曾熙（1861--1930），字嗣元，子缉、号季子，农髯、湖南衡阳人。光绪二十九年进士，曾主讲于石鼓书院。自民国四年（1915）鬻字上海，与沈曾植、郑孝胥、李瑞清等人交往密切，书名甚著，世称“南曾北李”。
曾熙在书法上涉猎广泛，商周金文、汉代隶书、南朝石刻、晋唐碑帖无所不涉。他的书法虽主要取法碑派一路，但由于偏重南朝碑刻中圆厚的笔画和字形，故所写大字喜参以《瘗鹤铭》笔意，所临全本及数幅集联即可见他对《瘗鹤铭》的情有独钟。
《瘗鹤铭》是南朝梁时著名的摩崖题铭刻石，被历代学者及书家尊奉为“大字楷书”之宗，是我国书法艺术发展史上的重要碑刻，是书法石刻中的珍品。原刻在江苏镇江焦山西麓石壁上，华阳真逸撰，前人对其时代和作者辩说纷纭。宋黄庭坚认为是王羲之所书，著名金石学家黄伯思考为梁代陶弘景书，后人多从黄伯思说。
《瘗鹤铭》艺术特色无论从铭文的内容到其书法结构、用笔、风格气韵都表现出道家的艺术精神和主张。此铭书法气象十分超逸，在南朝刻石中尤显奇特，书写格式一改传统惯式，自左向右竖写。书体虽为正书，却带有明显的行书意味，它融古铸今，有继承亦有创造，既有南派书风的俊逸恬静典雅，又有北派书风的粗犷豪放雄浑，这种新书风，为南北书风的融合发展开创了道路。从宋代欧阳修、黄伯思始，特别到清代的张昭、吴东发、汪筠、王昶、翁方纲等对此铭刻的研究更加热烈。曾熙对《瘗鹤铭》的喜好与学习或许与此文化背景有直接关系，为时风所染。
从曾熙所临《瘗鹤铭》全文可以窥见其书法的特点及其学书的审美倾向。所临该铭题记中云“据玉烟堂本临此，疑出山谷本也。”通观全文，字态笔势四面停匀，力求技法上的面面俱到，显得过于温润平正，与《瘗鹤铭》笔势飞动，因石成形，飘飘欲仙之姿的总体精神内质不甚相符，且在行笔过程中，刻意加入细微的摇动波折动作，使线条出现蜿蜒迟涩的趣味，以求原铭文的圆劲浑厚的线质，则尤显匠气。
《瘗鹤铭》中的字，大小、长短悬殊，各随性情，大的占地阔绰，舒张雄伟，结构紧密，如“势、尉、禽”等字，
小的收缩精悍，更是结密无间，如“仿佛、上皇、表留”等字。而铭文中最大的一个“势”字，因石面的不平，下部的“力”字写成斜势，显得开张奇特，且各部笔画正斜相依，顾盼呼应极为生动自然，神完气足。《瘗鹤铭》中本多方笔，如“浮”字，但不太显著，好象不方不圆，亦方亦圆，在方圆之间，充分表现出南朝书法艺术的时代特色：用笔不拘成法，结体多变，楷中参以篆隶笔意。曾氏临此则全用篆书笔意及用笔特点，每笔均藏头护尾，粗细一致，保持极大的圆浑与停匀之感，了无生气。可见在临帖时，只求形式上的相似与维肖，没有加入个人的主体审美意识及对原帖总体精神气质的把握和再创造。与之形成鲜明对比的宋代大书家黄庭坚，他最有代表性的行书大字得于《瘗鹤铭》神髓又融己意取得较高成就，自成一体。黄氏的传世之作《松风阁诗》、《伏波神祠诗》、《赠张大同卷跋尾》无不得益此铭而注入新理，形成中心聚敛，四向辐射的独特面目和风格。其论书云：“大字无过《瘗鹤铭》，官奴作草欺伯英，随人作计终后尘，自成一家始逼真。”“逼真”要最终走向自成一家，这里的逼真不是躯壳的伪真，而是精神内涵的相似，是推陈创新的书法精神，这或许就是曾熙所不能及的关键所在。《瘗鹤铭》本身所具有的书法特色中既有碑的骨力洞达，豪放雄浑，又有帖的飘逸洒丽，蕴藉典雅，实乃碑与帖的完美融合。在面对同一取法对象时，书学观的不同往往会产生不同的创作指向和书美特征。黄庭坚作为宋代帖学尚意书风的四大家之一，必然会从帖学的审美眼光来看待《瘗鹤铭》。清代康有为曾指出：“宋人书以山谷为最，变化无端。深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰‘行篆’，以配颜、杨焉。”由此可知黄氏在师从《鹤铭》时是十分追求线条的内质与骨力的，是看出了其中碑的意味的。从行笔的贯气程度来看，黄庭坚更注重该铭所透出的寓动于静的行书笔意，加以夸张，使其更加郁勃飞动，摇曳生姿 。另从他对《瘗鹤铭》的评论中，我们还可以看到“东坡云：‘大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。’此论确也。余尝申之曰‘结密而无间，《瘗鹤铭》近之；宽绰而有余《兰亭》近之’”。既然认为结密而无间，《瘗鹤铭》近之，那么他辐射性的结字规律无非是使字的结体更加的结密无间。无论从用笔，结字和气息上，黄庭坚都深深体悟出《瘗鹤铭》的内理所在，从而化出自成一家的书法新境。然而身处清代碑学思潮笼罩下的曾熙，在对待同样的取法对象时，所采用的必然是用碑的方法和审美眼光去审视这一千古名刻。可是令人扼腕的是曾熙并没有象他的前辈著名碑派书家一样从“碑”所包涵的深层意义去认识，从线条的质感和骨力及结构的宏阔开张上去探求，仅仅停留在对碑学表面的浅薄认识上一味追求线条的蜿蜒（所谓的篆意）和结体的匀称（馆阁式碑学）丝毫没有突出个人的主体审美意识，流于表面化的模仿和集字式的创作，从而逐渐把碑学之道推向末流。
（作者为南京艺术学院硕士研究生）
