如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人 是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎) “承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父 《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要 人们同时兼顾这两个方面。 过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种： 1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种 是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎 推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。 “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀 音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。 为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱 落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。” 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会 饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花 间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个 “愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象 私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着， 作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、 丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊 月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相 对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十 分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自 甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西 窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起 来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台 下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了 关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从 “山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山” 相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明! 2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件 事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭 拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就 是个较好的例子。 “举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山 高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍 江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年 悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。” 上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者 的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了 一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接 着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而 起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。 3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以 过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如： “四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识 干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂 泪对宫娥。”(李煜《破阵子》) 上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一 反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突 然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切， 使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前 在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十 余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。 吕本中《采桑子》是又—种类型： “恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼 月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?” 上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上 下片的联系与区分。 4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句 子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。 例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨 的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。 5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：'官依 缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李 清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类： “天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归 何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取 三山去。” 另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问 题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如： “华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦 断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华， 叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何 时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》) 上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧 日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下 文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道 锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在 这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢? 辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵 苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经 纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万 里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文 章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回 答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。 （三）、结尾 一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？他总结了几种结尾的情况和方法： 1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷 理尽者也。” 刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。 客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得 玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有 多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔 泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主 题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊! 2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非 以长语益之者也。” 有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感 情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比 离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说 到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来， 不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。 3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。” 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦 难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” 暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解 这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中 还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不 忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和 去国离家的人民的共同心情。 4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。” 贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。 梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主 题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路 绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒 蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些 结尾都是很有特色的。 因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙 处。 创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。 清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云: “善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。 措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。 下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。 吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。 赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。 拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。 押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。 长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。” 这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。 填词技巧（十）：咏物词写作的常见手法 提到词，人们一般习惯于这样的一种思路，即上片写景，下片抒情或者发议论感慨。咏物词亦如是，上片描写、状物，下片议论感慨抒情。其实这种写法不错，但终究属于一种比较传统的思路和写法，易流于单调老套，读多了便觉乏味。故印象中按这种写法的精品似乎不多。
咏物诗不能单纯咏物，这在过去讨论咏物诗的境界问题时已经提到过。咏物词亦然。上面说的那种写法其实是可以成立的，但如果设一比喻，大致相当于咏物诗的第二层境界，取法于中耳。咏物词在南宋词中已经手法千变万化，技巧达到了空前高度，后人难再逾越。我个人以为，宋词的最高成就在南宋，而南宋词的最高成就在咏物，故下面讲一些我在读宋人咏物词时就手法结构方面的感受。 一、循环往复法： 宋词至周邦彦，其手法已颇繁复，章法细腻多变，虽身在北宋，实开南宋诸家之先河。继之白石、梅溪、草窗、碧山、玉田诸人终于将长调的技巧发挥到极致。而颇能代表这一切的，就是咏物词。在这些词中，作者往往独运匠心，把时间、空间表面上打乱，实际上又思路缜密，把错综复杂的情感变化用若连若断、细腻而绵长的一股潜气来贯穿，使读者紧紧地跟着作者的思路连绵起伏，循环往复式地层层递进，最终达到欣赏和融合的境地。 咏物词中，这种手法的运用似乎从清真始。其花犯《咏梅》实堪代表，白石的《暗香》亦是如此。碧山的花犯《苔梅》、玉田的红情《荷花》大抵如是。以清真之花犯为例，“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味”是写眼前景，是现在，依然二字交代清晰。“露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽”是继之的状物和抒情。“去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”转入对过去的回忆。下片开头“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”又转回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飞坠”是眼前景继之。“相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里”是从眼前想到未来，而不仅时间上变化，场景亦变，是为空间之变也。“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”是想象于未来时空之人的幽思，而这个未来时空里的人思的却还是异时异地之人事也。如此循环往复，真真是百转千回。而表面上写梅花，都是在梅花的大背景下写人事，写情事，梅与情交替反复，美不胜收。 这种写法的特点，是咏物中穿插感情变化，故时空交替正好有助于此。它往往是以时间线索为主，穿插空间线索，最后达到咏物、叙事、抒情的目的。 二、四面环绕法： 这种方法于咏物词中特别常见。以物为中心，从四面八方来描写，中间穿插感情变化，看上去散乱，实际上条理非常清晰，中心突出。苏轼的水龙吟《扬花》、清真的水龙吟《梨花》、稼轩的贺新郎《赋琵琶》皆为此例。其余白石的疏影《梅花》、齐天乐《蟋蟀》，碧山的齐天乐《蝉》、《萤》，玉田的疏影《梅影》以及南宋末期诸多同题咏物诗《春水》、《红叶》等等莫不如此。现以玉田之《梅影》为例：“黄昏片月”，起笔先交代影的环境，继之连续用七笔来描写七种影子的状态。“似碎阴满地，还更清绝”写清绝影。“枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折”写疑似之影。“依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节”写的是缥缈影。“看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭”写的是竹外影。“窥镜蛾眉淡抹，为容不在貌，独抱孤洁”写的是淡洁影。“莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻”为贞固影。“还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活”写玲珑影。最后一笔“做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪”总括全篇，这似梦如幻的一切不过是酒醒之后的感觉。 这种写法的特点注重叙事，凡与中心切合的事均可一一道来，以内容为主，空间随着内容的需要自然变化，时间似乎无关紧要。 三、物我合一法： 这种方法在咏物诗中常见，属于咏物的最高境界。在词中，由于咏物词言情多言志少故似乎不多见。陆游的卜算子《咏梅》可谓典范，玉田的解连环《孤雁》、碧山的眉妩《新月》堪当此选。玉田在《孤雁》中借雁的形象遭际写自己的形象遭际，碧山明写新月，实则写故山不在，往梦难圆之哀。以《新月》为例如下：“渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝”写新月下的意境。“便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径”状物中穿插人事，似情事而非情事，故妙。“画眉未稳，料素娥、犹带离恨”进一步以眉比喻新月，和画眉一拍暗连。“最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷”境界更进一层。以上均正面描写，紧合新月之状。下片转发感慨，“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜”写世事变迁往梦难圆之感。“太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景”，写故山不再矣，无奈的心情。“故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。”此时美好的希望，其实是对家国命运的希冀。透过新月写家国之思，新月为表，家国为里，从而物我合一也。 咏物，物我合一最最佳境界，无非是借物来寄托自己的情操、节抱、情绪和感慨耳。 四、以传统为主各种方式交替使用，随意变化 以上举例三种特点明显，但不能代表咏物词的全部。有相当一部分词是用传统的状物手法来写，中间略加变化，便使人感觉耳目一新。例如梅溪的双双燕《咏新燕》几乎通篇状物，于结尾忽然穿插人事，无限活泼。其东风第一枝《咏春雪》于状物结尾穿插情事，使人产生无限遐思。碧山的天香《咏龙涎香》上片按顺序写采香、制香、燃香和香之云气，循环往复，自成系统，下片再穿插情事，演身世之慨，可谓浑然无迹。其余诸多手法，只要是能够做到章法严整，脉络清晰，都可以一试。 举例： 卜算子 咏梅（陆游） 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。 花犯 梅花（清真） 粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。 齐天乐 蟋蟀（白石） 庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？西窗又吹夜雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦！ 暗 香（白石） 旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得 疏 影（白石） 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。 双双燕 咏燕（梅溪） 过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径，芹泥雨润，爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳暗花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。 东风第一枝 咏春雪（梅溪） 巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，厚盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢春衫针线。恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。 天香 咏龙涎香（碧山） 孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。讯远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷侯火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海云天气。几回殢娇半醉，翦春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。谩惜余薰，空篝素被。 花犯 苔梅（碧山） 古婵娟，苍鬟素靥，盈盈瞰流水。断魂十里。叹绀缕飘零，难系离思。故山岁晚谁堪寄。琅玕聊自倚。谩记我、绿蓑冲雪，孤舟寒浪里。三花两蕊破蒙茸，依依似有恨，明珠轻委。云卧稳，蓝衣正、护春憔悴。罗浮梦、半蟾挂晓，幺凤冷、山中人乍起。又唤取、玉奴归去，馀香空翠被。 眉妩 新月（碧山） 渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。 绮罗香 红叶（碧山） 玉杵馀丹，金刀剩彩，重染吴江孤树。几点朱铅，几度怨啼秋暮。惊旧梦、绿鬓轻凋，诉新恨、绛唇微注。最堪怜，同拂新霜，绣蓉一镜晚妆妒。千林摇落渐少，何事西风老色，争妍如许。二月残花，空误小车山路。重认取，流水荒沟，怕犹有、寄情芳语。但凄凉、秋苑斜阳，冷枝留醉舞。 齐天乐 萤（碧山） 碧痕初化池塘草，荧荧野光相趁。扇薄星流，盘明露滴，零落秋原飞磷。练裳暗近。记穿柳生凉，度荷分暝。误我残编，翠囊空叹梦无准。楼阴时过数点，倚阑人未睡，曾赋幽恨。汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽。何人为省。但隔水馀晖，傍林残影。已觉萧疏，更堪秋夜永。 解连环 孤雁（玉田） 楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。 绮罗香 红叶（玉田） 万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。长安谁问倦旅。羞见衰颜借酒，飘零如许。谩倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。 南浦 春水（玉田） 波暖绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。和云流出空山，甚年年净洗，花香不了？新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。 疏影 梅影（玉田） 黄昏片月。似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。窥镜蛾眉淡抹。为容不在貌，独抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。 五、咏物诗词写作要点 1、为何咏物 为何要咏物？不要说你写咏物诗词只是单纯为咏物而咏物，如果这样，那毫无意义。其实每个人在准备写一首咏物诗词的时候，或多或少都会有一定感情在，否则你为何要咏他呢？或赞美，或贬斥，或寄托，或感兴，总是有个理由的。写好写差，采用何种方式写作那是另一回事。因此，要咏物，就要把你内心最“触动”的一面充分体现出来，否则为咏物而咏物，有何意思？ 2、咏物须体物，须有见的 任何物件其实都含有一定的物理、哲理、内涵在。当人在某种环境、境遇情况下遇到、想到某种物件，也都可能触发某些情感。咏物，首先要体物。要剥开物之外壳，深入其内核，从中挖掘出物之本身所具有的内涵、哲理或触发某种情绪。诗词摹写物象不能仅仅如照相机那样只是对真实进行再现，而应当融进更多作者的主观意识和思想感情，这才能使作品充分凸现自我，动人心魂。 3、咏物当著趣味 顾名思义，咏物诗词吟咏的是物，所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说，尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味，读起来只会是味同嚼蜡，让人兴致索然。贺知章的《咏柳》诗，之所以好，除了准确的描状外，更主要的就在于“二月春风似剪刀”的比喻富含趣味，使整首诗有了活力，余韵悠长。试想若无此等句子，纵然描状的怎样好，还能成为千古名篇吗？若无此等句子，与谜语相较，又有何差别？ 4、要用形象语言和形象思维 形象语言与形象思维是诗词写作的基本，咏物诗词更是如此。咏物诗词，比之其他题材诗词更要求运用形象思维。无论你是单纯的歌咏、吟颂，还是寓理、讽咏兴寄，与或托物寄兴以言情，都应使用形象化的语言，充分运用形象思维。没有形象思维，写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。 5、咏物诗词常用技法或手段 1）精准刻画，仿佛形容，不即不离 精确的写出所吟咏之物的特性、特征、神态，是咏物的基础。精确描状、刻画物之特性、特征、形态、神态，对咏物诗词来说通常是必不可少的。没有精准的特性描状，说桃也可言杏，咏梅也可移做吟竹，这还能称得上是诗吗？ 但是，精确的描状摹写并不意味着就是过于求真、求微、求细，也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细，反倒失了意味，没了想象的空间。若写的过真过细，如照片何类？其实，咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醿》诗：“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。”义山《雨》诗：“摵摵度瓜园，依依傍水轩。”此不待说雨，自然知是雨也。 这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。不即就是说不停留在事物的表面（不滞于物），不离就是切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。不粘就是刻画上形容仿佛，内容上不紧贴住物件不放；不脱就是刻画上非此物不是，内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是因为作者充分体察了梅花的形态特点，通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态与品格。 2）比兴寄托 咏物之诗，要托物以伸意。咏物，要有所寄托。托物以言情，托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的一种重要的惯常表现手法。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象，那么比兴寄托便成为它的灵魂。 元人杨载在其《诗法家数》中说“咏物之诗，要托物以伸意。忌极雕巧。”清人陈瑾在《竹林问答》中称“咏物诗寓兴为上，传神次之。”刘熙载《艺概》亦云“以言内之事，写言外之重旨。……不然，赋物必此物，其为用也几何!”由此可见比兴寄托之于咏物诗是多么重要。显然，咏物诗若只“专意于咏物”，别无“重旨，无寓兴”，那就“为用也几何”，没有了什么价值。因为自然中美的事物，只有作为人的一种暗示才显示出美。咏物，古代诗人几乎无不重视比兴寄托，他们笔下的咏物之作也大都以比兴寄托为其追求的极致。 咏物诗既要托物伸意，要有所寄托，就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。 3）形神兼备 咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣。 4）物情交融 在古人遗留下来的咏物诗中，单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物，作为审美客体，往往带有作者强烈的主体意识，物与情交汇一处，物和我融为一体，创造出一种情物交融的艺术境界。 总之，作为咏物诗词，必须有物，没有物就称不上是咏物诗词。但是，若只是简单描摹物之本身不行，还要有人的思想感情作其灵魂。没有深厚的思想感情内容作为基垫，写出来的物就会苍白无力。情中有物，物中有情，情物交融了，诗才厚重，也才是咏物诗词应有的境界。 
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