|
本文转载自xiaolin《书法审美演义（十）——最后的法则》 书法审美演义（十）——最后的法则
汉字书写由象形、会意、指事等结字的描画终于统一为篆体而成方，终于又由隶书的横平竖直而解放了圆转往来的束缚，由隶而后，草书、楷书、行书渐渐成型，至魏晋楷书基本成熟，至唐代达到高峰。而唐楷之后，虽然有成就的书家数以百计，但后来的一千三百多年里再无出现新的书体典范。其中的原因无疑是应该探究的。 实际上，楷书已经彻底穷尽（完善）了汉字的书写原则，已经将书法美的准则作了最后的总结与简化。唐以后的一千多年里不能创造出新的书体典范，只能按照楷书的美的原则进行创造，这与众多书家个人的才情无关，与社会文化及政治经济也无关，而是汉字书法发展的必然规律使然。 这个原则就是在方块内合理用笔、均衡布局以表现生动力量的原则。简单说来，便是两大原则： 一、提按的笔法求灵动平衡的原则 而由于楷书最终完全完善了书写的用笔与结体原则，最后终于将真书称为“正书”、“楷书”，因为它是汉字发展史上的正体，是“楷模”。 我们看看楷书是如何完善了美的结构和用笔原则的。 第一，汉字书体到楷书完全成熟即唐时期，三大家（欧、颜、柳）的笔画粗细、长短、倾斜等结构布局按照自己的美学原则形成和完善了独特的自我结体风格。在实践上，欧颜柳的成熟楷书，结体既是独特的，也是完美的；在理论上，欧阳询的《结体三十六法》（不排除经他人补充完善）已经将楷书结体的原理穷尽了。我们现在电脑上的楷书和仿宋体其实完全是由成熟的唐楷加以标准化后形成的（黑体则是再将楷书的笔画彻底平直化而成）。——我们再熟悉不过的工具符号，原来是我们最容易忽略的经过千年（或可说五六千年）的发展成果。今天我们再也找不出印刷出来的汉字结构有什么问题，因为她已经完全完善了自身的结构原则，本身就具有完美的建筑美感。 第二，完全成熟的唐楷穷尽了起收笔的方圆变化，而由宋入元的赵孟頫又在起收笔之外的笔画中间和平正结体外穷尽了用笔的变化，使楷书四大家的风格包括了方整俊秀、雍容雄伟、峻利森严和洒脱娴雅的不同风格。当然“艺术风格”是无限的，但她的大体类别却是有限的。简单地说，欧、颜、柳、赵的“俊秀”、“雄伟”、“峻利”和“娴雅”为后来的书家风格既定了格调，也衍生了后来的丰富多彩的书法艺术风格。历史表象的巧合是耐人寻味的，但其发展变化却有其必然的规律在起作用。楷书四大家始于欧楷的一统为方，中间经历颜楷和柳楷的大胆变方为圆、方圆合用，最后回复到赵楷的任由方圆。这是楷书用笔探索的简单全过程。也是终极自我完善的过程。 第三，成熟的楷书作为“楷式”后始终没有因为艺术范本而束缚艺术的创造性，始终没有失去其艺术的生动与个性。生动和个性作为艺术的必要条件，在四大楷书中完全体现出来。如果没有生动与个性，作为楷书将毫无疑问最终成为千篇一律的印刷体。虽然《宣和书谱》有云：“自隶法扫地而真几于拘，草几于放，介乎两者间行书存焉。”意思就是隶法解体后，写得近于谨严些的就成了真书，写得近于奔放些的就成了草书，而介乎真、草之间的就是行书。行书中兼有真书的称“真行”“行楷”，兼有草书的称“草行”或“行草”。但成为“楷式”的楷书，她有着严格的起收笔和结体要求，在严格遵循的同时，如果她不是美的、生动的、富于个性的，便容易引导师法者走向刻板与盲目。方块汉字的楷书之所以成为艺术的楷式，就因为她的点画始终有个性的，是灵动而富有生命力的。我们看成熟的楷书，始终觉得她是有“生命的个体”，原因在于她在美的构造之余，她的点画始终是灵动的。 在追求力与美的过程中楷书的点画按照均衡与灵动的要求，终于完善自我的美学准则： 一是除了居中的上点外，点与点始终表现了同中有异而相互呼应的面貌。    （欧） （颜） （柳）    （颜） （柳） （赵） 三是撇捺在追求力量的美感中终于形成了撇重起轻出，捺轻出重收的呼应关系。    （颜） （柳） （赵） 四是作为方块重要部分的“口”部在力与美的追求中，为了回收的紧凑，终于形成上稍宽下稍窄的形象，而与之相应的是，尽管如颜体相向成弯，但楷书大体双竖下部相向收回。 。
   （颜） （柳） （赵）
成熟楷书笔法的丰富和发展，最终在书写中简化为最简单的“提按”原则。在追求美感的过程中，楷书的起笔不管是欧楷的以隶入楷的切入，颜楷的引篆变革的逆入，还是柳楷的方圆兼用、赵楷的“横画直落笔，竖画横落笔”，其实都是欲进先退，都是逆入，都是讲求两端的形态采用的起笔方法；收笔则以起笔相呼应，或藏或露，完成每个笔画进而完成均衡生动的要求。而由楷书楷式引发到行草和草书，这个注重两端形象的笔画在快写中便凝结成最简单的“提按”原则。楷书的“楷式”意义留存在中国人的书写意识里面最终凝结成讲求轻重缓急变化的、符合运动自然规律的“提按”变化原则。最好的原则无疑也是最简单的原则（当然这个最简单的原则需要长期的训练方能熟练掌握）。这个原则其实到了最后一位楷书大家赵孟頫采取“横画直落笔，竖画横落笔”时已经完全地自觉运用了（其实赵楷严格说来都是行楷）。这种“欲进先退”的“逆入”正是为了追求和制造运动中的变化和力量。 中国的哲学智慧是直观的也是概括的。即使在简单的一画里，也可以通过合理的轻重缓急的变化体现运动的力量。如果在平直的笔画里没有轻重缓急的变化，没有体现“障碍”与“矛盾”，力量便无从表现。我们看看简单的“一”和“三”，在不同书家里也表现出不同的富有个性的“力度”。   （颜） （张猛龙） （赵）   （圣教序）很明显，在楷书的笔画里，因为过于平直因而要在平直中制造“不平直”的因素。在千百年的美的追求实践中，欧、颜、柳、赵等楷书大家探索出注重起收笔的方圆变化和规则。而不管他们的方圆变化如何不同，他们都遵守“欲进先退”的“逆入”原则和收笔的呼应原则。而这种原则当然不是只有按下和提起，而是在用笔的全过程中最终衍变成一种富于协调与力量节奏运动。 而在更快的书写（行书和草书）之中，特别是作为抒写性情的艺术草书中，这个提按原则便隐含在点线之中，并且延伸为点线的节律运动了。在简单而圆熟的变化中追求均衡的力与美。  （怀素自序帖局部）以上是唐代大草书家怀素的狂草。怀素的狂草已经将点画的提按引申为点线的节奏急剧变化，已经将点线的节奏升华为线的舞动的韵律。不管怎样，它们的点线都蕴含了自然的节律运动。而这种自然的节律运动无疑是需要长期的学习训练的。正像武功高强的高手一样，貌似简单的举手投足都包涵了长久修炼得到的内功。中国书法艺术（当然指真正的艺术作品）的美，正是这种经过长久训练臻致自然和完美的艺术。这种简单的点画里其实包含了最严格的规则和最丰富的“内力”训练。孙过庭说《书谱》里说“一点成一画之规”，其实并非泛泛而谈的道理。而是深刻体会到这一点一画正像武功的一招一式一样，是必须经过严格训练方能得到的。 二、服从典范进行创造的原则 楷书的“楷”就是楷式，是书法学习的标准与法则。欧、颜、柳、赵是楷书，而且已经成为后人无法超越的楷式，那么晋系的王羲之、钟繇、智永的楷书，还有唐代的虞世南、诸遂良、徐浩，宋代的苏轼、黄庭坚，以及明清时期的“台阁体”、“馆阁体”楷书，毫无疑问也是人们可以选择的学习楷式，但为什么没能取得欧、颜、柳、赵一样的地位和影响呢？这并非因为他们才情不足或无意追求。而是有着书法艺术发展的必然规律在。 我们从楷书发展的过程来看，完全可以说，在标准的楷书里，比较而言，晋系楷书是楷书“基本面貌”的楷书，它们形成大体一致的端庄典雅的风格（智永稍有例外），但相互之间差别并不太明显；欧、颜、柳、赵楷书则是四大“风格类型”的楷书。它们是完善了的，是风格独特的，也是各成体系的；与四大楷书同时和之后的其他楷书是“个体风格”楷书，它们虽然各有自己的风格，但大多可归入四大楷书的某一类里。如虞世南、诸遂良的楷书，可以归入欧阳询端正秀丽一类，尽管欧阳询的更劲挺、虞世南的更圆润、诸遂良的更娟秀；徐浩、蔡襄、何绍基的楷书都可归入颜真卿雍容壮伟一类，尽管徐浩的坚挺一些，蔡襄的柔美一些，何绍基的活泼一些……  （林散之散草）当然，风格也有相互交织而难以穷尽的特点。如黄庭坚的楷书，其实就是柳楷的伸展与夸张，但他的长画与欹侧，却是与柳楷相去甚远的；苏轼的用笔，时有颜真卿浓烈痛快的特点，但更多的是柳公权的斩钉截铁的坚毅笔意，而结体又吸收了李邕（李邕存世的只有行楷而没有严格意义上的楷书）的抬肩舒展的方法。而且，苏轼在舒展之余更注意收束，结体虽然疏落但内里注重严谨，像欧又像柳，就浓墨与豪放来说，似可归入颜楷一类，但就其规整严谨来说，却又可归入欧楷、柳楷一类……这毫不奇怪，虽然艺术创作都有所宗有所取，有典范的指引导向作用，但并不需要束缚师法者的创造力。 简单地说，中国楷书的传统体系，主要是由晋系楷书衍变而来的唐楷和诞生于民间碑记、墓志铭的魏碑。相对而言，唐楷是官方的，是正统的，是完善的，是强大的；魏碑是民间的，是非正统的，也是未被标准化的。每当书法发展陷于困境的时候，有志于改革者也每每把目光投向魏碑。但唐楷成为范式，成为经典，却是书法发展的必然。简而言之，四大楷书的发展形成和完善，是方圆点线、结体内拓和外展的必然结果：欧楷点画主方，颜楷主圆，柳楷方圆合用，赵楷则方圆不定（如前所述）。而经典和范式却并不阻碍书法的发展。在楷书出现以前，隶书经过长期对美的追求，由隶而草而行而楷，或由草而楷而行。最终定式为成熟楷书。而楷书用笔与结构原则的完善，实则是书法结体和用笔经过千万次实践之后的必然选择。尔后，学习书法的途径，便是由楷而行，由行而草。后世的经典书法作品，之所以大部分是行书，主要是因为行书既能发挥自我的意趣，又有着实用的性能。但书法的最高境界，当然还是充分抒写性情的草书，但因为草书的难度太大，而且远离实用，所以成功的草书作品远比行书少得多。 |
|
|
